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8.572278 - MILHAUD, D.: Suite / Scaramouche / Violin Sonata No. 2 (Fessard, Pelassy, Reyes)
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Darius Milhaud (1892–1974)
Suite pour clarinette, violon et piano • Scaramouche • Sonate pour violon nº 2
Sonatine pour clarinette • Le Printemps • Cinéma-Fantaisie d’après Le Boeuf sur le toit

 

En déclarant au commencement de son autobiographie Ma Vie heureuse, « Je suis un Français de Provence et de religion israélite », Milhaud avait souhaité souligner les multiples identités de ses origines. Son séjour au Brésil à partir de 1917, comme secrétaire de Paul Claudel, marqua le début de sa curiosité incessante pour le monde et de son goût irrépressible pour les voyages. Ses contacts avec des espaces culturels nouveaux et sa capacité rapide d’assimilation, allaient enrichir et stimuler non seulement sa personnalité mais aussi sa palette sonore. Ainsi, d’abord sous l’empreinte de l’impressionnisme français, de la musique de sa Provence natale et de l’inspiration judaïque, la musique de Milhaud devient perméable aux influences populaires de l’Amérique latine, des Caraïbes, de l’Amérique du Nord, de l’Europe mais aussi au jazz. Pendant les années vingt, l’image de Milhaud reste avant tout celle du musicien parisien qui, sous l’égide de Satie et Cocteau, participe activement aux manifestations du Groupe des Six. En 1939, avec l’exil forcé aux USA durant la Seconde Guerre Mondiale, il devient un compositeur de plus en plus sollicité pour de nombreuses commandes internationales. La paix revenue, il se montre un enseignant ouvert et tolérant, qui partage son temps entre la France et Mills College à Oakland

Musicien latin par excellence, musicien de la lumière, alliant volontiers l’exubérance à la tendre nostalgie, Milhaud aimait rappeler la conception imaginaire qu’il se faisait d’une Méditerranée élargie qui, dans son esprit, aurait pour centre la Provence, et pourrait s’étendre de la Grèce et d’Israël à Rio de Janeiro et aux Caraïbes.

Dans les années trente, Milhaud mit souvent son talent au service du théâtre et du cinéma. De cette époque datent de nombreuses compositions connues aujourd’hui au concert, telles la Suite provençale ou Scaramouche, qui proviennent de ces musiques fonctionnelles.

En 1936, il écrivit une musique de scène pour la pièce de Jean Anouilh Le Voyageur sans bagages représentée à Paris au Théâtre des Mathurins. Immédiatement, il en tira, moyennant quelques remaniements, la Suite, pour clarinette, violon et piano, op. 157b. La première audition de cette oeuvre simple et détendue eut lieu aux concerts de La Sérénade à Paris, le 19 janvier 1937. Le thème principal de l’Ouverture est soutenu, dans le registre grave du piano, par un rythme typiquement latino-américain (3+3+2). Soudain, au milieu du morceau, le caractère change complètement lorsque, p, clarinette et violon se relaient pour une variante mélodique du thème, mais sur un accompagnement du piano totalement différent, plus proche d’une musique de café-concert que ni Satie ni Poulenc n’auraient désavouée. Le Divertissement s’ouvre sur un thème dialogué entre le violon et la clarinette. L’entrée du piano est le signal d’un second thème à la clarinette. Pour conclure, le thème initial revient au piano, enrichi par de nouveaux contrepoints aux deux instruments monodiques. Le piano se tait dans Jeu, un mouvement de conception symétrique ABCBA qui comporte trois thèmes dont le premier A rappelle un peu le Stravinsky de L’Histoire du soldat avec ses nombreuses doubles cordes au violon et son caractère populaire et âpre. Le Final à 6/8, précédé d’une introduction à cinq temps, présente deux éléments principaux: un thème dans le style d’une chanson française au caractère de rengaine bientôt suivi d’une musique jetant un clin d’oeil vers le blues.

Les mouvements extrêmes de Scaramouche proviennent de la musique de scène pour Le Médecin volant de Molière/Charles Vildrac, écrite en mai 1937, et conçue dès l’origine pour clarinette ou saxophone et piano. Dans le mouvement médian, Milhaud emprunta le thème de l’ouverture de la musique de scène composée en 1935–1936 pour la pièce de Jules Supervielle, Bolivar.

