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8.572163 - HINDEMITH, P.: String Quartets, Vol. 1 (Amar Quartet) - Nos. 2 and 3
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Paul Hindemith (1895–1963)
Streichquartette • 1

 

Mit Paul Hindemith wendet sich seit Louis Spohr (1784–1859) erstmals wieder ein Komponist der Gattung des Streichquartetts zu, der zugleich auch ein hervorragender Geiger und Bratscher war und dem eine Karriere als Solist offen gestanden wäre, wenn er sie angestrebt hätte. 1895 in ärmlich-bedrückenden Verhältnissen in Hanau, einer kleinen Stadt in unmittelbarer Nähe von Frankfurt am Main geboren, nahm er 1908 ein Geigenstudium am Hochʼschen Konservatorium in Frankfurt auf. Bereits 1915, als 19jähriger, wurde er nach einer brillanten Aufführung der Beethovenschen Violinkonzertes ins renommierte Frankfurter Opern- und Museumsorchester geholt und im folgenden Jahr zum I. Konzertmeister berufen. Daneben nahm er gegen den ursprünglichen Widerstand des Vaters Kompositionsunterricht, um zunächst nur eine mögliche kompositorische Begabung auszuprobieren. 1921 erzielte er seinen kompositorischen Durchbruch mit drei expressionistischen Operneinaktern sowie mit dem 3. Streichquartett op. 16, schied dann aus dem Opernorchester aus und gründet das nach dem Primgeiger benannte Amar-Quartett, in welchem er zur Bratsche überwechselte. Als treibende Kraft im Programmausschuss der Donaueschinger Kammermusikaufführungen, deren Ruhm und Ruf er begründete, konnte er die Musik der Weimarer Republik entscheidend beeinflussen. 1927 erhielt er einen Ruf an die Berliner Musikhochschule, doch bereits 1933 wurde seine Lehrtätigkeit von den Nazis massiv behindert. Sie zwangen Hindemith, sich von der Hochschule beurlauben zu lassen und verhängten zunächst ein Sendeverbot, dann auch ein Aufführungsverbot über seine Musik. In einem seiner Hauptwerke aus dieser Zeit, der Oper „Mathis, der Maler“ auf ein eigenes Libretto, gestaltete er die ihn unmittelbar bedrängenden Fragen autonomer Kunstproduktion in totalitären Zeiten. Vom Propagandaminister Joseph Goebbels öffentlich als „Scharlatan“ und „atonaler Geräuschemacher“ verhöhnt, konnte er fast nur noch im Ausland konzertieren. Viele Monate arbeitete er dann im Auftrag der türkischen Regierung in der Türkei, um ein türkisches Musikleben nach mitteleuropäischen Vorbildern zu organisieren. 1938 auf der berüchtigten Ausstellung „Entartete Musik“ als „Bannerträger des musikalischen Verfalls“ als einer der ganz wenigen so genannten „arischen“ Komponisten verspottet, emigrierte Hindemith in die Schweiz und 1940 weiter in die Vereinigten Staaten, deren Staatsbürgerschaft er 1946 erhielt. 1955 wurde ihm sogar als Zeichen größter Wertschätzung die US-amerikanische Ehrenbürgerschaft verliehen. In den USA führte Hindemith an der Yale University eine der renommiertesten Kompositionsklassen, obwohl er selbst Komposition eigentlich für unlehrbar hielt. Seit 1953 unterrichtete er auch an der Universität Zürich und übersiedelte schließlich in die Schweiz nach Blonay, einer kleinen Gemeinde am Genfer See. Hindemith wirkte nun auch als Gastdirigent der bedeutendsten Orchester der alten und neuen Welt und legte zugleich eine Fülle weiterer Werke vor, darunter vielleicht sein Hauptwerk: die Oper „Die Harmonie der Welt“. 1963 verstarb er überraschend in Frankfurt am Main.

