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8.572164 - HINDEMITH, P.: String Quartets, Vol. 2 (Amar Quartet) - Nos. 5, 6, 7
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Paul Hindemith (1895–1963)
Streichquartette • 2

 

Mit Paul Hindemith wendet sich seit Louis Spohr (1784–1859) erstmals wieder ein Komponist der Gattung des Streichquartetts zu, der zugleich auch ein hervorragender Geiger und Bratscher war und dem eine Karriere als Solist offen gestanden wäre, wenn er sie angestrebt hätte. 1895 in ärmlich-bedrückenden Verhältnissen in Hanau, einer kleinen Stadt in unmittelbarer Nähe von Frankfurt am Main geboren, nahm er 1908 ein Geigenstudium am Hochʼschen Konservatorium in Frankfurt auf. Bereits 1915, als 19jähriger, wurde er nach einer brillanten Aufführung der Beethovenschen Violinkonzertes ins renommierte Frankfurter Opern- und Museumsorchester geholt und im folgenden Jahr zum I. Konzertmeister berufen. Daneben nahm er gegen den ursprünglichen Widerstand des Vaters Kompositionsunterricht, um zunächst nur eine mögliche kompositorische Begabung auszuprobieren.

1921 erzielte Hindemith seinen kompositorischen Durchbruch mit drei expressionistischen Operneinaktern sowie mit dem 3. Streichquartett op. 16, schied dann aus dem Opernorchester aus und gründet das nach dem Primgeiger benannte Amar-Quartett, in welchem er zur Bratsche überwechselte. Als treibende Kraft im Programmausschuss der Donaueschinger Kammermusikaufführungen, deren Ruhm und Ruf er begründete, konnte er die Musik der Weimarer Republik entscheidend beeinflussen. 1927 erhielt er einen Ruf an die Berliner Musikhochschule, doch bereits 1933 wurde seine Lehrtätigkeit von den Nazis massiv behindert. Sie zwangen Hindemith, sich von der Hochschule beurlauben zu lassen und verhängten zunächst ein Sendeverbot, dann auch ein Aufführungsverbot über seine Musik.

In einem seiner Hauptwerke aus dieser Zeit, der Oper „Mathis, der Maler“ auf ein eigenes Libretto, gestaltete er die ihn unmittelbar bedrängenden Fragen autonomer Kunstproduktion in totalitären Zeiten. Vom Propagandaminister Joseph Goebbels öffentlich als „Scharlatan“ und „atonaler Geräuschemacher“ verhöhnt, konnte er fast nur noch im Ausland konzertieren. Viele Monate arbeitete er dann im Auftrag der türkischen Regierung in der Türkei, um ein türkisches Musikleben nach mitteleuropäischen Vorbildern zu organisieren. 1938 auf der berüchtigten Ausstellung „Entartete Musik“ als „Bannerträger des musikalischen Verfalls“ als einer der ganz wenigen so genannten „arischen“ Komponisten verspottet, emigrierte Hindemith in die Schweiz und 1940 weiter in die Vereinigten Staaten, deren Staatsbürgerschaft er 1946 erhielt. 1955 wurde ihm sogar als Zeichen größter Wertschätzung die US-amerikanische Ehrenbürgerschaft verliehen. In den USA führte Hindemith an der Yale University eine der renommiertesten Kompositionsklassen, obwohl er selbst Komposition eigentlich für unlehrbar hielt. Seit 1953 unterrichtete er auch an der Universität Zürich und übersiedelte schließlich in die Schweiz nach Blonay, einer kleinen Gemeinde am Genfer See. Hindemith wirkte nun auch als Gastdirigent der bedeutendsten Orchester der alten und neuen Welt und legte zugleich eine Fülle weiterer Werke vor, darunter vielleicht sein Hauptwerk: die Oper „Die Harmonie der Welt“. 1963 verstarb er überraschend in Frankfurt am Main.

