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8.572411 - PETRASSI, G.: Partita / Divertimento / 4 inni sacri / Coro di morti (Rome Symphony, La Vecchia)
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Goffredo Petrassi (1904–2003)
Divertimento in do maggiore • Partita • Quattro inni sacri • Coro di morti

 

Nato nel 1904 a Zagarolo, un paese di agricoltori—‘borgo selvaggio’ dove poche erano le occasioni per fare musica—come raccontò in una intervista lo stesso Petrassi, questi si accostò alla musica in maniera del tutto casuale, forse colpito dall’immagine di un pianoforte viennese che lo zio suonava in casa da dilettante. Trasferitosi a Roma, all’età di sette anni, Petrassi entrò come fanciullo cantore nella Schola Cantorum San Salvatore in Lauro, ricavandone un’esperienza che lascerà importanti segnali nel suo percorso artistico. Ai pueres cantores erano imposte infatti solide basi: erano chiamati quotidianamente ad esibirsi presso la cappella Giulia e altre istituzioni religiose, sia in città che in provincia, e «ogni mattina la Schola forniva un piccolo numero di ragazzi per intonare la messa; il repertorio era costituito da opere di Palestrina, e di autori coevi come Animuccia, Anerio». (E. Restagno) Petrassi iniziò a studiare il pianoforte inizialmente da amatore, nel retrobottega della libreria di musica dove lavorava come commesso e fattorino, in seguito prese lezioni private da Alessandro Bustini e coltivò lo studio dell’armonia e del contrappunto con Vincenzo De Donato. Nel 1931 conseguì il diploma in composizione e in organo presso il Conservatorio di Santa Cecilia; completò la sua formazione seguendo il corso di direzione d’orchestra tenuto da Bernardino Molinari.

Non ancora trentenne, nel 1932 con Partita d’orchestra, il compositore vinse la Rassegna di musica contemporanea del Sindacato nazionale musicisti e, nel 1933, il concorso della Federazione internazionale dei Concerti. Dal 1937 al 1940 fu Sovrintendente del Teatro La Fenice di Venezia, e dal 1939 ricoprì anche la cattedra di composizione al Conservatorio di Santa Cecilia a Roma. Suggestionato dalle innovazioni di Stravinskij, Hindemith, Malipiero e Casella, Petrassi compose il Concerto per orchestra n. 1 (1933), cui seguirono due composizioni sinfonico-corali, Salmo IX (1934–36) per coro, archi, ottoni, percussione e due pianoforti e Magnificat (1939–40) per soprano, coro e orchestra, lavori nati sotto l’influenza dell’arte barocca italiana. La produzione successiva si caratterizzò per il un tono più riflessivo e introverso, per l’approfondimento delle tematiche religiose, per l’ampliamento del materiale tecnico e linguistico, e per una maggiore ricchezza della timbrica. Espressione di questa fase furono il madrigale drammatico Coro di morti per coro maschile e strumenti (1940–41), le Due liriche di Saffo per voci e undici strumenti (1941), i balletti La follia d’Orlando (1942–43) e Ritratto di Don Chisciotte (1945)—nati dalla collaborazione con il coreografo Aurel Millos—, l’ opera in un atto Il cordovano (1949), tratto da Cervantes, e Morte dell’aria, sui versi di Giovanni della Croce.

Dal 1951 il linguaggio strumentale prese il sopravvento su quello vocale: i Concerti per orchestra nn. 2–8 (composti dal 1951 al 1972) presentavano un incalzante sviluppo linguistico, in parte di derivazione bartokiana, per cui la forma sonora appariva svuotata e ridotta a cellule minime, quasi una liberazione della materia, e le nuove tecniche compositive, in particolare quelle dodecafoniche erano assimilate in modo del tutto personale. Da questo itinerario presero forma molti lavori cameristici, come la Sonata da camera per clavicembalo e dieci strumenti (1948), il Quartetto per archi (1956), la Serenata per cinque strumenti (1958) e il Trio per violino, viola e violoncello (1959). Dal 1974 al 1980 Petrassi fu nuovamente impegnato in un lavoro per coro Orationes Christi e in un’importante pagina orchestrale, il Poema per archi e trombe. Nel decennio successivo diede ancora prova di una straordinaria longevità creativa, scrivendo opere strumentali come la Sestina d’autunno (1981–1982) e meditazioni religiose, tra cui i Tre cori sacri a cappella (1983).

