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8.572224 - HANDEL, G.F.: Alexander's Feast [Ode] (Samann, Schoch, Mertens, Junge Kantorei, Frankfurt Baroque Orchestra, Martini)
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Georg Friedrich Händel (1685–1759)
Alexander’s Fest oder: Die Macht der Tonkunst

 

Georg Friedrich Händel ward am 23. Februar 1685 in Halle geboren. Sein Vater war ein gefragter Wundarzt und Bader, der in zweiter Ehe eine dreißig Jahre jüngere Frau geheiratet und dergestalt seinem Sohn zu einer jungen Mutter verholfen hatte. Er selbst, Händel senior, hatte keinen Sinn für die musikalischen Ambitionen des Knaben und verfügte, dieser solle später ein Rechtsgelehrter werden. Jedoch bemerkte der Herzog von Weißenfels das Talent und ordnete die Pflege desselben an, worauf sich Georg Händel insofern beugte, als er seinen Sprössling zu dem bekannten Organisten Friedrich Wilhelm Zachow in die Ausbildung gab. Georg Friedrich hingegen willfahrte dem Wunsche des Vaters dergestalt, dass er sich fünf Jahre nach dessen Tod (1697) am 10. Februar 1702 als Student der Rechte an der heimischen Universität einschrieb. Binnen Monatsfrist war er allerdings bereits Organist an der reformierten Schloss- und Domkirche, wo er ein Jahr seinen Dienst tat, bevor er nach Hamburg reiste, um am dortigen Opernhause zu arbeiten—zunächst als Geiger, dann als Cembalist und Komponist, der sich aktiv an der Erweiterung des italienischen Bühnenrepertoires beteiligte. Der Sohn des toskanischen Großherzogs de’Medici lud Händel ein, mit ihm nach Italien zu kommen, und hier feierte der junge Musiker während der nächsten vier Jahre ganz erhebliche Erfolge, bis er vermöge der in Venedig angeknüpften Kontakte am 16. Juni 1710 als Kapellmeister des Kurfürsten von Hannover unter Vertrag genommen wurde. Allerdings gewährte man ihm einen sofortigen Urlaub, damit er einem Londoner Auftrag nachkommen konnte.

Mit seiner ersten Londoner Oper Rinaldo fand Händel allgemeine Anerkennung, und nach kaum einem Jahr in Hannover reiste er ein zweites Mal nach England. Hier etablierte er sich fortan mit seinen italienischen Opern sowie anderen Gattungen der vokalen und instrumentalen Musik, für die es ein dankbares Publikum gab. Allmählich eroberte er eine führende Position im Musikleben der englischen Hauptstadt. Als Opernkomponist und -unternehmer wirkte er schließlich unter der Schirmherrschaft des Hannoverschen Kurfürsten, der 1715 nach dem Tode von Königin Anne als Georg I. auf den englischen Thron gekommen war. 1733 öffnete dann allerdings eine zweite Opernkompanie ihre Pforten, hinter der der Prinz of Wales stand—und dieses Konkurrenzunternehmen brachte für Georg Friedrich Händel—oder George Frideric Handel, wie er sich in England schrieb—ganz offensichtliche Verluste mit sich.

Dennoch schuf er bis 1741 weitere italienische Opern, indessen er sich allerdings auch einer neuen englischen Gattung zuwandte—dem Oratorium, das mancherlei sehr praktische Vorteile mit sich brachte: Es gab keine aufwendigen Inszenierungen mehr, und man konnte einheimische Sänger anstelle der teuren italienischen Opernstars verpflichten. Ihrem Inhalte nach kamen die Oratorien dem Empfinden der englischen Protestanten entgegen, da sie eine gewinnende Verbindung aus Religion und Unterhaltung boten. Daran stießen sich nicht einmal jene Kritiker, die in der Metropole einer großen alten Schauspieltradition über die aktuellen Opernkonventionen hergezogen waren. Das erste englischsprachige Oratorium, das Händel komponierte, war seine Esther (1732) mit einem auf Racine fußenden Libretto. Darauf folgten im März 1733 die biblische Gestalt der Deborah und im Juli desselben Jahres Athalia, dessen Textbuch Händels früher Mitarbeiter Samuel Humphreys wiederum nach Racine sowie nach biblischen Quellen angefertigt hatte. Das nächste englische Oratorium war der ebenfalls biblische Saul, dessen Premiere am 16. Januar 1739 im Londoner King’s Theatre stattfand und anschließend bei mehreren Gelegenheiten aufgeführt wurde.