Die sieben Streichquartette Hindemiths entstanden teilweise in entscheidenden Phasen seiner weit reichenden kompositorischen Entwicklung, ohne dass sie diese in allen Einzelheiten widerspiegeln. Alle diese Werke dokumentieren seine innige Vertrautheit mit den Spielweisen der Instrumente, aber auch mit den besonderen Bedingungen des öffentlichen Musizierens und seinen Unwägbarkeiten oder der sich womöglich einstellenden interpretatorischen Routine, die er durch herausfordernde solistische Virtuosität unterläuft.

Mit dem 1. Quartett op. 2 (1914/15), welches die erhoffte kompositorische Begabung eindrucksvoll bestätigte, eignete sich Hindemith als Kompositionsschüler die reiche kammermusikalische Tradition originell an. Im 2. Quartett op. 10 (1918) [Naxos 8.572163] konsolidierte sich Hindemiths Musik: Sie wurde knapper, überschaubarer und von einem spielerischen Impuls getragen, der sie spontan und direkt wirken lässt. Mit den drei folgenden Quartetten, die zwischen 1920 und 1923 entstanden, bildete Hindemith den Stil einer Neue Sachlichkeit aus. Diese Musik ist streng kontrapunktisch durchgearbeitet und gibt sich schnörkellos-nüchtern, weitet die tonalen Beziehungen bis an ihre Grenzen aus und entfesselt einen Furor des Musikmachens in überschaubaren Formen. Das 6. Quartett „in Es“ blickt dann zwanzig Jahre später gleichsam auf die sich etwa seit 1930 mäßigende Faktur der Hindemithschen Musik zurück, die er selbst in einer „Unterweisung im Tonsatz“ grundsätzlich ausgearbeitet und beschrieben hatte. Die Musik wird harmonisch-tonal kontrollierbarer und ist mit allen Kontrapunktkünsten unaufdringlich mit größtem Raffinement ausgestaltet. Diese kompositorische Souveränität, die in der Musik des 20. Jahrhunderts vergleichslos geblieben ist, gewinnt im Spätwerk, welches vom 7. Quartett, das ebenfalls in „Es“ steht, fast schon antizipiert wird, womöglich noch selbstverständlichere Züge, ohne in akademisch wirkende, trockene „Gelehrtheit“ abzugleiten oder sich ins Esoterische zu verlieren.

Das 5. Streichquartett op. 32 komponierte Hindemith auf Konzertreisen, die er als Bratscher im Amar-Quartett im Oktober 1923 unternahm. Und in gewisser Weise hält er denn auch mit der Musik dieses Werkes den impulsiven Interpretationsstil des Ensembles fest und komponiert ihn gleichsam aus: den draufgängerischen Impetus im I. Satz, den gänzlich unsentimentalen, melancholisch getönten Lyrismus im II. Satz, die gehetzte Rasanz im III. Satz und die thematisch beziehungsreiche Artikulation von Formprozessen im IV. Satz. Zugleich stützt sich Hindemith freilich auch auf sehr strenge kontrapunktische Satztechniken und Formen, denen er jedoch durch eine ganz eigene Form von Emanzipation der Dissonanz alles Spröde und Trockene nimmt. So ist der I. Satz eine unglaublich kunstvoll gebaute Doppelfuge mit allen möglichen thematischen Engführungen, die allenfalls noch in Beethovens Großer Fuge op. 133 ein Gegenstück besitzt. Im II. Satz laufen sogar zwei in verschiedenen Metren gestaltete, weit ausschwingende Melodien gleichzeitig ab, die auch noch im doppelten Kontrapunkt aufeinander bezogen sind, sodass die Stimmlagen vertauscht werden können. Der III. Satz ist ein schroffer Marsch, der vom dreifachen Piano zum dreifachen Forte dynamisch kontinuierlich anwächst. Und der Finalsatz trägt die Form einer 28teiligen, reich gegliederten Passacaglia, die von einem turbulenten Fugato beschlossen wird. Zugleich erweist sich in diesem Fugato durch motivische Metamorphosen das Passacaglia-Thema als eine Variante des ersten Fugenthemas aus der Doppelfuge des I. Satzes. Uraufgeführt wurde dieses 5. Streichquartett vom Amar-Quartett nur drei Tage nach seiner Vollendung: am 26. Oktober 1923 in Wien.