Influenze e modelli diversi furono alla base delle prime composizioni orchestrali scritte tra il 1926 ed il 1932; in esse si riflette una necessaria fase ricerca della identità di ‘compositore’. Nel ventaglio di confluenze stilistiche che caratterizzano i primi esperimenti, possono essere evidenziati alcuni stilemi raveliani, filtrati sicuramente attraverso Casella, alcune tecniche proprie di Malipiero, gli agili accostamenti timbrici e gli impianti ‘a sorpresa’, privi di sviluppi tematici, di Debussy e l’astrazione decadente del contrappunto di Hindemith. Inevitabili sono poi i tributi verso la moda del tempo, come il gusto per gli accordi isolati, l’utilizzo delle forme di danza e di elementi folcloristici. In questo contesto si inserisce il Divertimento in do maggiore, composto nel 1930 per il tradizionale saggio scolastico del Conservatorio. Suddiviso in quattro movimenti Allegro, Andante (Caccia), Pavana, Allegro, il brano è in forma di suite. L’Allegro iniziale appare strutturato su una forma libera, un preludio o una fantasia, dove il discorso musicale è avviato attraverso un blocco ritmico-accordale, sul quale si sviluppano ampie volute dei legni, riprese dagli archi ed estese a tutto l’organico orchestrale. L’idea tematica divaga poi tra gli archi, sui quali si concentrano episodi accordali dei legni e bruschi interventi degli ottoni, dando vita ad una sezione fugata che introduce il canto schietto e popolaresco della tromba. Segue la chiusa finale, dove le entrate degli strumenti sono più serrate ed è ripresa la scrittura accordale dell’introduzione.

Il tema della Caccia, introdotto dall’oboe, cui si aggiunge in canone il corno inglese, procede ora calmo e cantabile, ora capriccioso, con l’avvicendamento nelle parti di estrose variazioni. La sezione centrale vede magistralmente sovrapposti due motivi: il cantabile nei legni e l’ostinato mormorio degli archi. Ai legni sono affidate anche le linee melodiche principali della malinconica Pavana. Il tono è sempre accorato e dolente e la densa scrittura armonica evoca lo stile di un corale bachiano. La sapiente arte contrappuntistica non è trascurata nell’Allegro conclusivo, dove le linee melodiche degli archi danno vita a scherzosi controtempi degli ottoni, su cui si innalza un virtuosistico intervento del trombone. I corni enunciano, in tempo moderato, un motivo che riprende il secondo tema del primo movimento. La ripresa vera è preparata da richiami sempre più evidenti del soggetto principale, che dopo una sezione fugata, in cui sono replicati alcuni elementi conduttori della composizione, procede verso il finale, di stampo accordale.

Petrassi ebbe la prima affermazione pubblica con la Partita; iniziata nel 1924 e data alle stampe nel 1932, la composizione fu eseguita in varie capitali europee: la prima volta all’Augusteo di Roma, sotto la direzione di Bernardino Molinari. Si tratta di un lavoro nel quale è riconoscibile il debito nei confronti di Hindemith—per la polifonia dinamica degli intrecci contrappuntistici, per la forza trainante del ritmo e per il trattamento timbrico di alcune sezioni orchestrali, in particolare gli ottoni—, e l’influenza di Stravinskij nelle dissonanze armoniche politonali e quella di Casella per la forma delle figurazioni ritmiche. Divisa in tre movimenti—Gagliarda, Ciaccona, Giga – la composizione presenta una singolare commistione di stili e linguaggi: le danze sono utilizzate soltanto come pretesto per l’individuazione ritmica e l’elemento creativo, e predomina infatti la forma-sonata, ma libera dalla tradizione e passibile di ogni sorta di reinvenzione. Ecco dunque come la struttura della Gagliarda sembra esser generata da varie forme: dal concerto beethoveniano, dalla suite e dal concerto grosso. Il primo tema, esposto dalle tre trombe, è misurato e a tratti ‘spigoloso’, esso passa attraverso le varie sezioni orchestrali (legni, archi, ottoni) riprendendo l’effetto dei blocchi o ‘cori’ timbrici contrapposti, tipico della prassi vocale sacra del Tardo Rinascimento e del Primo Barocco. Il secondo tema, affidato al sassofono contralto, appare cantabile e flessuoso sia nel metro sia nei moduli cromatici; in realtà l’abbandono lirico si accende presto in ritmi convulsi e giochi timbrici di sapore jazzistico che danno vita a frequenti slittamenti di ritmi e accenti. L’autore sembra inserire volutamente alcune citazioni tra cui il breve inciso orientaleggiante del sassofono, che richiama la Berceuse dell’Oiseau de feu di Stravinskij, e il movimento Blues della Sonata per violino e pianoforte di Ravel.

