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8.572468 - CHAUSSON, E.: Concert for Violin, Piano and String Quartet / Piano Trio (Meadowmount Trio, Wihan String Quartet)
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Ernest Chausson (1855–1899)
Concerto en ré majeur, Op. 21 • Trio pour piano en sol mineur, Op. 3

 

Pour les violonistes, Chausson est le compositeur du Poème; pour les chanteurs, il est l’auteur de la célèbre mélodie Le Temps des lilas et les admirateurs de Debussy le connaissent comme son bienfaiteur, sorte de frère aîné qui tira le compositeur en difficulté de nombreux mauvais pas financiers au début des années 1890; et tout le monde semble connaître les circonstances du décès prématuré de Chausson causé par un accident de vélo, disparition paradoxale pour quelqu’un qui avait été tant couvé dans sa jeunesse.

Ernest Chausson naquit dans une famille fortunée. Son père était entrepreneur en bâtiment pendant le réaménagement urbain de Paris par le baron Haussmann. Ayant perdu leur premier enfant (également prénommé Ernest) en 1851, et le deuxième (qui étudiait le droit) en 1865, les parents ne regardèrent à aucune dépense pour protéger le troisième. Que ce soit par gratitude ou parce qu’il se sentait obligé de compenser les premiers deuils de ses parents, Chausson se diplôma en droit en 1877, mais il hésitait sur le choix d’une carrière, tenté par la musique, le dessin et la littérature plutôt que par la barreau du droit. En août 1879, il se rendit à Munich pour écouter Wagner diriger Le Vaisseau fantôme et le Ring. Dès le mois suivant, il s’inscrivait au Conservatoire pour étudier la composition avec Jules Massenet tout en assistant en qualité d’auditeur libre aux cours de César Franck. Après que Massenet l’eut inscrit un peu prématurément au concours du Prix de Rome, Chausson quitta sa classe mais demeura, pendant les dix années qui suivirent, membre du cercle de Franck. Non seulement il s’imprégna de l’approche technique du maître à l’égard de la composition, avec la “cellule génératrice “ initiale et la récurrence thématique cyclique, qui se conjuguaient pour produire cette sensation étrange, si caractéristique de Beethoven, où tout semble lié, quels que soient les contrastes affectifs qui entrent en jeu, mais il intégra également l’approche spirituelle de Franck pour qui la composition était une vocation d’une grande élévation morale. Ces deux éléments impliquaient une plus grande déférence envers les genres “abstraits” symphoniques et chambristes que pour ce que l’on jouait généralement dans une capitale férue d’opéra et de ballet, et ils entraînaient également certaines affiliations musico-politiques; Chausson ne tarda pas à rejoindre son professeur et ses confrères au sein de la Société Nationale de Musique, dont il devint le secrétaire en 1886.

