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8.572422 - BUSONI, F.: Piano Music, Vol. 7 (Harden) - Trascrizione di concerto sopra motivi dell'opera Merlin / Piano Sonatinas Nos. 3 and 6
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Ferruccio Busoni (1866–1924)
Klaviermusik • 7

 

Dante Michelangeli Benvenuto Ferruccio Busoni wurde am 1. April 1866 in Empoli bei Florenz als einziges Kind des Klarinettisten Ferdinando Busoni und der Pianistin Anna Weiß geboren. 1874 gab er sein pianistisches Debüt in Triest. Ein Jahr später übersiedelte er nach Wien, und seit 1885 studierte er auf Empfehlung von Johannes Brahms bei Carl Reinecke in Leipzig. Später war er selbst zeitweilig als Lehrer an den Konservatorien von Helsinki und Moskau tätig. Bis zur Jahrhundertwende nahm ihn seine pianistische Tätigkeit stark in Anspruch. Danach wandte er sich wieder stärker dem Komponieren zu, das fortan eine größere, zu seinem Leidwesen aber nie die dominierende Rolle in seiner Karriere spielen sollte. Ungeachtet Busoni die Jahre des Ersten Weltkrieges weitgehend in Zürich zubrachte, war Berlin von 1894 bis zu seinem Tode am 27. Juli 1924 sein eigentlicher Wohnsitz.

Ein wesentlicher Aspekt seines musikalischen Schaffens besteht in der Synthese des italienischen und deutschen Erbes: Emotion und Intellekt, Imagination und Disziplin. Obwohl er von Komponisten- und Pianistenkollegen viel Anerkennung erfuhr, war seine Musik lange Zeit den „Kennern“ vorbehalten. Er war weder grundsätzlich konservativ noch unbedingt radikal, verband aber in seinem OEuvre harmonische und klangliche Neuerungen mit einer Rückbesinnung auf die Vergangenheit, die erst in späteren Jahrzehnten geläufig wurde.

Sämtliche Stücke dieser CD stehen entweder als direkte Transkription, Paraphrase oder subtilere Adaption in einer Beziehung zur Oper. Dabei sollten wir uns erinnern, dass Busoni in seinen formativen Jahren in hohem Maße von der Virtuosität eines Anton Rubinstein und Franz Liszt beeinflusst wurde. Ein Beispiel dafür ist die 1888 entstandene Konzertfantasie über Motive aus Goldmarks Merlin, die geradezu wie eine Ouvertüre (schnell-langsam-schnell) angelegt ist. Die schroffe Rhetorik des Anfangs öffnet die Bühne für funkelndes Passagenwerk, an das sich ein marschartiger Gedanke anschließt, der die gesamte Klaviatur erobert, bevor der Beginn aufgegriffen wird. Ein lebhaftes neues Thema meldet sich in stürmischer Kombination mit dem Marsch, wobei wir an hemmungslosesten Liszt erinnert werden. Die Glut brennt herab zu einer expressiveren Melodie und kunstvollen Arabesken der rechten Hand. Indessen die Flammen entfacht werden, wird auf geistreiche Weise das lebhafte Thema wiederholt, wobei die frühere Virtuosität sich vermöge eines weiteren, energiegeladenen Themas in den Vordergrund spielt. Dieses treibt die Komposition zusammen mit dem Marschthema einer mächtigen Apotheose einem dynamischen Ende zu.

Die Fantasie über Motive aus Cornelius’ Der Barbier von Bagdad schrieb Busoni in der frühen Leipziger Zeit (1886). Diese seine erste Opernparaphrase ist ein desto bemerkenswerteres Stück, als sie ohne Kenntnis des entsprechenden Bühnenwerkes geschrieben wurde. Sie ist weniger ausgedehnt als die Merlin-Fantasie, trotz ihrer größeren Konzentration aber nicht minder virtuos. Die nachdenkliche Einleitung deutet verschiedene Aspekte der kommenden Themen an, bevor eine fesselnde Diskussion des Hauptthemas einsetzt. Als Kontrast tritt eine expressivere Melodie in Erscheinung, die ihrerseits nicht ohne technische Finesse ist, zunehmend an emotionaler Intensität gewinnt und zu einem kurzen Rückblick auf die Anfangstakte des Werkes hinleitet. Eine knappe, rauschende Coda setzt den entschiedenen und bravourösen Schlusspunkt.

In seinen letzten Lebensjahren arbeitete Ferruccio Busoni nicht nur an seiner Oper Doktor Faust, sondern auch an seiner Klavierübung—einer Handleitung, durch die er der Nachwelt viele Einblicke in die Klaviertechnik gewährte, die er während seiner pianistischen Tätigkeit erworben hatte. Die fünfbändige Erstausgabe erschien von 1919 bis 1922. Eine zweite, neu angeordnete und auf zehn Hefte erweiterte Ausgabe wurde nach Busonis Tod im Jahre 1925 veröffentlicht.

