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8.572472 - MESSIAEN, O.: Visions de l'Amen / DEBUSSY, C.: En blanc et noir (van Raat, Austbo)
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Claude Debussy (1862–1918): En blanc et noir (1915)
Olivier Messiaen (1908–1992): Visions de l’Amen (1943)

 

Les deux oeuvres qui figurent sur ce disque, pierres miliaires du répertoire pour deux pianos, furent écrites en temps de guerre, à des moments cruciaux des existences de leurs compositeurs.

Debussy passa l’été 1915 à Pourville, sur la côte normande. Il avait des problèmes de santé et déplorait les horreurs de la guerre et la récente disparition de sa mère. Il avait déjà commencé de composer les trois pièces pour deux pianos En blanc et noir à Paris. L’air marin dut lui réussir, car non seulement il acheva les trois pièces, mais il écrivit également son dernier chefd’oeuvre pour le piano, les Douze Etudes, et se lança dans son ambitieux projet de six sonates « pour divers instruments », dont seulement trois seraient achevées.

Le front de l’ouest n’étant qu’à une centaine de kilomètres, on entendait très bien les canons depuis Pourville ; ainsi Debussy ne pouvait-il jamais vraiment échapper aux hostilités, et il adopta une attitude de plus en plus chauvine. On en trouve un peu le reflet dans sa musique, et dans les titres de En blanc et noir. Claude de France, ainsi qu’il s’était rebaptisé, utilise la Ballade contre les ennemis de la France de François Villon comme devise du second morceau. Celui-ci commence dans une atmosphère sombre et maussade, opposée à la légèreté et la limpidité des mélodies toutes simples de la voix aiguë (symbolisant peut-être la pureté de l’esprit français) pour mener à une véritable scène de bataille où l’on entend des échos de chorals allemands au milieu de sons de cavalerie et de fanfares de trompettes, ces dernières finissant par avoir le dessus dans un triomphant fortissimo marqué éclatant. C’est comme si Debussy prédisait la victoire sur les Allemands à laquelle il n’assisterait jamais.

Si ce second morceau présente de longues lignes de tension et une évolution dramatique, les deux autres sont bien plus pointillistes, volatils et mercuriels, épousant le style des sonates et des études. L’ouverture justifie à elle seule le titre du cycle de par son utilisation des coloris opposés des touches noires et blanches du piano, tout comme la troisième pièce avec son thème initial chromatique et capricieux. Si l’ombre menaçante de la guerre pèse quand même sur ces deux morceaux, elle est atténuée par la qualité dansante du premier et par l’élégance spirituelle mais quelque peu sarcastique du troisième.

En 1941, pendant un autre conflit, Messiaen rentra à Paris après avoir été prisonnier de guerre et avoir écrit son Quatuor pour la fin du temps. Ayant été engagé comme professeur d’harmonie au Conservatoire, il ne tarda pas à découvrir les talents pianistiques exceptionnels de l’une des ses élèves, Yvonne Loriod, qui avait alors à peine dix-sept ans. Lui-même un pianiste accompli, Messiaen décida bientôt de composer une oeuvre qu’ils interprèteraient ensemble. Celle-ci devint un cycle de vastes proportions, qu’ils jouèrent de nombreuses fois dans le monde entier au cours des années qui suivirent. Yvonne Loriod était destinée à devenir la deuxième épouse de Messiaen.

L’ouvrage était révolutionnaire par bien des aspects. Sa durée (près d’une heure), l’utilisation du potentiel percussif du piano en plus de ses possibilités mélodiques et harmoniques, ses connotations religieuses, alliant effrontément le divin à l’érotique, tout cela provoqua des débats publics houleux dans la France de l’époque. Le scandale devait se prolonger durant des années, bien après qu’Yvonne Loriod eut interprété l’ouvrage monumental suivant de Messiaen, le cycle de deux heures Vingt regards sur l’enfant-Jésus.