Il secondo movimento, Ciaccona, è un vero e proprio ricercare, dove il contrappunto si apre verso una strada inaspettata, verso timbri vicini allo stile di Bartók. Nelle sezioni estreme si evidenzia il colore timbrico cupo e riflessivo, caratterizzato in apertura dall’intervento del clarinetto, clarinetto basso, fagotto e contrabbassi, nella prima variazione dai contrabbassi, e nella coda dal clarinetto, corni, tromba, trombone, violoncelli, contrabbassi, cui si aggiunge il clarinetto basso nella cadenza finale. La forma della variazione, qui rivisitata in senso moderno, modifica la configurazione tematica, creando così «una costruzione a grandi volute, a grandi arcate» secondo la definizione dello stesso autore.

La Giga conclusiva è uno scherzo nel quale è messa alla prova il virtuosismo strumentale dell’artista. Il suo vertiginoso ritmo in 12/8–4/4 rende una sferzata di vivacità, dove gli effetti e le sfumature timbriche sono dominati da una densa giustapposizione di ‘equilibri acustici’ e di moduli ritmici e melodici.

Di stampo apparentemente barocco sono i Quattro Inni Sacri per tenore, baritono e orchestra; composti nel 1942, essi furono orchestrati soltanto nel 1950; i primi due—Jesu dulcis memoria e Te lucis ante terminum – sono affidati alla voce di tenore, il terzo ed il quarto—Lucis Creator optime e Salvete Christi vulnera—alla voce di baritono. Nel primo inno gli archi scuri sono utilizzati come corda di recita sulla quale si elevano le varie linee melodiche dei legni, che anticipano l’entrata espressiva e teatrale del tenore. La voce sembra ‘passeggiare’ sulle note cardine dell’impianto armonico, dando vita ad ampi melismi, a cui fioriscono arabeschi di parti strumentali. A scandire le diverse strofe del testo è l’introduzione di episodi dai ritmi vari, tra cui alcuni episodi in tripla, come sui versi Nic canitus suavius dove l’accentuazione ritmica diviene metafora testuale per esprimere la gioia della preghiera. Il testo è nuovamente enfatizzato nella strofa finale attraverso l’introduzione di una sezione lenta e cadenzale che sostiene l’invocazione finale Sis, Jesu nostrum gaudium. Nel Te lucis ante terminum è utilizzato lo stesso procedimento compositivo: l’assetto orchestrale sostiene e introduce la linea melodica della voce; rispetto al brano di apertura della raccolta, l’andamento è più calmo e l’atmosfera è crepuscolare, nel pieno rispetto del momento liturgico della Compieta a cui l’inno è destinato. Solenne e di stampo organistico è l’introduzione del Lucis creator optime. Protagonista è sempre la voce, le cui idee motiviche vengono sostenute dagli archi e rievocate, in breve incisi, dagli strumenti a fiato. A chiudere la raccolta è il gioioso Salvete Christi vulnera, dove le parti orchestrali prendono maggiormente parte al discorso musicale, lasciando il sostegno della voce, ora ai violoncelli con i contrabbassi, ora ai corni. Nella sezione iniziale le entrate dei vari strumenti sono più serrate e l’andamento è dinamico, questo si placa soltanto nella seconda parte del brano, quando gli archi, in Adagio, introducono le note cardine su cui si innalza il recitativo libero della voce Quot Jesus in Praetorio. Nuovi cambi di tempo conducono alla ripresa dell’Allegro iniziale sui versi dell’ultima invocazione Qui nos redemit Sanguine. Su una polifonia quasi arcaica, asciutta, in cui le varie sezioni orchestrali introducono e anticipano la linea delle voci a guisa di intonatio salmodica, si sviluppa l’espressività lacerante del canto, che sembra richiamare a tratti, in tutti e quattro i brani, l’atmosfera dei Lieder Mahleriani.

