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8.572483 - LENTZ, G.: Caeli enarrant... VII. Mysterium: Ingwe (Z. Banks)
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Georges Lentz (né 1965)
Caeli enarrant …VII. Mysterium: Ingwe

 

L’idée d’une oeuvre pour guitare électrique seule d’une durée d’une heure peut bien paraître extraordinaire, mais il s’agit ici d’une oeuvre d’un compositeur véritablement extraordinaire. Né à Luxembourg en 1965, Georges Lentz a fait ses études musicales en Europe (surtout en tant que violoniste), avant d’émigrer en Australie en 1990, où il habite toujours. Peu de temps avant son émigration, il a développé le concept d’une oeuvre ouverte, d’un cycle de compositions au titre d’inspiration religieuse “Caeli enarrant…” (Les cieux racontent…, Psaume XIX), cycle qui occupe le compositeur à ce jour. Il a entamé en 1994 ‘Mysterium’ (“Caeli enarrant…” VII), oeuvre purement abstraite au départ, une sorte de ‘Jeu des Perles de Verre’, une ébauche conceptuelle qui depuis est à l’origine de bien des oeuvres parmi les plus impressionnantes du compositeur, et dont la plus récente est justement cette oeuvre gigantesque pour guitare, Ingwe.

A vrai dire, la guitare électrique n’est pas exactement étrangère au domaine de la “Musique Nouvelle”. Sa première apparition, en 1957, dans Gruppen pour trois orchestres de Stockhausen, a suscité l’étonnement et l’admiration du vieux Stravinsky lui-même. Un peu plus tard, le compositeur français Jean-Claude Eloy a lui aussi utilisé l’instrument dans ses Faisceaux-Diffractions, tout comme de nombreux compositeurs de l’époque.

Tout de même, l’idée d’un solo de 60 minutes pour guitare électrique semble sans précédent. Et pourtant: à partir de la fin des années 60, le ‘progressive rock’ était fameux pour ses solos souvent très longs, tendance qui a probablement trouvé son apogée dans les années 80 avec les solos improvisés du guitariste Jimmy Page des Led Zeppelin. A de nombreux égards, tant techniques qu’esthétiques, Ingwe de Georges Lentz peut en effet nous rappeler Hendrix, Page, et autres ‘héros torturés de la guitare’ du passé. Mais Ingwe est loin d’être un simple ‘hommage’ (en fait, le compositeur ne connaissait même guère cette musique dans sa jeunesse): l’oeuvre raconte sa propre histoire, tout à fait contemporaine et personnelle, et, loin d’être une Ode à la Liberté (improvisatoire), elle est en fait élaborée et construite avec une grande rigueur d’écriture. Tout comme dans les autres volets de ‘Mysterium’, Lentz s’impose un nombre de règles compositionnelles strictes, dont certaines sont plus apparentes à l’auditeur que d’autres. Chaque mesure compte quatre temps, lesquels peuvent avoir trois longueurs différentes (employées dans des combinaisons prescrites par le compositeur): doubles croches, noires ou rondes. Il y a donc une relation stricte de 1:4:16, résultant (dans le tempo prescrit) dans des mesures dont la longueur peut varier entre 2 à 32 secondes.

Comme c’est souvent le cas dans les oeuvres de Georges Lentz, le titre provient des langues aborigènes australiennes: en Aranda, Ingwe signifie “nuit”. Le ciel nocturne de l’Outback (le désert australien) a inspiré bien d’autres volets du cycle “Caeli enarrant…”. Mais on détecte ici une autre connotation, plus sombre celle-ci. Au 16ème siècle, le mystique espagnol St Jean de la Croix parlait de la “nuit obscure de l’âme” (noche oscura), crise spirituelle extrême vécue à la recherche du rapprochement avec Dieu. C’est à peu près de cela qu’il s’agit ici, et le compositeur l’a exprimé sans équivoque: “La désolation de l’Outback est pour moi une métaphore pour les troubles spirituels que j’ai vécus ces dernières années, troubles dont ma musique se doit nécessairement d’être le reflet: j’ai douté de plus en plus qu’il y ait un Dieu qui se soucie de nous, qui se soucie de quoi que ce soit, qu’il y ait un Dieu tout court. Je suis sûr que beaucoup de gens ne sont guère troublés par de telles pensées; pour moi au contraire, ceci était une constatation extrêmement douloureuse. Dans ce sens, Ingwe est une méditation tourmentée, presque démoniaque au sujet du silence de Dieu et de l’impossibilité de prier, un cri désespéré vers les cieux, une vision de noirceur.” Le résultat est une musique qui peut bien présenter un choc pour les auditeurs connaissant l’opulence et le raffinement sonore des oeuvres antérieures de Lentz.

