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8.572128 - HAYDN, J.: Masses, Vol. 8 - Masses Nos. 7, "Kleine Orgelsolomesse", 12, "Theresienmesse" (Trinity Choir, Rebel Baroque Orchestra, Burdick)
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Haydns Messen

 

Der „Vater der Sinfonie“ und Meister der geistreichen Konversation im Streichquartett [Franz] Joseph Haydn wird heute vor allem als Komponist von Instrumentalmusik geschätzt. Nach Meinung seines Biographen Georg August Griesinger, der im 19. Jahrhundert über ihn schrieb, soll Haydn sich jedoch manchmal gefragt haben, ob er „anstelle von so zahlreichen Quartetten, Sonaten und Sinfonien nicht mehr Vokalmusik hätte schreiben sollen“.¹ Während unser heutiges Haydn-Bild dazu tendiert, seine Vokalkompositionen zu vernachlässigen, machen diese doch einen großen Teil seines Schaffens aus und besonders die geistliche Musik spielte in seiner musikalischen Entwicklung eine einzigartige Rolle. Seine prägenden musikalischen Erfahrungen sammelte Haydn als Chorknabe, und seine erste und seine letzte Komposition waren Messvertonungen. Zu seinen Lebzeiten waren seine Messen sehr beliebt; sie verbreiteten sich die Donau hinauf in die katholischen Länder und fanden ihren Weg auch in die Konzertsäle, nachdem Breitkopf & Härtel Anfang des 19. Jahrhunderts sieben von ihnen veröffentlicht hatte. Auch in der Musikanschauung des Komponisten nahm die geistliche Vokalmusik einen gewichtigen Platz ein; nach Haydns Meinung war der kompositorische Prozess und selbst die künstlerische Inspiration untrennbar mit der geistigen Natur der Dinge verbunden. Griesinger berichtet: „‚Wenn mir beim Komponieren die Dinge nicht recht gelingen wollen‘, hörte ich ihn sagen, ‚gehe ich mit dem Rosenkranz in der Hand im Zimmer auf und ab und spreche mehrere Ave Marias—und dann kommen die Gedanken wieder‘.“² Während natürlich auch seine Instrumentalmusik geniale Züge aufweist, bringt uns vielleicht vor allem Haydns geistliche Musik—und besonders seine zwölf vollständigen und verbürgten Vertonungen des Messordinariums—der Quelle seiner künstlerischen Inspiration nahe.

Haydns Gesangsbegabung wurde schon früh erkannt. Um 1740 nahm der Kapellmeister am Wiener Stephansdom Georg Reutter ihn als Chorknaben auf. Hier erfuhr Haydn eine umfassende musikalische Erziehung und wurde neben der Gesangsausbildung im Klavierspiel, auf der Geige und im Komponieren unterwiesen. Seine autobiographischen Schriften enthalten eine humorvolle Beschreibung seiner frühen Versuche im Komponieren: „Ich glaubte damals, dass es gut wäre, wenn nur das Papier recht voll würde. Reutter lachte über meine unreifen Versuche, über Takte, die keine Kehle und kein Instrument hätten ausführen können, und er schalt mich dafür, dass ich in sechzehn Stimmen komponierte, bevor ich noch eine zweistimmige Vertonung zustande brachte.“³ Reutters Unterweisung war vor allem praktischer Natur; obwohl Haydn sich nur an zwei offizielle Unterrichtsstunden erinnerte, schreibt Griesinger, dass sein Lehrer „ihn ermutigte, zu den Motetten und Vertonungen des Salve Regina, die er in der Kirche zu singen hatte, jegliche ihm zusagenden Variationen zu schreiben, und diese Praxis brachte ihn früh auf eigene Ideen, die Reutter dann korrigierte.“4 Mit dem einsetzenden Stimmbruch musste Haydn die Schule verlassen, und zum Zeitpunkt dieser wichtigen Veränderung komponierte er die erste nachweislich authentische Messe, die Missa brevis in F-Dur (1749). Er verließ St Stephan und zog ins Michaelerhaus in der Nähe der Michaelerkirche, wo er mehrere Stockwerke über dem berühmten Librettisten Metastasio wohnte. Über den Dichter wurde er mit dem italienischen Komponisten Nicola Porpora bekannt, der ihn mit dem italienischen Gesangs- und Kompositionsstil vertraut machte. Wie Haydn im Jahr 1766 sagte, „ich schrieb fleissig doch nicht ganz gegründet, bis ich endlich die Gnade hatte, von dem berühmten Herrn Porpora die echten Fundamente der Setzkunst zu erlernen.“5