Inévitablement, les biographes s’arrêtent à un passage du journal de Chausson écrit à vingt ans où il disait avoir la prémonition que sa vie serait brève. Il ne s’en plaignait pas mais ne voulait pas disparaître avant d’avoir accompli quelque chose. A la vérité, Chausson avait une extraordinaire capacité de travail, mais comme il doutait constamment et douloureusement de lui-même, sa production fut relativement réduite. Il travailla d’arrache-pied pendant neuf ans à son opéra Le Roi Arthus. Il acheva une symphonie et en commença une autre. Dans le domaine de la musique de chambre, il laissa un trio pour piano, un sextuor pour piano et un quatuor pour piano, ainsi qu’un quatuor pour cordes inachevé. Le seul genre qu’il cultiva de manière féconde fut la mélodie, qu’il lui arriva de tenir pour responsable de ses luttes prolongées avec les formes plus vastes. Le poème symphonique était un agréable compromis entre littérature et symphonie; de fait, l’oeuvre de Chausson qui se rapproche le plus d’un concerto est le Poème pour violon et orchestre, inspiré par Tourgueniev. En tant qu’artiste, il souffrait non pas d’un manque de facilité mais de la conviction paralysante que comparées à celles de Franck et de Wagner, la plupart de ses oeuvres étaient au mieux banales. Dans une lettre, il se comparait à des milliers de petites fourmis « qui piochent ingratement et suent consciencieusement » sans que leur travail soit reconnu. Pour lui « ce qu’elles font n’a pas grande portée…et pourtant elles ne peuvent faire autre chose ». Selon Jean Gallois, qui examina les manuscrits concernés, tous les thèmes principaux du Concert op. 21, furent ébauchés dès le départ, en mai 1889, ce qui n’a rien d’étonnant étant donnée l’intégration cyclique du matériau. Toutefois, le mouvement lent fut le premier achevé, suivi de la Sicilienne (en 1890) et, à l’été 1891, du premier mouvement et du finale. Comme ses lettres l’indiquent clairement, Chausson était exaspéré de la lenteur avec laquelle il avançait sur son ouvrage, mais sa création à Bruxelles, le 26 février 1892, fut l’un des triomphes les plus décisifs de sa carrière. Les interprètes en étaient le célèbre violoniste belge Eugène Ysaÿe, le quatuor de Mathieu Crickboom, un élève d’Ysaÿe qui n’avait alors que 21 ans, et un jeune Parisien, Auguste Pierret, qui les avait rejoints dix jours avant la création, remplaçant au pied levé le pianiste prévu au départ. Tout joyeux, Chausson remarquait dans son journal “ Il faut croire que ma musique est faite surtout pour les Belges, car jamais je n'ai eu un tel succès…Je me sens léger et joyeux, comme il ne m'est arrivé de l'être depuis longtemps…Il me semble que je travaillerai avec plus de confiance à l'avenir.”

La question qui se pose d’emblée concernant le Concert est : à quel genre appartient-il en réalité? Ce n’est certes pas un concerto selon l’acception du XIXe siècle, mais plutôt une pièce de chambre concertante dans l’esprit (sinon la manière) de Couperin et Rameau, fondé sur la notion de rivalité amicale entre des éléments hétérogènes, un violon soliste, un quatuor à cordes et un piano. L’écriture de l’ouvrage est alternativement celle d’une sonate pour violon, d’une pièce pour piano seul, d’un quatuor ou d’un quintette à cordes, d’un quintette avec piano, ou (lors des tutti) d’un sextuor pour piano. Il comporte quatre mouvements.

Les auditeurs familiers de la forme-sonate reconnaîtront ce schéma structurel de base dans les mouvements externes du Concert. Les premiers thèmes semblent s’auto-générer sans fin. Les transitions prennent leur temps et chacune d’elles introduit un épisode thématique distinct avant d’offrir un avant-goût du second thème lyrique à venir. Les conclusions sont si brèves qu’elles en paraissent presque atrophiées. Les sections de développement réitèrent les thèmes de l’exposition plus ou moins dans le même ordre. Les récapitulations s’appuient sur les développements (plutôt que de retracer les expositions) et culminent dans des codas étoffées.

Dans le premier mouvement, la cellule génératrice est un emblème de trois notes sur laquelle sont braqués des « projecteurs musicaux », octaves parallèles jouées fortissimo et mises en relief par des fermatas. On ne peut pas s’empêcher de relier tout ce qui va suivre à ce geste initial saisissant. Après une longue rumination de l’emblème par le quatuor et le piano, le violon soliste s’élance avec le premier thème proprement dit, comme pour montrer les infinies possibilités de développement offertes par l’emblème. Des variantes de celle-ci réapparaissent à tous les carrefours structurels, initiant la transition, les deux moitiés du développement (consacrées aux premier et second thèmes, respectivement), et bien sûr, la récapitulation. Toutefois, le point culminant du mouvement est atteint avec le deuxième thème, présenté fortissimo par des envols d’octaves sur double cordes du violon seul, soutenu par le violoncelle et le piano en une texture par ailleurs très dense. Par la suite, le premier thème et l’emblème reviennent prodiguer à l’ensemble une paisible bénédiction. Nous ne le savons pas encore, mais le retour à la tonalité de départ de ré majeur se fera longtemps attendre.