Die sieben Streichquartette Hindemiths entstanden teilweise in entscheidenden Phasen seiner weit reichenden kompositorischen Entwicklung, ohne dass sie diese in allen Einzelheiten widerspiegeln. Alle diese Werke dokumentieren seine innige Vertrautheit mit den Spielweisen der Instrumente, aber auch mit den besonderen Bedingungen des öffentlichen Musizierens und seinen Unwägbarkeiten oder der sich womöglich einstellenden interpretatorischen Routine, die er durch herausfordernde solistische Virtuosität unterläuft. Mit dem 1. Quartett op. 2 (1914/15), welches die erhoffte kompositorische Begabung eindrucksvoll bestätigte, eignete sich Hindemith als Kompositionsschüler die reiche kammermusikalische Tradition originell an. Im 2. Quartett op. 10 (1918) konsolidierte sich Hindemiths Musik: Sie wurde knapper, überschaubarer und von einem spielerischen Impuls getragen, der sie spontan und direkt wirken lässt. Mit den drei folgenden Quartetten, die zwischen 1920 und 1923 entstanden, bildete Hindemith den Stil einer Neue Sachlichkeit aus. Diese Musik ist streng kontrapunktisch durchgearbeitet und gibt sich schnörkellos-nüchtern, weitet die tonalen Beziehungen bis an ihre Grenzen aus und entfesselt einen Furor des Musikmachens in überschaubaren Formen. Das 6. Quartett „in Es“ blickt dann zwanzig Jahre später gleichsam auf die sich etwa seit 1930 mäßigende Faktur der Hindemithschen Musik zurück, die er selbst in einer „Unterweisung im Tonsatz“ grundsätzlich ausgearbeitet und beschrieben hatte. Die Musik wird harmonisch-tonal kontrollierbarer und ist mit allen Kontrapunktkünsten unaufdringlich mit größtem Raffinement ausgestaltet. Diese kompositorische Souveränität, die in der Musik des 20. Jahrhunderts vergleichslos geblieben ist, gewinnt im Spätwerk, welches vom 7. Quartett, das ebenfalls in „Es“ steht, fast schon antizipiert wird, womöglich noch selbstverständlichere Züge, ohne in akademisch wirkende, trockene „Gelehrtheit“ abzugleiten oder sich ins Esoterische zu verlieren.

Das dreisätzige 2. Quartett op. 10 komponierte Hindemith zwischen Januar und April 1918 als Soldat im Felde. Doch hält es sich von den Kriegsgräueln frei, die er erlebte und in einem Kriegstagebuch auch schilderte. Einen Granatbeschuss etwa überlebte er nach seinen Angaben nur „wie durch ein Wunder“. Hindemith scheint sich mit der Komposition dieses Werkes psychisch zu entlasten und in eine Gegenwelt zu flüchten, die ihm die Kraft gibt, den fürchterlichen Kriegserlebnissen zu widerstehen. Das Werk ist eine erste Synthese seines frühen Komponierens. Es zeigt sich von Brahms oder Reger ebenso beeinflusst, wie es farbig-koloristische Anregungen aus slawischer Musik verarbeitet. Den ersten Satz gestaltet Hindemith als einen knappen Sonatensatz mit pointierender, keinesfalls wuchernder und aufdringlicher thematischer Arbeit. Als Durchführung sieht er denn auch, ungewöhnlich genug, ein Fugato vor, das „gänzlich apathisch, empfindungslos“ vorzutragen ist und die Identität des aus dem Hauptthema ableiteten Fugenthemas wahrt und eben nicht auflöst oder fragmentiert. Die sechs Variationen des mittleren Satzes über ein eigenes Thema, das zum Schluss unverändert wiederkehrt, glänzen nicht nur durch souveräneingreifende thematische Verwandlungskunst, sondern bieten auch etwa mit der 4. Variation, die im Charakter eines langsamen Marsches wie „eine Musik aus weiter Ferne“ abgetönt werden soll, intensive Stimmungsmusik, aber auch mit der 3. Variation Parodien des gefühlvollen „romantischen“ Rubatospielens. Das Finale hingegen ist ein in allen vier Instrumenten konzertant gehaltenes, spieltechnisch äußerst anspruchsvolles Virtuosenstück mit einem elegant-eingängigen Nebenthema, das die kunstvolle Kammermusik mit durchaus auch unterhaltenden Zügen aufbricht, ergänzt und erweitert. Diese Musik, so urteilte in den Zwanziger Jahren der bedeutende Musikkritiker Alfred Einstein, wirkt mit „einer geradezu überwältigenden Musizier- und Klangfreudigkeit“.

