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8.572443 - ENDECHAR - Lament for Spain (Sephardic Romances and Songs) (Capilla Antigua de Chinchilla, Ferrero)
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Endechar: Romances y canciones sefardíes
‘Boca dulce avre puerta de fierro’

 

La música sefardí y al-Andalus van a ser protagonistas de esta selección. Endechar es una palabra que se utilizaba en el pasado, cuando los judíos estaban presentes en la cultura y la tierra española, quedando su acepción entre ellos y que significa cantar cantos de duelo, lamentarse o cantar lamentos. Para los sefardíes la salida de Sefarad supuso un continuo lamento, un rememorar la tierra perdida y no hay nada mejor para hacerlo que la música, quizá de ahí vengan los tonos melancólicos y elegíacos de las canciones sefardíes, esa nostalgia perpetua presente en su música. Los sefardíes supieron mantener viva la tradición de cantar romances, endechas y canciones en ladino o judeo-español que aprendieron en España, añadiendo palabras propias judías y de los lugares a donde llegaban, como Salónica (Grecia), los Balcanes, Turquía, Marruecos, creando así unas obras que mantenían el idioma original con ligeros añadidos.

Los ritmos que cogieron de la música árabe, balcánica y turca dieron un toque más orientalizante y danzable a los romances, uniendo esto a los instrumentos que también fueron adoptados por los lugares de paso. Comenzando con los instrumentos medievales o cristianos, que también utilizaban los judíos, pasando por los árabes y continuando con los balcánicos y turcos, así se llega a lo que es hoy la música sefardí. Básicamente la música sefardí se podría considerar la heredera más pura de la música medieval hispana o de las tres culturas que convivieron en España hasta finales del siglo XV, porque no debemos olvidar que el romancero es una expresión que deriva del cantar de gesta medieval. Con Endechar queremos volver a las raíces de estos romances de antes de la diáspora, que supuso el decreto de expulsión de los judíos el 31 de marzo de 1492, tratándolos como romances hispanojudíos. Hemos optado por la inclusión de instrumentos medievales cristianos en la ejecución musical de los romances, ya que sabemos que los judíos participaban de la misma forma de interpretar los romances que los cristianos. También podemos comprobar como, en las Cantigas de Santa María de Alfonso X, músicos judíos tañen instrumentos medievales juntos a cristianos, desde el salterio, la çinfonía (sinfonia) ó la chirimía. Alfonso X hizo traducir la Torá y el Talmud, así como algunos libros cabalísticos, con fines de estudio y discusión religiosa. Además Alfonso X trató en la colección de Cantigas de Santa María la temática judía, por ejemplo en las cantigas CSM 25, CSM 286, CSM 108, etc…

Sabemos, por documentos de la época medieval, que los judíos interpretaban los romances y las canciones de la misma forma que los cristianos, es decir con sus mismos giros melódicos e instrumentos. En la Haggadá o Biblia de Barcelona del S. XIV, que es sefardí, aparecen músicos tocando atabales, gaitas, un rebec, una guiterna, etc…En este manuscrito sefardí podemos comprobar como los instrumentos medievales cristianos están a la orden del día en la cultura sefardí. En Endechar unimos, por ello, instrumentos medievales cristianos con los árabes.

En el Talmud, libro sagrado judío, se habla de las endechas y se dice que en ellas al menos toquen dos flautas acompañando el canto. La flauta siempre tuvo un valor muy importante para los judíos y aparece tanto en cantos de boda como en endechas, el Talmud habla de la flauta de las bodas y la flauta de los muertos. Hay una cita en la Parábola de los niños contradictorios donde Jesús denuncia a la gente que no entendió el mensaje de San Juan Bautista diciendo: Os tocamos la flauta y no bailasteis, os endechamos y no llorasteis (Lucas 7: 31–32).

También hay una referencia muy clara en como se lamentan los hombres en casos de pérdidas, es decir de muerte gracias a la música. Las endechas están unidas al canto en el Tractatus de musica de Ieronimus de Moravia, donde dice: ¿Por qué los hombres que sufren convierten en música sus llantos de luto? Con el objeto de que, sobre todo en el caso de las mujeres, la causa del dolor se dulcifique al ir acompañada del canto de duelo. Que el son de la flauta presidiese los funerales era también costumbre entre los antiguo. Papinio Estacio da fe de ello.…profirió su sonido grave, la flauta de curvo cuerno que acostumbra acompañar las almas de los niños. En todas estas citas vemos como la endecha está presente en la vida de los judíos, el lamento por medio de la música era una forma de expresión característica de la cultura judía.

Los judíos al tener que salir de España se esparcieron por el Mediterráneo, llevando la cultura andalusí allí por donde iban, pero los que quedaron más alejados de España se fueron orientalizando más que los que quedaron cerca. Esta división es visible en la conservación y la interpretación de los romances sefardíes. La rama del Mediterráneo occidental representada por Marruecos supone la conservación de una tradición muy parecida musicalmente a los modos originales medievales hispanos, casi sin añadidos ornamentales en la línea de canto. Se fueron añadiendo palabras árabes y sobre todo se fue actualizando el repertorio, como toda música de tradición oral a lo largo del tiempo, más aún teniendo en cuenta la cercanía con la Península. Pero aún así se mantienen las estructuras estróficas de los romances, quedando patente el origen hispano de la música. Los romances sefardíes son un homenaje a la cultura de Al-Andalus, a la que tanto debe la música medieval española.