In den kommenden Jahren widmete sich Händel weiterhin der Entwicklung des Oratoriums, wobei er nach wie vor biblische Themen bevorzugte, sich gelegentlich aber auch ins Reich der antiken Sagen begab. Diese Werke mit ihren italienisch beeinflussten Melodien, ihren kraftvollen Chorsätzen und ihrer offenkundigen Dramatik bescherten dem Komponisten auch eine dauerhafte Popularität und Vorherrscht, die eigentlich nach seinem Tode noch gesteigert wurde. 1742 fand die Uraufführung des Messias statt, und zehn Jahre nach diesem unvergleichlich beliebten Oratorium setzte Jephtha den Schlusspunkt. Der Messias steht aufgrund seiner ambitionierten Thematik außerhalb der großen Reihe, in der ansonsten zumeist alttestamentarische Episoden behandelt werden—und zwar in der Gestalt geistlicher Dramen, wie der Komponist selbst treffend bemerkte.

Georg Friedrich Händel starb am 14. April 1759 in London und wurde wunschgemäß in der Westminster Abbey beigesetzt, wo ihm Louis François Roubiliac drei Jahre später ein ebenso fantasievolles wie ungewöhnliches Denkmal setzte—derselbe Künstler, der schon dreißig Jahre früher eine Statue angefertigt hatte, die den Komponisten mit Schlafhaube und Pantoffeln als Apollo zeigt. Dieses Standbild für die Vergnügungsgärten von Vauxhall war ein Ausdruck der allgemeinen Beliebtheit, derer sich Händel erfreute. An der Trauerfeier nahmen rund 3.000 Menschen teil, und bei den posthumen Händelfeiern kamen in der Abbey ähnlich viele Zuhörer zusammen, um einer entsprechend großen Anzahl von Mitwirkenden zu lauschen.

Alexander’s Fest oder die Macht der Tonkunst—eine Ode zu Ehren der heil. Cäcilia vollendete Georg Friedrich Händel im Januar 1736. Einige Wochen später, genauer am 19. Februar, fand im Theater am Covent Garden die Premiere statt. Nachdem schon Jeremiah Clarke John Drydens Gedicht Alexander’s Feast (1697) in Musik gesetzt hatte, unternahm Newburgh Hamilton im Auftrage Händels eine Bearbeitung, bei der er allerdings nach eigenen Aussagen kaum mehr als die Aufteilung des Originaltextes in Rezitative, Arien und Chöre vorgenommen sowie einen eigenen Schlusschor gedichtet hatte. Das Werk errang einen beträchtlichen Erfolg: Zur Uraufführung kamen 1.300 Zuhörer, und für die Druckausgabe, die John Walsh zwei Jahre später herausbrachte, zeichneten 150 Subskribenten. Das Solisten-Ensemble bestand aus: Anna Maria Strada, die Händel sieben Jahre zuvor für seine Opern verpflichtet hatte; Cecilia Young, der späteren Gemahlin des Komponisten Thomas Arne; dem jungen englischen Tenor John Beard; und schließlich einem Bassisten namens Mr. Erard.

Das Originalwerk enthielt mehrere Konzerte—darunter zunächst ein solches für „Harfe, Laute, Lyrichord und andere Instrumente“, das nach dem Rezitativ Timotheus, plac’d on high („Timotheus ragt hervor“) erklang und als Orgelkonzert erhalten ist. Ein zweites Orgelkonzert war zwischen dem Ende des zweiten Teils und dem von Newburgh Hamilton gedichteten Schlusschor zu hören. In der Pause zwischen den beiden Teilen des Oratoriums gab es als weiteres Instrumentalwerk der Veranstaltung das heute gemeinhin als Konzert aus dem Alexanderfest bekannte Stück.