Wie bei den meisten Komponisten seiner Epoche war auch Haydns musikalisches Schaffen eng auf die Bedürfnisse seiner Dienstherren abgestimmt. Im Jahre 1761 fand er eine Anstellung als Gehilfe des alternden Kapellmeisters Gregor Werner am Hof des Fürsten von Esterházy. Er wurde zunächst mit der Beaufsichtigung sämtlicher musikalischer Aktivitäten betraut—außer der geistlichen Musik, die er erst nach Werners Tod (1766) ebenfalls übernahm. Obwohl Fürst Nicolaus Esterházy sich angeblich kaum für geistliche Musik interessierte, komponierte Haydn zwischen 1766 und 1772 eine Reihe von Werken, die seine Meisterschaft in den verschiedenen mit der österreichischen Kirchenmusik assoziierten Stilen und Traditionen unter Beweis stellen, darunter die erste Missa Cellensis (oder Cäcilienmesse), das Stabat Mater, die Missa in honorem BVM (oder Große Orgelsolomesse) und die Missa Sancti Nicolai (oder Nikolaimesse). Nachdem in Esterház, der neuen Sommerresidenz des Fürsten, ein italienisches Opernhaus und ein Marionettentheater errichtet worden waren, verlagerte Haydn seinen kompositorischen Schwerpunkt von der geistlichen auf die weltliche Vokalmusik und komponierte zwischen 1772 und 1782 nur noch zwei Messen—um die Mitte der 1770er Jahre die Missa brevis Sancti Joannis de Deo (oder Kleine Orgelsolomesse) und 1782 die zweite Missa Cellensis (die Mariazellermesse).

Da Fürst Nicolaus die Oper bevorzugte, sein Nachfolger Fürst Anton sich überhaupt nicht für Musik interessierte und auch Kaiser Josephs II. in den 1780er Jahren erfolgte Reform der Kirchenmusik eher gegen ihn arbeitete, wandte Haydn sich dem Text des Messordinariums erst vierzehn Jahre später wieder zu. Nach dem Tod Fürst Antons (1794) berief der neue Fürst, Nicolaus II., seinen Kapellmeister in den Dienst zurück. Während jedoch Fürst Nicolaus I. die Abgeschiedenheit von Esterház in Ungarn geliebt hatte, bevorzugte Nicolaus II. das städtische Milieu von Wien, wo daher auch Haydn bis zu seinem Tod im Jahre 1809 lebte; nur in den Sommern reiste er mit dem Esterházy-Hofstaat nach Eisenstadt. Als Teil seiner dienstlichen Verpflichtungen musste Haydn jedes Jahr zur Feier des Namenstags von Fürstin Marie Hermenegild, der Gattin von Nicolaus II., eine Messe schreiben, und zwischen 1796 und 1802 komponierte er in Erfüllung dieses Auftrags sechs Messen: die Heiligmesse, Paukenmesse, Nelsonmesse, Theresienmesse, Schöpfungsmesse und Harmoniemesse. In Haydns Beziehung zu Nicolaus II. gab es gelegentliche Missstimmungen, die Fürstin hingegen war wesentlich freundlicher als ihr notorisch schwieriger Gatte, und es wird von ihr erzählt, dass sie stets dafür sorgte, dass Haydn der von ihm favorisierte Málagawein serviert wurde. Während einige seiner Zeitgenossen Haydns späte Messen als „zu fröhlich, um geistlich zu sein“ abtaten, reflektiert die in diesen Werken zum Ausdruck kommende überschwängliche Freude vielleicht zum Teil auch seine warmherzige Beziehung zu der Fürstin.

Haydns Verbindung zur Familie der Esterházy mag den unmittelbaren Anstoß für die meisten seiner Messvertonungen gegeben haben; die einzigartige Stimmung dieser Werke geht aber auf sein persönliches Glaubenskonzept zurück. Sein Biograph Griesinger schreibt über die Religionsauffassung des Komponisten: „Insgesamt war seine Frömmigkeit nicht von düsterer und ewig zerknirschter Natur, sondern eher heiter, getröstet, vertrauend—und diesem Charakter entspricht auch seine geistliche Musik.6 Diese optimistische Qualität bedingte ein gewisses Maß an Konsternierung, vor allem in Bezug auf Haydns späte Messen. Nach den Worten von Haydns Schüler Sigismund Neukomm kritisierte manch einer die Werke wegen ihres „eher eleganten und weniger geistlichen Stils“.7 Albert Christoph Dies, ein weiterer zeitgenössischer Biograph, berichtet, dass einige Zuhörer Haydns lebhafte Tempi und seine häufige Verwendung walzerähnlicher Rhythmen für eher dem Tanzsaal als der Kirche angemessen hielten, während die theatralischen Arien „mit ihrer übertrieben gefühlvollen und oberflächlichen Vortragsweise…die Andacht niemals wecken, sie wohl aber leicht vertreiben“ konnten.8 Wie diese kritischen Worte zeigen, verbanden die Zuhörer mit der geistlichen Musik bestimmte Erwartungen, und Haydns Vertonungen setzen eine profunde Kenntnis der etablierten Wiener Traditionen voraus. Während diese Kompositionen einerseits aber seine Vertrautheit mit dem Idiom der geistlichen Musik unter Beweis stellen, demonstrieren die Messen zugleich auch eine inspirierte Originalität, die für Haydn einzigartig ist.