L’envoûtante Sicilienne en la mineur rappelle un mouvement baroque type, qui évoque une atmosphère surannée grâce à des rythmes obsessionnels et des harmonies vaguement antiques. Par la suite, Vincent d’Indy, l’ami de Chausson, allait remarquer que par son charme, cette pièce lui rappelait le style d’un Gabriel Fauré. Quel qu’ait été le lien précis que d’Indy avait en tête, il est impossible que la Sicilienne op. 78 de Fauré ait servi de modèle à Chausson, car elle ne fut publiée qu’en 1898. La structure du mouvement pourrait être assimilée à celle d’un rondo, mais sans épisodes fortement contrastés. Elle s’achève sereinement en la majeur, mettant en relief le mouvement lent éploré (Grave) en fa mineur, la tonalité traditionnelle de la lamentation. Cette page semble n’être que gémissements et soupirs et incessants va-et-vient (principalement par demi-tons) au sein d’un espace mélodique restreint. Après un thrène initial confié au violon soliste et au piano, le quatuor fait son entrée et l’atmosphère s’assombrit. Un second thème coléreux rappelle (avec son saut de quinte) l’emblème du premier mouvement, mais désormais en la bémol mineur avec une ligne de basse dont le progrès jusqu’ici régulier commence à tanguer de façon menaçante. Pourtant, la page se referme sur un îlot de quiétude en ré majeur, rayon de soleil utopien dont nous avons conscience qu’il ne saurait être la conclusion, ne serait-ce qu’à cause de sa tonalité. Il ne tarde pas à être réduit à néant par le développement, qui transforme la ligne de basse allante en une mélodie aux sonorités blessées avant de restructurer le second thème en valeurs régulières (on rencontrera des transformations de même type dans le finale). Le reste du mouvement Grave pourrait être considéré comme une récapitulation présentant les thèmes inversés, si bien que l’on entend le deuxième thème (sous son apparence initiale, aux rythmes en dents de scie) enfler vers une assertion paroxystique désespérée du premier thème. L’effacement progressif de la conclusion est particulièrement glaçant. Au risque de faire un parallèle biographique un peu facile, on pourrait souligner le ton assez sinistre des lettres écrites par Chausson à l’époque, alors qu’il était aux prises avec le livret de son Roi Arthus.

Après le nadir psychologique du mouvement Grave, le finale démarre en ré mineur sur un thème agité qui se rebiffe contre les schémas métriques de la mesure à 6/8. D’Indy en parlait pertinemment comme de l’unique thème, dans la mesure où il fournit le matériau du joyeux épisode de transition (qui s’inspire néanmoins du finale de la Symphonie en ré mineur de Franck) et du second thème à l’élan passionné (dans la tonalité de si bémol). De fait, vers la fin de la transition, on entend le premier thème devenir le second, pour ainsi dire sous nos oreilles. C’est dans le développement que des thèmes de précédents mouvements commencent à se manifester, notamment le second thème coléreux du mouvement Grave, d’abord sous la forme d’un cantus firmus sur des valeurs de notes régulières, puis sous son apparence « brute ». Les manipulations rythmiques de Chausson se font de plus en plus complexes. A un moment de la récapitulation, le thème principal retentit à la fois sous sa forme initiale et sous celle d’un cantus firmus plus lent. Arrivé à la coda (très vif), il s’est transformé en une valse vertigineuse, comme pour marquer le retour à ré majeur longuement reporté. Fidèle à la compulsion franckienne de mettre en scène une réunion des thèmes avant de conclure, Chausson se jette dans un rappel paroxystique du thème du mouvement Grave, puis du premier thème du mouvement initial, et enfin de l’emblème de trois notes, devenu figure cadentielle.