Das komplette Alexanderfest wurde 1737 und 1739 neuerlich aufgeführt, kam 1742 nach Dublin und war in den fünfziger Jahren dann wiederum etliche Male in London zu hören. Der praktisch veranlagte Händel nahm im Laufe der Jahre mancherlei Revisionen vor, die zum Teil durch die jeweils verpflichteten Solisten, zum andern aber auch durch die Einbettung in größere Programme erforderlich wurden. Eine Arie des zweiten Soprans—War, he sung, is toil and trouble („Krieg, o Held, ist Sorgenfülle“)—wurde späterhin auf eine Tenorstimme übertragen, wie das auch in der vorliegenden Aufnahme der Fall ist.

John Drydens Gedicht behandelt eine nicht gesicherte Anekdote aus dem Leben Alexanders des Großen, der sich am Abend nach seinem Sieg über den Perserkönig Darius im Vollrausch von der griechischen Hetäre Thaïs verführen lässt, den Palast des einstigen Perserkönigs Xerxes niederzubrennen—was ein leichtfertiger und sträflicher Akt der Zerstörung gewesen wäre. Zunächst lässt er sich bei dem Siegesgelage von dem Leier- und Flötenspieler Timotheus unterhalten, der bei seinen Zuhörern durch die „Macht der Tonkunst“ die verschiedensten Affekte auslöst, am Ende aber der Heiligen Cäcilia das Feld räumen muss. (Dass der historische Timotheus einer anderen Generation angehörte, sei vermerkt, ist aber für die Aussage nicht von Belang.)

Alexander’s Feast beginnt, wie nicht anders zu erwarten, mit einer französischen Ouvertüre, die nach ihrem punktierten Maestoso und dem fugierten Allegro sowie einer dreitaktigen Adagio-Schlusskadenz zu einem lyrischen Andante im Sechsachteltakt führt. Der Tenor beschreibt rezitativisch die Szene: ‘t was at the royal feast („am königlichen Fest, nach Persia’s Fall“), bevor er mit einer Arie von geradezu purcell’schem Überschwange fortfährt: Happy, happy, happy pair („Selig, selig, selig Paar!“). Der Chor, von solistischen Einwürfen der Sopran- und der Tenorstimme unterbrochen, greift die Worte und die fröhliche Stimmung auf.

Nunmehr präsentiert der Tenor mit wenigen rezitativischen Takten die Gestalt des Timotheus („Timotheus ragt hervor, umringt vom Sängerchor“), und hier, wo von dem Meister auf der Leier die Rede ist, folgte das bereits erwähnte Instrumentalkonzert für verschiedene Saiteninstrumente, das Walsh bei der Drucklegung der Partitur wegließ. In einem accompagnato-Rezitativ schildert der Sopran, wie Jupiter als Drachen vom Olymp herniedersteigt („Vom Zeus begann der Sang, der vom Olymp sich niederschwang“): Ihm, dem Göttervater, gilt der nachfolgende Lobgesang des Chores, der mit dynamischen Echowirkungen den Widerhall der vaulted roofs (d.h. des Himmelsgewölbes) darstellt. Noch einmal ist diese Wirkung in der Sopranarie With ravish’d ears, the monarch hears („Der König lauscht, von Stolz berauscht“) zu hören.

Ein Tenorrezitativ The praise of Bacchus („Zum Preise Bacchus’ nun“) vermeldet, dass der Gott des Weines naht. Oboen und Hörner leiten im Wechsel die Arie des Bassisten ein: Bacchus, ever fair and young („Bacchus, ewig schön und jung“)—worauf der Sänger gewissermaßen den Pokal musikalisch an den Chor übergibt, der das Lob weiterführt (Bacchus’ blessings are a treasure—„Segnend wirkt des Gottes Gabe“) und am Ende den beiden Hörnern die Hauptrolle lässt.

In dem Tenorrezitativ Sooth’d with the sound („Stolz folgt der Held des Liedes Flug“) lässt der König zunächst noch einmal die Schlacht Revue passieren; der Sänger bemerkt indessen, wie sich Trotz und Wahnsinn steigern and checke’d his pride („zähmt die Wuth“), indem er andere Töne anschlägt, die dem Sieger, wie nachfolgend in dem elegischen accompagnato-Rezitativ des Soprans beschrieben, Schmerz und Mitleid einflößen. In der zugehörigen Arie He sung Darius, great and good („Er sang Darius, groß und gut“) hören wir eine Klage über den gestürzten Perserkönig: Deserted at his utmost need—„verlassen in der letzten Schmach“ sei er gewesen. Anschließend erzählt das Sopranrezitativ, wie der siegreiche Alexander mit gesenktem Haupte die various turns of chance, „des Menschlaufs schnell wechselnd Loos“, beweint. Der nachfolgende Chor greift die Empfindungen auf, um sie in einem Larghetto zu verstärken.