La rama oriental o turca, en la que encuadraríamos también a los Balcanes y cuyo centro neurálgico sería Salónica, tiene unas características totalmente distintas pese tener el mismo origen hispano. La rama oriental se impregnó desde el principio de los ritmos turcos y griegos y los textos de palabras en el idioma de los países adoptivos. Ello lleva consigo el que muchas veces sea difícil comprender el texto original en castellano con la inclusión de tantas palabras en otros idiomas. Los romances de la rama oriental no son tan completos como los de la occidental, siendo muchas veces más breves y fragmentados. Sin duda que la distancia física con respecto a la Península afectó a esta hibridación.

El planteamiento que hemos seguido en Endechar ha sido estar más cerca de la rama occidental o marroquí, que es mucho más cercana al original que la oriental, que ahora se está utilizando mucho en la recuperación de la música sefardí. El auge de la rama oriental quizá venga por su popularismo y giros orientalizantes, pero que se alejan bastante de los romances medievales y la hemos querido obviar por ser más lejana a nuestras ideas de interpretación y al germen de donde nacieron los romances.

En cuanto a los ritmos utilizados en nuestro programa, igualmente hemos querido que el origen fuera lo más occidental posible y dentro de ello peninsular. Por eso hemos optado por incluir ritmos árabe-andalusíes que enriquecen el valor de la melodía sin emborronarla. Queremos además homenajear a la Nuba andalusí y por tanto a las tres culturas presentes en la edad media en España. La mayoría de los ritmos de Endechar están sacados de la Nuba andalusí, como el Basit.

El judeo-español, más conocido como ladino entre los judíos, es el idioma de los sefardíes, basado en el en el castellano antiguo. Este sigue siendo el idioma hablado por los sefardíes esparcidos por el mundo y que se siguen sintiendo españoles.

En al-Andalus sabemos de la convivencia de músicos árabes y judíos tal como ocurre con Mansur al Yahudi (al-Mansur), músico judío de la corte omeya de Aljakem I (796–821) y nombrado emisario de la corte para recibir a Ziryab (789–857). Así fue como Ziryab llegó a la Córdoba de los Omeyas reinando ya Abderraman II (821–852), de la mano de al-Mansur. Ziryab trajo de Bagdad innumerables innovaciones, no solo musicales, sino gastronómicas y de modales a al-Andalus. Se le atribuye el incorporar una quinta cuerda al laúd, además de crear una escuela de canto y sobre todo el crear la nuba, palabra que significa turno o vez. La nuba es una suite de piezas instrumentales y vocales de larga duración que será la base de la música andalusí.

A la música árabe también debemos la primera noticia de la presencia de la voz de contratenor que tenemos constancia. Fue el músico, cantor y compositor Ishac al-Mosulí, profesor en Bagdad de Ziryab, el primero que sabemos utilizó el falsete para cantar sus propias canciones. El contratenor es un contralto masculino que para cantar en la tesitura aguda femenina utiliza el falsete o voz de cabeza y por tanto no hay que confundirlo con los castrati, capones en España, a los que se sometía a una castración para que mantuvieran la voz de niño perennemente. En la Edad Media con el Ars Nova y en el Renacimiento la voz de contratenor, o más bien su línea melódica, se escribe por encima del tenor, es decir a la “contra del tenor” y de ahí viene su nombre. Es la voz aguda de falsete, la del contratenor, la que utilizamos en algunos de estos romances, recordando estéticas andalusíes y medievales.

En Endechar no podía faltar una voz femenina (mezzosoprano), ya que muchas de las canciones sefardíes eran cantadas por las mujeres, sobre todo a partir de la Diáspora, y así las hemos escuchado en cantidad de versiones de canciones de cuna como Nani, nani ó Durme, durme hermozo hijico. Pero nuestro planteamiento era el de hacer de los romances con una visión más dialogada y dramatizada, tal y como es el texto, dando vida e importancia a los distintos personajes que aparecen, no cantados todos por la misma voz como si fuera un romance popular o de ciego, sino queriendo llegar a su más hondo realismo. Creemos que al desdoblar los personajes en distintas voces el sentido del texto puede ser captado más fácilmente.

Y así aparece la tercera y última voz, la de tenor, que es la voz más normal en los cantores judíos y los andalusíes, es decir una voz masculina aguda. El personalizar con una voz o dramatizar con las voces nos hace estar más cerca de un drama cantado de origen medieval, que simplemente volver a hacer romances sefardíes donde no entendemos lo que quiere decir el texto. La única obra que se sale de la línea sefardí de nuestro CD es Calvi arabi, pero hemos querido integrarlo con los tres textos que se conocen, árabe, jdío y cristiano porque esta obra fue una de las más famosas del repertorio popular de la Edad Media, de ahí que se tradujera a diversos idiomas. La primera cita que tenemos de esta pieza proviene del Arcipreste de Hita, escritor de principios del siglo XIV, en su famoso Libro del Buen amor.

allí sale gritando la guitarra morisca
de las voces aguda, de los puntos arisca;
el corpudo laúd, que tiene punto a la trisca;
la guitarra ladina con éstos se aprisca;

el rabel gritador, con la su alta nota
“calví arabí!” va tañendo la su rota;
el salterio con ellos más alto que la mota;
la vihuela de péñola con aquesto y sota;

Además el Libro del buen amor es un claro ejemplo de la convivencia de las tres culturas en la música, vemos como aparecen instrumentos árabes, judíos y cristianos en sus citas musicales. La música sefardí es el mayor exponente sin duda de la presencia de las tres culturas en la música de la península Ibérica en la edad media. Los sefardíes mantuvieron durante siglos y siguen manteniendo en muchas ciudades del Mediterráneo a las que emigraron, costumbres y usos que comenzaron en Sefarad y por supuesto entre estos recuerdos están las canciones sefardíes.


José Ferrero


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