La stesura del madrigale drammatico Coro di morti risale invece all’inizio della seconda guerra mondiale, negli anni 1940–41. L’opera è strutturata sui versi che costituiscono il prologo del Dialogo di Federico Ruysch e le sue mummie, scritto da Giacomo Leopardi nel 1824 e pubblicato nel 1827. Pare che Petrassi fosse stato invogliato da un articolo del 20 giugno 1940, relativo all’entrata in guerra dell’Italia e che citava appunto un ‘coro di morti’ a rileggere i versi leopardiani e contemporaneamente a riflettere sul destino dell’uomo. Nel Coro di morti nello studio di Federico Ruysch, Leopardi immaginava infatti che le mummie del naturalista olandese—attraverso una licenza (di cui godevano alla mezzanotte, ogni volta che ricorreva un certo ‘anno matematico’) che consentiva loro di parlare per un quarto d’ora—intonassero un canto in cui descrivevano lo stato di essere morti in contrapposizione all’immagine della vita. Nella parte in prosa del Dialogo leopardiano si racconta come il naturalista olandese, destato dal coro, interpellava le mummie per apprendere se il momento della morte fosse più o meno piacevole. Petrassi musica soltanto i trentadue versi (endecasillabi e settenari) del prologo iniziale, in cui è descritto il trapasso dalla vita al nulla della morte. Il campo semantico sul quale si sviluppa il poema diventa il punto centrale del lavoro del compositore che trasferisce in musica la Notte e l’Oscurità attraverso l’utilizzo di dodici ottoni (4 corni, 4 trombe, 3 tromboni, basso tuba), contrabbassi, tre pianoforti, e percussioni (timpani, tamburo, grancassa, piatti) tutti impastati insieme ad un coro maschile, escludendo dall’organico orchestrale i timbri chiari. Ai timpani è affidato inoltre il compito di scandire le diverse cellule melodico-ritmiche sulle quali è costruita l’intera composizione.

Il brano ricalca la struttura del testo poetico, ovvero in cinque sezioni, di cui le ultime strettamente legate tra loro, nelle quali Petrassi inserisce quattro interventi corali, intervallati da altrettanti episodi strumentali: il primo è inserito tra il primo ed il secondo blocco corale; tra il secondo e il terzo e tra il terzo ed il quarto episodio corale sono introdotti due Scherzi strumentali—si tratta di interventi fugati in forma di danza, di cui il secondo è una variante del primo—che hanno lo scopo di smorzare l’andatura monocorde imposta dal testo. L’ultimo intervento dell’orchestra è invece breve, come a voler rispettare la breve cesura che separa gli ultimi due blocchi del testo poetico.

La musica è messa al servizio della parola come accadeva nei madrigali di Monteverdi, non è un caso il sottotitolo ‘madrigale drammatico’ indicato da Petrassi; da qui l’utilizzo di alcune cellule motiviche che riprendono e mettono in risalto elementi poetici, evidenziandone la valenza simbolica, come l’inciso di tre note (fa bequadro, mi bequadro, do diesis) che sostiene l’affermazione ‘Vivemmo’ e che interrogherà ‘Che fummo?’ e ancora l’espressione ‘che fu quel punto acerbo / che di vita ebbe nome?’. Il dramma sembra avere una forma omogenea e la dialettica del materiale musicale, da una parte il coro che si sviluppa su un moderno tonalismo di ascendenza monteverdiana, dall’altra l’orchestra dal timbro duro e dal linguaggio a tratti atonale, esprime bene ‘l’annientamento leopardiano’. Il tono è sempre intenso e vibrante e le immagini strumentali si alternano, rivivendo in ritmi diversi, fino a giungere alla tensione finale, data dall’effetto dissonante degli ottoni e dei pianoforti, che termina con ‘una nota di straniante solitudine’.

Il Coro di morti è stato definito dalla critica un testo mistico, in un certo senso metafisico; ma fu lo stesso compositore a dichiarare che nell’opera era espressa una specie di identificazione generale dell’angoscia:«è stata la prima volta che mi sono allontanato da un testo sacro, però ho ritenuto che si trattasse di un testo fornito di una mistica laica non troppo distante dagli interrogativi che ci può porre la religione». (E. Restagno)


Marta Marullo
(le citazioni sono tratte da Petrassi, a cura di E. Restagno, E.D.T., Torino 1986 e 1992)


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