Milhaud réalisa trois versions de cette suite: pour deux pianos op. 165b (1937), pour saxophone et orchestre ou piano op. 165c (1939) et pour clarinette et orchestre ou piano op. 165d (1941).

Le premier mouvement « Vif » est caractérisé par la brièveté de la figure musicale initiale, mise en jeu avec malice et humour sur des schémas harmoniques répétitifs proches de la chanson enfantine, mais parfois pimentés d’harmonies polytonales. Une seconde idée mélodique progresse par répétitions à la seconde supérieure, tandis que l’harmonie ne bouge pas. Une marche au motif de quatre notes répétées suivies de rythmes pointés constitue le matériel cellulaire de la partie médiane avant une reprise variée de la section liminaire. Indiqué « Modéré », le mouvement central est aussi construit sur trois idées principales, la première en rythme pointé à 4/4, fait alterner en une marche lente clarinette et piano; ces échanges instrumentaux se poursuivent avec la seconde idée, un motif lyrique, presque romantique (un climat paradoxal chez Milhaud !) sur un accompagnement rythmique souple. La partie centrale à 6/8 s’apparente à une barcarolle que vient dissiper la reprise, variée de manière originale. Les deux premières idées y sont subtilement combinées en simultanéité. Le final, « Brazileira », est un mouvement de samba dont l’accompagnement du thème initial en doubles croches au piano semble comme un clin d’oeil au style de la toccata. Quatre thèmes structurent ce mouvement, selon un schéma ABCDCA. Peu nous importe finalement que les matériaux soient ici empruntés ou recréés, tant Milhaud, comme dans Le Boeuf sur le toit, s’astreint, avec virtuosité et élégance, à l’art du collage/montage musical.

Dédiée à André Gide, la Seconde Sonate, pour violon et piano, op. 40 fut composée en mai 1917 à Rio de Janeiro.

Le mouvement initial « Pastoral » (une atmosphère fréquente chez Milhaud) est une libre forme sonate, dominée par cinq éléments thématiques principaux. Il témoigne d’une notable ingéniosité harmonique, contrapuntique et formelle. Le violon joue avec sourdine tout du long. La fin, avec ses augmentations et ses combinaisons, est remarquable par la liquidation progressive des éléments thématiques qui retourne à l’atmosphère paisible du début.

Par sa brièveté, son tempo rapide et le caractère plaisant de son matériel thématique, le second mouvement rappelle l’esprit d’un scherzo. Il est fondé sur deux thèmes d’inégales importances (A exposé au violon & B confié au piano). Mais à ce « scherzo » manque un véritable trio qui est remplacé ici par une courte section de développement. La section conclusive « Moins vif », combinant mètres ternaire et binaire, fait entendre A en augmentation au violon et au piano un bref insert de B, dans le tempo initial « Vif ».

Le troisième mouvement, construit sur deux idées principales, est une libre forme ternaire avec une brève partie médiane développante.

Le final « Très vif » débute au violon par un premier thème volontaire et rageur sur un accompagnement fougueux et polytonal du piano. Après une cadence du piano, apparaît au violon une seconde idée, en fa # majeur, au rythme pointé, et sur un accompagnement fluide et régulier de doubles-croches. La brève coda combine simultanément le début du premier thème au violon et le rythme pointé du second au piano.

Composée durant l’été 1927 à Aix-en-Provence, la Sonatine, pour clarinette et piano, op. 100, est dédiée au clarinettiste Louis Cahuzac.

Parmi les pièces présentées ici, c’est sûrement celle dont le langage est le plus âpre. Milhaud y emploie un langage polytonal usant abondamment d’intervalles dissonants comme les neuvièmes mineures ou les quartes augmentées (tritons), en déploiement mélodique horizontal ou en rencontre harmonique verticale. Le thème du mouvement d’ouverture est une construction complexe qui met en oeuvre plusieurs motifs agencés avec une grande liberté. Le motif descendant initial occupe une place prépondérante. Après un milieu du thème plus serein et une élaboration en crescendo, apparaît une seconde idée contrastante et très calme suivie par le développement. Une brève récapitulation présente les matériaux de manière inversée et condensée. Le mouvement central est de forme ternaire. La première idée, calme et douce, possède un caractère quelque peu tendre et rêveur. L’épisode médian « Un peu moins lent » est sombre et dramatique et commence dans le registre grave de la clarinette. Les cinq mesures conclusives constituent une brève allusion à la partie médiane. Le dernier mouvement retrouve le discours énergique du premier. Il est à nouveau principalement dominé par le motif descendant initial de l’oeuvre, en de multiples variantes.