Missa brevis Sancti Joannis de Deo („Kleine Orgelsolomesse“) in B-Dur (Hob.XXII:7; 1774)

Die erste der beiden von Haydn zwischen 1772 und 1796 komponierten Messen, die Kleine Orgelsolomesse in B-Dur—auch bekannt unter dem Namen Missa brevis Sancti Joannis de Deo –, war für die Kirche der Barmherzigen Brüder in Eisenstadt bestimmt. Die Mitglieder dieses Ordens waren für ihre medizinischen Fähigkeiten bekannt, und besonders großes Vertrauen hatten die Barmherzigen Brüder in die heilsame Wirkung der Musik, die auch in ihren Gottesdiensten einen bevorzugten Platz innehatte. Das Eisenstädter Zentrum des Ordens war eng mit dem Esterházy-Hof verbunden, dessen Angestellte dort medizinisch behandelt und mit Medikamenten versorgt wurden (von Haydn wird berichtet, er habe „Brustpulver“, „Magenelixir“, Kräutertee und „Zahnpulver“ erhalten). Obwohl Haydn das Autograph nicht datierte (wie er es sonst häufig tat), entstand die Messe wahrscheinlich Mitte der 1770er Jahre und wurde am Festtag des heiligen Johannes von Gott aufgeführt, des Schutzheiligen der Barmherzigen Brüder. Die kleine Besetzung, die das Werk vorsieht—Chor, Solosopran und das typische Kirchenensemble von zwei Violinen und Continuo –, spiegelt die beschränkten finanziellen Mittel der Institution.

Die Kleine Orgelsolomesse ist für einen gewöhnlichen Gottesdienst und nicht für einen ganz bestimmten Tag im Kirchenkalender gedacht und verknüpft die üblichen standardisierten Techniken der Missa brevis mit Haydns genialer Behandlung der Gattung. Wie in der Missa brevis in F-Dur kürzt Haydn die ausgedehnten Abschnitte des Gloria und des Credo, indem er Textzeilen gleichzeitig vertont. Tatsächlich war das Gloria derart kurz, dass Haydns Bruder Michael noch eine Fassung schrieb, die „un poco più prolongato“ („ein wenig ausgedehnter“) war. In anderen Abschnitten hingegen ersetzt Haydn die übliche Praxis mit seiner ganz eigenen Komponierweise. Im Benedictus wird die rhapsodische Arie für Sopran solo genau wie in der Großen Orgelsolomesse von Streichern und obligater Orgel begleitet, woraus sich auch der Beiname Kleine Orgelsolomesse ergab. Und im Agnus Dei verzichtet der Komponist auf die traditionelle Wiederverwendung der Musik aus dem Kyrie und setzt sich überraschenderweise über den üblichen Stimmungswandel bei „Dona nobis pacem“ hinweg, um das Werk in demselben nachdenklichen Affekt enden zu lassen, in der es begann.

Missa („Theresienmesse“) in B-Dur (Hob.XXII:12; 1799)

Die vierte der sechs Namenstagsmessen, die Theresien­messe, erhielt ihren Namen, weil man glaubte, sie sei für Maria Theresia geschrieben worden, die Gattin Kaiser Franz II. und Sopransolistin in der Schöpfung und den Jahreszeiten. (Einige Jahre später komponierte Michael Haydn eine Messe, die nachweislich der Kaiserin gewid­met war, die Missa Sancti Theresa.) Inzwischen nimmt man an, dass das Werk sich in der Bibliothek der Kaiser­in befand, weil sie eine eifrige Sammlerin von Haydns Musik war und nicht weil sie die Widmungsträgerin war. Eine zeitgenössische Schilderung der Erstaufführung liefert ein anschauliches Bild von der Pracht dieser Na­menstagsfeiern.