Quoique Ingwe soit écrit en un seul movement et se joue sans interruption, on distingue huit sections (marquées sur cet enregistrement par huit plages), chacune au caractère clairement défini, soulignant souvent certains aspects techniques de la guitare. Les affiliations rock sont immédiatement apparentes dans la première section, substantielle: l’allure ascendante du motif initial et les fréquentes excursions virtuoses dans les registres stratosphériques de la guitare ont toute l’extase douloureuse du solo psychédélique classique, alors que les descentes vers le grave et les accords ‘power chord’ distordus ne nient nullement leur influence ‘heavy metal’.

La deuxième partie est en contraste absolu avec la première: toute en douceur (marquée “désolé et solitaire” au départ), elle est d’une tendre mélancolie, ponctuée à un certain point par une séquence d’accords lents et doux (“comme des piliers, austère, avec un sentiment de révérence”). Tout sens du temps qui s’écoule semble ici suspendu. Cependant, après une courte introduction “voilée, murmurée”, où le guirariste frotte la corde du bas avec la chair du doigt, la troisième partie introduit des séquences de notes courtes inexorablement répétées (“martelées”), liées à de longues vagues de crescendos/diminuendos et des micro-glissandos agonisants de lenteur. Après un interlude aigu, éthéré, où le bord du plectre de la guitare est tapé contre la corde du haut, une quatrième section voit le retour, encore plus extrême, aux vagues de glissandos “martelés”, quoiqu’avec des figures chuchotées, “furtives” à la fin des diminuendos.

La cinquième section introduit une nouvelle technique: le “e-bow” est un gadget électronique qui maintient la corde en vibration sans être pincée, un peu à la façon d’un archet de violon. Cet “archet électronique” est utilisé ici en conjonction avec le dispositif “bottleneck” permettant des glissandos continus. Au départ, cette musique “fragile, voilée”, toute en doux glissandos étroits, semble promettre encore une oasis de calme, mais celle-ci est brutalement interrompue par une soudaine éruption fortississimo de glissements et de grattements “monstrueux”. Ce n’est que la sixième partie, toutefois, qui constitue l’apocalypse à proprement dire. D’une certaine manière, on pourrait parler d’une “récapitulation”, le matériau du début de l’oeuvre étant ici réintroduit. Mais on est loin d’une simple formule de structure: dans un sens, l’effet produit rappelle la récapitulation écrasante, après le calme, du “motif du destin’ initial dans le premier mouvement de la Quatrième Symphonie de Tchaïkovski. Les figures et accords du commencement se voient ici tordus vers un niveau encore plus élevé de tension et de déchirure, sans aucune connotation d’extase cette fois-ci. Une longue séquence d’accords massifs (“comme un gigantesque mur sonore”) mène à un passage improvisé d’environ deux minutes qui, loin d’être relaxation, demande au guitariste (qui joue déjà depuis quarante minutes) de se dépasser complètement. Des moments de réminiscence du début de l’oeuvre et du motif initial servent de transition vers une septième section, introduisant une technique guitaristique de plus: accords pincés avec la pédale de volume à zéro, et qui n’émergent que lorsque le niveau sonore est réélevé. Entre les accords, rappel d’autres motifs antérieurs. La dernière partie commence par un retour des sons frottés de la troisième section et pourrait faire croire à une fin en douceur. Tout au contraire, Ingwe se termine sur une séquence de 49 notes martelées, de plus en plus sauvages (“comme un battement de coeur infernal”), au cours desquelles la corde de mi grave est désaccordée vers le bas à tel point que la hauteur du son n’est plus perceptible. C’est la descente finale dans la poussière post-apocalyptique, le dernier coup de marteau étant cruellement étouffé.


Richard Toop
Traduction française de Hervé Pasquier


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