Même si certains traits caractéristiques du style de Messiaen étaient déjà établis dans les pièces pour orgue et les cycles de mélodies d’avant-guerre, ce sont les circonstances entourant le Quatuor pour la fin du temps qui, de manière décisive, ouvrirent la voie aux idées de son langage musical de la maturité, qui devaient être développées plus avant dans ses Visions de l’Amen. Depuis l’âge de vingt ans, Messiaen avait exploré l’utilisation des couleurs dans des pages correspondant à sa façon synesthétique d’entendre les coloris. Cela déboucha sur un système de modes (ou gammes) à transposition limitée, chacun possédant sa propre palette de couleurs. Le principal thème cyclique des Visions, par exemple, est écrit sur la première transposition de son mode 2 avec la note la comme centre tonal. Cela donne un coloris d’un bleu éclatant, avec des ombres violet-bleu et des reflets d’or et de rubis—du moins selon la perception subjective de Messiaen.

Parallèlement à l’exploration des coloris harmonicomélodiques, Messiaen procéda à d’audacieuses innovations dans le domaine du temps musical. Il disait souvent que le rythme était la couleur du temps et ainsi, le thème bleu-violet joué par le deuxième piano dans les morceaux d’ouverture et de conclusion est encadré par une pédale rythmique, jouée dans les registres extrêmes par le premier piano. Dans la pièce initiale, le rythme est une combinaison de cinq palindromes rythmiques, ou rythmes non rétrogradables. Dans le septième morceau, on trouve la juxtaposition de trois deci-tâlas, rythmes puisant leur origine dans la tradition indienne, utilisés comme thème rythmique par Messiaen dans de nombreuses oeuvres et répétés ici ad infinitum en un canon par paliers plus resserré. Les sonorités sont typiquement semblables à des sons de cloche, inspirées par la résonnance du gamelan indonésien déjà découvert par Debussy en 1889—Messiaen adorait cet instrument. L’ensemble donne une impression générale de dimensions cosmiques, s’élevant de l’obscurité du n° 1 (Amen de la Création) en un crescendo résolu, ou projeté avec une joie extasiée dans le n° 7 (Amen de la Consommation). Le cosmos est certes présent dans le n° 2 (Amen des étoiles, de la planète à l’anneau), commençant par une danse sauvage des planètes au second piano, qui par la suite est développée parallèlement à des pédales rythmiques au premier piano. L’agonie et les souffrances du Christ sont dépeintes dans le n° 3 par trois éléments : un son de cloche discordant représentant la malédiction divine, un cri de douleur, et une lamentation sur quatre notes répétée sur des rythmes croisés. Dans le n° 4, deux types de désirs sont exprimés. L’un est le calme absolu, l’extase du paradis ; l’autre, la passion charnelle, la soif d’amour. Les deux thèmes sont joués par le second piano puis combinés avec diverses ornementations et pédales rythmiques au premier piano.

A cette époque, les chants d’oiseaux jouaient un rôle de plus en plus important dans la musique de Messiaen. Il les transcrivait tels qu’il les entendait dans la nature, adaptant leurs intervalles aux instruments. Dans le n° 5, ils sont précédés par le pur unisson des Anges et des Saints. Enfin, le n° 6 exprime la dureté du Jugement des damnés, avant que n’éclate la joie de la dernière pièce.

Ainsi, l’Amen est présenté sous sept aspects différents dans ses quatre acceptions possibles:

Amen, que cela soit! l'acte créateur.
Amen, je me soumets, j'accepte. Que votre volonté soit faite!
Amen, le souhait, le désir, que cela soit, que Vous vous donniez à moi et moi à Vous!
Amen, cela est, tout est fixé pour toujours, dans le Paradis.

Les rôles de chacun des deux pianos sont clairement distribués. Les éléments mélodiques et expressifs sont cantonnés au second piano (la partie de Messiaen), tandis que tout ce qui est percussion, éclat et développement rythmique est confié au premier piano (la partie d’Yvonne Loriod). La combinaison des deux éléments—le coloris harmonico-mélodique et le coloris du temps, si essentiel dans le style de la maturité de Messiaen—est ainsi manifestée et reflétée dans l’utilisation parfaitement logique et originale des instruments. Visions de l’Amen est un véritable monument de l’oeuvre de Messiaen et de la musique du XXe siècle.


Håkon Austbø
Traduction française de David Ylla-Somers


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