Um drei Uhr sahen wir die Festtafel in dem Großen Saal, an dem 54 Personen Platz hatten. Es wurden zahlreiche Trinksprüche ausgebracht; diese wurden stets von Trompeten und Trommeln auf der Gallerie und von Kanonendonner vor dem Schloss angekündigt. Der Fürst trank auch einen Toast auf Haydns Gesundheit, in den alle einfielen. Das Bankett zog sich bis 5 Uhr, doch trotz 80 Gerichten und den verschiedensten Weinen war die Stimmung nicht wirklich heiter. Am Abend gab es einen festlichen Ball.

Wie es für Wiener Messen dieser Zeit—und besonders für Haydns späte Messen—typisch war, verdankt die Theresienmesse einen Großteil ihrer dramatischen Wirkung der mühelosen Vermischung des Quartetts der Vokalsolisten mit kraftvollen Chorpassagen sowie auch der Verwendung traditioneller Elemente der Messvertonung in neuartigen Formen. Nach einer langsamen Einleitung zitiert Haydn bereits im ersten Kyrie den gesamten zugehörigen liturgischen Text, wobei er den Kontrapunkt, der traditionell das zweite Kyrie beschließt, als Material der Durchführung neu definiert. Zudem verwendet er Veränderungen in der Satztechnik, um zusätzlich zu der erwarteten Auslegung der Worte noch weitere Sinnebenen zu erschließen. Im Gloria zum Beispiel ist der Text „Gratias agimus tibi“ den Solisten zugewiesen, und dies schafft eine Empfindung der Unmittelbarkeit und Intimität, die in dem Text selbst nicht enthalten ist. Ein ähnlicher Effekt ist im Credo zu beobachten. Nach einer gemeinsamen Eröffnung im Chor, die den Hauptgedanken des Texts betont (den Glauben an einen einzigen Gott), verleihen solistische Stimmen den tiefen Emotionen angesichts der Kreuzigung („Et incarnatus est) Ausdruck. In ähnlicher Weise schaffen solistische Passagen eine Oase der Ruhe innerhalb des freudig affirmativen „Dona nobis pacem“ („Gib uns Frieden“).

Während der dramatische Kontrast von Chor und Solisten in einer Wiener Messe natürlich zu erwarten war, ist Haydns sinfonische Behandlung der Form wesentlich eigenwilliger, ganz besonders in der Theresienmesse. Im Kyrie zum Beispiel basiert das Hauptthema der Fuge (das Melodiefragment, das nacheinander in jeder Stimme imitiert wird) auf musikalischem Material aus der Einleitung und zeigt damit eine Sensibilität für großräumige Zusammenhänge, die sonst eher für eine Sinfonie typisch ist. Das Kyrie endet mit einer Reprise der langsamen Einleitung und schafft so eine dreiteilige Form, die nicht nur die dreiteilige Struktur des Textes („Kyrie eleison“—„Christe eleison“—„Kyrie eleison“) reflektiert, sondern auch die dreiteilige Sonatenform, die für den ersten Satz einer Sinfonie obligatorisch geworden war. Die Instrumente sind nicht nur für die Form und die melodische Entwicklung verantwortlich, sie tragen auch wesentlich zur Stimmung der einzelnen Teile bei. Im Gloria reflektieren funkelnde Streicherfiguren den jubilierenden Text, ähnlich den brillanten Trompetenfanfaren nach „Benedicimus te“ und „Adoramus te“. Trompeten untermalen auch die Erwähnung von Christi Tod im Credo. Und bei den Worten „Dona nobis pacem“ („Gib uns Frieden“) im Agnus Dei haben die Einwürfe der Streicher, Trompeten und Pauken einen fast martialischen Ton, der den berauschenden dramatischen Schluss des Werks vorwegnimmt.


Jennifer More Glagov
Übersetzung: Stephanie Wollny

 

¹ James Webster, „Haydn’s sacred vocal music and the aesthetics of salvation“, in Haydn Studies, hrsg. von W. Dean Sutcliffe (Cambridge: Cambridge University Press 1998), S. 35.
² H. C. Robbins Landon, Haydn, Chronicle and Works, Bd. IV (Bloomington: Indiana University Press, 1977), S. 124.
³ Daniel Heartz, Haydn, Mozart and the Viennese School, 1740–1780 (New York: W. W. Norton, 1995), S. 237.
4 Ebenda, S. 236
5 Oxford Composer Companions: Haydn, hrsg. von David Wyn Jones (Oxford: Oxford University Press, 2002), S. 289.
6 Landon, Bd. IV, S. 124.
7 Ebenda, S. 25.
8 Ebenda.


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