Mit der Uraufführung des im Januar/Februar 1920 entstandenen, ebenfalls dreisätzigen 3. Quartetts op. 16—der immerhin 786 Takte umfassende Schlusssatz entstand in nur 2 Tagen am 24./25. Januar 1920—, erzielte Hindemith während der ersten Donaueschinger Kammermusikaufführungen am 1. August 1921 einen spektakulären Erfolg. Zudem führte diese Uraufführung zur Gründung des Amar-Quartetts, weil sich zunächst kein eingespieltes Ensemble finden ließ, das dieses spieltechnisch äußerst heikle Werk einstudieren und aufführen wollte. „Es schäumt über von jugendlicher Kraft“, urteilte 1928 Heinrich Strobel, „das war packendes, musikantisches Geschehen, das war wirklich ‚neueʼ Musik, die man ersehnte nach aller Problematik und allem Intellektualismus. Hier ist alles greifbar und gegenständlich. Nicht eine Spur von Erklügeltem oder Unfertigem“. Durch diese Musik, die dem Lebensgefühl einer jungen Generation Ausdruck zu verleihen schien, fühlte man sich von der Last einer abgelebten Tradition befreit. Es hat, so wurde geurteilt, „alle jenseitsgerichteten, ichbezogenen, spekulativen und mystifizierenden Nebelschwaden mit einer Handbewegung vom Tisch“ gefegt mit einer Haltung, „die mehr Ausdruck eines kollektiven Generationen-Bewußtseins ist denn Spiegel subjektiven Fühlens.“ Der erste Satz reiht in atemloser Rasanz Abschnitte, die alle durchführungsartig ausgestaltet sind und sich motivisch aufeinander beziehen und voneinander abgeleitet sind. Hindemith konzentriert die motivisch-intervallischen Ereignisse auf das denkbar lapidare Intervall der fallenden Sekunde, die manifest oder latent alle Thematik durchzieht. Eine intensivere und zugleich einfachere thematische Konzentration bei gleichzeitiger variativer Vielfalt scheint kaum möglich zu sein. Der folgende langsame Satz, der sich motivisch-intervallisch durch die fallende Sekunde auf den ersten Satz zurück bezieht und diese nun zu grundsätzlicher Chromatik steigert, ausbaut und intensiviert, zählt mit dieser offensichtlich auch an Wagners „Tristan“ geschulten Chromatik zu den ausdrucksvollsten Sätzen Hindemiths überhaupt. Ursprünglich sollte dieser Satz sogar mit „Schwermut“ vorgetragen werden, doch strich Hindemith dann diese Vortragsanweisung. Das Finale hingegen greift die turbulente, drangvoll-treibende Musikfülle des Finales aus dem 2. Quartett op. 10 auf, vereinfacht sie womöglich noch und steigert sie zugleich zu einem geradezu hemmungslosen, draufgängerisch wirkenden Musikmachen. Hindemith komponierte hier eine doppelthematische Musik mit zwei tesils simultan, teils sukzessiv ablaufenden Klangbändern, welche ihr eine mitreißende Kontinuität und Stringenz verleihen, die etwa Alban Berg bewunderte. Mit Paul Virilio ließe sich von „rasendem Stillstand“ sprechen, welcher diesem Quartett eine die Zeiten überdauernde Modernität gibt.


Giselher Schubert


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