Obwohl die Klavierübung vor allem eine Vertiefung der bereits vorhandenen Virtuosentechnik ermöglichen sollte, enthält sie doch auch einige späte Klavierstücke Busonis (von denen einige nie separat publiziert wurden). Unter anderem finden sich hier verschiedene Kompositionen, die wohl eine größere Aufmerksamkeit gefunden hätten, wenn sie nicht didaktisch gemeint gewesen wären. Dazu gehört beispielsweise die Variations-Studie nach Mozart I über die „Canzonetta“ oder „Serenade“ aus Don Giovanni (zu finden als drittes Stück im Band VI Lo Staccato der zweiten Edition). Dem Namen nach eine technische Etüde, ist sie auch ein Muster für Busonis späte Überlegungen zur zeitlichen Kontinuität. Sie ergeht sich in einem lebhaft-leichten Galopp und präsentiert ihr Thema solcherart, dass Melodie und Begleitung sich bis zu einem Punkte verschränken, wo man nicht mehr glauben mag, dass die beiden Komponisten dieses Werkes durch mehr als ein Jahrhundert voneinander getrennt waren.

Eine der eindrucksvollsten Klaviertranskriptionen Busonis ist der Trauermarsch aus der Götterdämmerung, mit dem Richard Wagner seinen Ring des Nibelungen krönte. Busoni verfasste die Übertragung, die noch heute mitunter in Recitals zu hören ist, im Jahre 1883. Wenn unheilvoll das „Schicksalsmotiv“ im tiefsten Klavierregister erklingt und die linke Hand ihre ominösen Erwiderungen spielt, ist bereits zu hören, dass Busonis Transkription dem Geist und Buchstaben Wagners mit ungetrübter Redlichkeit folgt. Die seismische Klimax wird mit großer dramatischer Wucht und einem Einfallsreichtum ausgeführt, der die komplizierte Motivarbeit bereitwillig mit pianistischen Mitteln würdigt. Charakteristische Elemente fehlen auch am Ende nicht, wenn die Musik (mit Wagners „Konzertschluss“) in die rauhe, fatalistische Stimmung zurückkehrt, aus der sie sich erhob.

Seine sechs Sonatinen schrieb Busoni über den Zeitraum einer Dekade hin als Brevier der kompositorischen Entwicklung, die er zwischen etwa 1910 und 1920 durchgemacht hatte. Die offensichtlichen Experimente der beiden ersten Stücke wurden durch die „neue Klassizität“ der folgenden vier Stücke abgelöst. An dritter Stelle steht die Sonatina ad usum infantis (1915), die sich in fünf nahtlos miteinander verbundene Abschnitte gliedert. Ein „Molto tranquillo“ führt friedlich zu einem schwermütigen, fugierten „Andantino melancolico“, dem sich wiederum ein „Vivace (quasi Marcia)“ anschließt, das mit seinem animierten rhythmischen Profil und seiner einnehmenden Bewegung die Stimmung deutlich aufhellt. Die kurze Wiederholung des „Molto tranquillo“ klingt durch seine Kombination mit dem „quasi marcia“ extrovertierter und gelangt zu einer „Polonaise (un poco ceremonioso)“, in der Busoni auf seine einaktige Komödie Arlecchino anspielt, um das Werk zu einem verhaltenen und doch gutmütigen Abschluss zu bringen.

Ganz anders in ihrer Art und doch vernehmlich im selben Idiom, liefert die sechste Sonatine, die Kammerfantasie über Bizets Carmen (1920), ein schönes Beispiel dafür, wie Busoni der Opernparaphrase neues Leben einzuhauchen wusste, ohne dass er mit seiner späten Musikauffassung hätte Kompromisse eingehen müssen. Das einleitende „Allegro deciso“ stürzt sich in die impulsive Stimmung der Opernszene, worauf ein „Andantino“ die gleichermaßen glühende Musik der Liebe erfasst. Das anschließende „Allegretto tranquillo“ kleidet sein unverwechselbares Thema in überraschend fremde Harmonien und steigert sich zu einem „Allegro ritenuto“, dessen unverwüstliches rhythmisches Profil zugleich geschärft und liebevoll parodiert wird. Unnachahmlich ist schließlich auch, wie das „Andante visionario“ aus dem Vorherigen entsteht: So wird die Schicksalhaftigkeit der Oper mit einer Endgültigkeit unterstrichen, die durch ihre Zurückhaltung nur noch mächtiger wirkt.

Den Abschluss bilden die Fünf kurzen Stücke zur Pflege des polyphonen Spiels von 1923 (in der zweiten Edition der Klavierübung sind es deren sieben). Hier ist Busonis musikalisches Denken besonders weit entwickelt und gleichermaßen schwer zu fassen. Das „Sostenuto“ verrät gleich zu Beginn einen lyrischen Tiefsinn, dessen figurative Wellen durch eine makellose Balance akzentuiert erscheinen. Noch raffinierter in seiner harmonischen Mehrdeutigkeit ist das „Andante molto tranquillo e legato“, worauf die rhythmische Energie des „Allegro“ wie eine ferne Expressivität anmutet. Das als Preludio bezeichnete „Andante tranquillo“ schließt sich ganz natürlich an; seine wellenförmige Bewegung breitet sich über die gesamte Klaviatur aus, so dass Melodie und Begleitung eins werden. Das „Adagio“ mit dem Zusatz „nach Mozart“ ist das ausgedehnteste Stück: Busoni greift hier auf Die Zauberflöte zurück, und zwar auf die Szene der zwei geharnischten Männer, deren volltönende Einleitungsakkorde zu einem sparsamen Kontrapunkt führen; dieser wird von einem „schreitenden Bass“ definiert und vor der Schlusskadenz durch die emphatische Wiederholung des Anfangs in eine fließende Figuration geleitet.


Richard Whitehouse


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