Im 6. Streichquartett in Es, das wie alle nach 1930 komponierten Werke keine Opus-Zahl mehr erhielt und im Mai 1943 in New Haven entstand, zieht Hindemith eine Summe seiner Quartett-Musik. Freilich arbeitet er nun die harmonisch-tonalen Beziehungen wesentlich regulierter aus—im Zentrum der Tonbeziehungen steht der Ton „Es“ als Grundton—und die Harmonik wirkt erheblich entspannter. Die Summe, die Hindemith zieht, gestaltet er also auf einem veränderten technisch-ästhetischen Niveau und deshalb fällt sie auch umso eindringlicher aus. Der I. Satz spielt unverkennbar auf den Fugensatz an, der das 4. Quartett op. 22 einleitet. Der II. Satz mit seiner im Unisono der Instrumente anspringenden thematischen Geste bezieht sich auf den Beginn des 3. Quartett op. 16 [Naxos 8.572163], die Variationen des III. Satzes auf diejenigen im 2. Quartetts op. 10. Und mit dem mehrteiligen Finalsatz des 6. Quartetts resümiert Hindemith dann kunstvoll die Themen der vorangehenden Sätze, bezieht sie eng aufeinander und rundet damit das Werk zyklisch geschlossen ab. Hindemith schrieb dieses 6. Quartett für das Budapest-Quartett, mit dessen Mitgliedern er befreundet war. Mischa Schneider, der Cellist dieses Quartetts, hatte sogar, wie Hindemith, am Hochʼschen Konservatorium in Frankfurt am Main studiert; und beide hatten damals auch zusammen musiziert. Die Uraufführung spielte das Budapest-Quartett am 11. November 1943 in der Washingtoner Library of Congress. Dasselbe Ensemble bestritt auch am 21. März 1946 wieder in Washington die Uraufführung des 7. Streichquartettes in Es. Komponiert hatte Hindemith dieses Quartett freilich für sein eigenes häusliches Musizieren mit Studentinnen der Yale University in New Haven zusammen mit seiner Frau, einer Laien-Cellistin. Und auf ihre beschränkten spieltechnischen Fähigkeiten hatte Hindemith die Konzeption des Werkes in vielen Einzelheiten abgestimmt. Kompositionstechnisch ist es jedoch sehr anspruchsvoll, doch wirkt der kompositorische Aufwand unauffälliger. So trägt der I. Satz die Sonatenhauptsatzform in konzentriertesten Dimensionen. Ihm folgen ein knappes, vergnügliches Scherzo und ein mehrteiliges spielfreudiges Rondo mit langsamer Einleitung. Der Finalsatz bietet dann unterschiedlichste Kanonformen und läuft zudem mit einem Musikteil im Krebs zurück. Hindemith erleichtert dabei das Spielen der Cellostimme, indem er sie etwa bei den kanonischen Satzanlagen in doppelt so großen Notenwerten führt. Er mindert also die spieltechnischen Ansprüche durch eine Steigerung der Kompositionskunst. Die drei ersten Sätze des Werkes entstanden im Dezember 1944/Januar1945 wieder in New Haven, der Finalsatz jedoch erst im Dezember 1945 auf einer Reise nach Chicago. Mit diesem letzten seiner Quartette kehrte Hindemith als Komponist und Interpret gleichsam in den Kreis von Hausmusik zurück, aus dem das Streichquartett als anspruchsvollste Gattung der Instrumentalmusik einmal hervorgegangen war.


Giselher Schubert


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