Der Tenor erinnert daran, wie nahe Mitleid und Liebe einander sind—so nahe, dass sie anschließend von der Sopranstimme und einem obligaten Cellosolo selbander besungen werden können: Softly sweet in Lydian measures („Süß und sanft in lyd’schem Liede“). Die Atmosphäre verwandelt sich in der da capo-Arie des Soprans: War he sung and trouble („Krieg, o Held, ist Sorgenfülle“) klingt es aufgeregter, ehe die Oboen über Fagotten und Streichern den letzten Chor des ersten Teiles einleiten: The many rend the skies („Ein heller Jubelschrei schallt laut“) heißt es in dem mit leichten kontrapunktischen Imitationen gearbeiteten Satz. Eine weitere da capo-Arie des Soprans unterbricht das Geschehen: The Prince, unable to conceal his pain („Der Held, von süßem Liebesleid berückt“)—worauf der erste Teil mit der Wiederholung des vorigen Chores beendet wird.

Der zweite Teil beginnt mit einem accompagnato- Rezitativ des Tenors Now strike the golden lyre („Noch einmal schlagt die gold’ne Leier“) lautet der Weckruf, dessen edelmetallisches Attribut durch den Einsatz zweier Trompeten nebst Pauken noch hervorgehoben wird. Der Chor schließt sich an: Break his bands of sleep asunder („Brecht das Band des Schlafes brausend“). Der Tenor vermerkt den Erfolg dieses horrid sound, des „Schreckenslautes“: Der König erwacht „wie vom Tod“. Da fordert Timotheus in Gestalt des Bassisten Revenge, revenge, Timotheus cries („Gib’ Rach’! Schallt nun des Sängers Wort“), derweil eine aufregende Obbligato-Trompete erschallt. Stimmung und Tonart schlagen um: Behold a ghastly band („Sieh’ dort die bleiche Schaar mit dem Brand in der Faust“) singt der Solist düster zur Begleitung der tiefen Streicher und der Orgel—und der Racheschrei wird wiederholt.

In einem feierlichen Accompagnato berichtet der Tenor von den Geistern der Griechen, die in der Schlacht gefallen sind: Give the vengeance due („Rache, Rache schwör’ für das tapf’re Heer!“). Und energisch tönt seine Arie: The princes applaud with a furious joy („Es jauchzen die Krieger in wildem Hohn“). Bei Dryden endete jede Strophe dieses Teiles mit einem Einwurf des Chores; Newburgh Hamilton jedoch verzichtete bei seiner Organisation des Textes auf dieses Schema. Er lässt vielmehr den Sopran in einem zarten Andante larghetto die Gefährtin des Königs als eine zweite Helena beschreiben: Thaïs habe vor, ein zweites Troja niederzubrennen. Darauf folgt der Chor, der jetzt den Text der vorigen Arie The princes applaud with a furious joy wiederholt…

Zwei Blockflöten treten in dem Tenorrezitativ Thus, long ago, ere heaving bellows learn’d to blow („So stimmte schon, eh’ noch erscholl der heil’ge Sang“) als Begleitinstrumente hervor. Dieser Satz dient als Präludium des Chores At last the divine Cecilia came („Dann kam Cäcilia engelgleich“), der bei den Worten with nature’s mother wit and arts unknown in eine fugierte Passage übergeht: Immerhin besingt man den „wundervollen Bau, niemals geahnt zuvor“. Noch einmal melden sich Tenor und Bass mit einem kurzen Rezitativ: Let old Timotheus yield the prize („Timotheus, steh’ vom Preise ab“) singen sie, bevor der Chor ihren Text übernimmt und so in typisch Händelscher Manier den zweiten Teil des Alexanderfestes beendet. Danach gab es, wie erwähnt, ein letztes Orgelkonzert sowie, gewissermaßen als Appendix, den von Newburgh Hamilton gedichteten Schlusschor („Stimmt an den Sang im Freudenschall“). Beides muss wie eine Antiklimax gewirkt haben.


Keith Anderson
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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