Le Printemps, pour violon et piano, op. 18 fut écrit à Aix-en-Provence, à Pâques 1914.

Milhaud venait de rencontrer Claudel et avait commencé la composition de la musique de scène pour Protée. Le Printemps est une pièce d’atmosphère, d’inspiration naturaliste, qui, par son mouvement continu, « souple et modéré », son balancement métrique à 5/8, traduit dans sa fluidité, le jaillissement de la vie et le renouveau liés à chaque retour de la saison. En dépit de son langage harmonique inhabituel, sous lequel pointait déjà la personnalité future du compositeur, l’oeuvre s’inscrit dans une filiation esthétique au caractère français, sobre et éthéré. Cette composition fut réutilisée pour le quatrième mouvement « Nocturne » de la Seconde Suite Symphonique pour grand orchestre (op. 57, 1919) d’après Protée.

Le Boeuf sur le toit fut composé en France, en 1919. Dans une lettre du 14 décembre 1986 à Adolphe Nysenholc, Madeleine Milhaud expliquait « Comme Milhaud était un fervent admirateur des films de Chaplin, il a confié à Cocteau qu’il désirait envoyer cette partition à Chaplin en lui suggérant qu’elle pourrait peut-être illustrer un de ses films. Mais Cocteau a dissuadé Milhaud de le faire et lui proposa de se servir de cette partition pour un ballet dont il ferait l’argument…Milhaud peu après a eu l’idée de faire de cette oeuvre un concerto pour violon et orchestre…Je pense que c’est à ce moment que Darius a pensé au titre « Cinéma-Fantaisie ».

Quatre versions du Boeuf sur le toit ont été réalisées par Milhaud et publiéess sous son contrôle: le ballet pour orchestre et la réduction pour piano à 4 mains; puis sous le titre de Cinéma-Fantaisie, la version concertante pour violon et orchestre et sa réduction pour violon et piano.

L’en-tête de la partition pour violon et piano indique clairement que la « Cinéma-Fantaisie pour violon et orchestre d’après Le Boeuf sur le toit » est une composition dérivée du ballet original. Cependant, la version avec orchestre de la Cinéma-Fantaisie est beaucoup plus courte que la réduction pour violon et piano, reflet exact du ballet, car le compositeur effectua des coupures.

Les musicologues brésiliens, Aloysio de Alencar Pinto et Manoel Aranha Corrêa do Lago, ont récemment mis en lumière la structure musicale très préméditée du ballet et recensé avec précision les sources des matériaux thématiques employés par Milhaud. Presque tous les emprunts ont pu être identifiés. Ils proviennent, pour la plupart de la musique populaire brésilienne de la période 1897–1919 ou de quelques compositeurs brésiliens réputés dans le musique dite « sérieuse », tels que Alberto Nepomuceno (1864–1920) ou Alexandre Levy (1864–1892).

Le Boeuf sur le toit se présente comme un rondo en quatorze épisodes et une coda, dans lequel le thème refrain (les seize premières mesures de l’oeuvre) est entendu quinze fois. Seul, ce thème de refrain est une création originale de Milhaud. La progression tonale de l’oeuvre obéit à une structure de modulations soigneusement calculée, de sorte que pour les douze premiers épisodes, le thème du refrain, à chaque retour, est exposé dans une tonalité nouvelle dans chacun des douze tons majeurs.

Arthur Honegger, lui-même violoniste, composa, probablement dès l’été 1920, une cadence pour la Cinéma-Fantaisie, fondée sur quatre thèmes populaires et le refrain.

Quant à l’intitulé nouveau de Cinéma-Fantaisie, il éloigne quelque peu l’oeuvre dérivée de la farce théâtrale imaginée par Cocteau et de son lien très fort avec la musique populaire brésilienne. En effet, Milhaud marquait une volonté manifeste de changer ici la destination de la musique, d’effectuer une translation de la danse vers le cinéma, et de revenir ainsi à l’intention primitive de lier cette musique à l’image, en établissant peut-être une correspondance symbolique entre l’instrument soliste et un personnage imaginaire de cinéma dont Chaplin ne pourrait être qu’un des multiples visages possibles.


© 2009 Gérald Hugon


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