En général, on considère le Concert comme la première pièce de chambre « adulte » de Chausson. Son tout premier morceau de chambre, le Trio pour piano en sol mineur de 1881, souffre d’autant plus de la comparaison que celle-ci n’a pas lieu d’être. Ecrit alors que l’allégeance de Chausson au Conservatoire était en train de pencher pour Franck au détriment de Massenet, le Trio semble résolument décidé à tirer des leçons du Quintette pour piano de son maître, morceau dont la création avait été donnée l’année précédente. Comme le Quintette, le Trio de Chausson débute par une longue introduction lente. Sur la sombre toile de fond de l’accompagnement du piano, le compositeur introduit deux motifs distincts, l’un douloureux (violoncelle), l’autre élégiaque (violon), qui réapparaîtront non seulement dans le corps principal du mouvement mais aussi dans le mouvement lent et dans le finale.

Quelle qu’ait été sa dette, réelle ou imaginaire, à l’égard du Quintette de Franck, Chausson se montra plus audacieux que son maître dans son traitement des schémas structurels traditionnels. Dans le premier mouvement, la tonalité de départ est sol mineur, mais la seconde est fa majeur au lieu de mi bémol, marquée par un thème ravissant confié au violoncelle. Alors qu’il revisite les premier et second thèmes, le développement est de plus en plus obnubilé par l’introduction lente, qu’il finit par répéter intégralement (en l’occurrence, c’est Franck qui avait donné l’exemple). La récapitulation introduit le second thème en sol majeur, mais toute perspective de lieto fine est de courte durée. Le motif élégiaque de l’introduction lente reparaît en sol mineur, orageux, et la conclusion est des plus âpre.

L’enjouement du scherzo en si bémol (qui explore bien d’autres tonalités sur son parcours) apporte un soulagement bienvenu. La phrase rappelant un choral entonnée par les cordes, dont le ton un peu moralisateur est adroitement désamorcé par les notes gracieuses du piano, est particulièrement délicieuse. Il s’agit du seul mouvement à ne pas être assombri par des motifs entendus au début, mais les oreilles entraînées peuvent y déceler des échos de Mendelssohn et de Brahms. Le troisième mouvement semble reprendre là où le premier s’était interrompu; il est dominé par des permutations du motif élégiaque. Quoi qu’il en soit, il s’achemine vers une paisible conclusion en ré majeur, marquée par des sonorités que Chausson aurait pu emprunter à Träume, l’un des Wesendonck-Lieder de Wagner. Le finale débute comme une succession de mélodies à la manière d’un rondo, avec un refrain en sol majeur qui rappelle étrangement Dvořák dans une veine populaire…puis l’on se rend compte qu’il provient de l’introduction du scherzo. Certes, le refrain a beaucoup changé d’une phrase à l’autre, et chaque déclaration semble dérailler avant de pouvoir parvenir à une cadence solide. L’épisode central ramène des transformations du second thème et du motif de transition du premier mouvement. On commence à pressentir que le mouvement ne sera peut-être pas la promenade insouciante qu’il semblait être au départ. Pourtant il est difficile de ne pas se sentir agressé par les dernières pages. Après une version accélérée du refrain, le premier thème du mouvement initial fait irruption, en la bémol mineur, avec le motif douloureux sur ses talons, puis le thème élégiaque de violon planant au-dessus d’une basse tumultueuse. L’introduction lente ne tarde pas à reparaître à son tour, ses deux motifs se fondant graduellement en un seul, dans une atmosphère d’épuisement croissant, avant le geste final du piano, comme une porte que l’on claque. Il est par trop tentant d’apposer un schema narratif à ces événements stupéfiants, qui n’ont pas de précédents dans le Quintette de Franck. Quel que soit le « programme » que nous suggère notre imagination, il semble évident, à entendre la conclusion, que l’espoir, cette « boule de plumes perchée dans nos âmes » selon Emily Dickinson, a été brutalement abattu.


Steven M. Whiting
Traduction française de David Ylla-Somers


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