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8.572489 - BLOCH, T.: Missa Cantate / Sancta Maria / Cold Song / Christ Hall Blues (Waschinski, T. Bloch, Coulter, Paderewski Philharmonic, Quattrocchi)
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Thomas Bloch (né en 1962)
Missa Cantate • Sancta Maria • Cold Song • Christ Hall Blues • Christ Hall Postlude

 

Thomas Bloch (né à Colmar, France, en 1962) a 7 ans lorsqu’il compose ses premiers essais et lorsque son intérêt se porte vers des compositeurs contemporains (Penderecki, Xenakis, Boulez, Maxwell-Davies, Messiaen). C’est à ce moment qu’il découvre les ondes Martenot qui deviendront ensuite, dans sa carrière de concertiste, l’un de ses principaux instruments. A 12 ans, il se passionne pour John Cage avec qui il collaborera plus tard, Ravel, Prokofiev, Rachmaninov, Debussy (les « Etudes » pour piano), Schumann (la musique de chambre), Fauré, Satie, Bartok. A 17 ans, il commence à s’intéresser à la musique classique et au rock et continue à explorer divers univers sonores contemporains (Otte, La Monte Young, Riley, Glass, Kagel). Il étudie ensuite à l’université de Strasbourg et aux conservatoires de Colmar, de Strasbourg puis au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris (ondes Martenot, piano, musique de chambre, acoustique, harmonie, contrepoint, fugue...). Il suit les cours d’été de Darmstadt (Allemagne) où il croise Hespos, Feldman, Ferneyhough, Radulescu et Tom Johnson, qu’il assistera ensuite.

A l’issu de ses études au Conservatoire de Paris, la carrière de concertiste de Thomas Bloch, en tant que spécialiste des instruments rares (ondes Martenot, glass harmonica et cristal Baschet), prit de l’ampleur. Il est un interprète recherché dans des domaines variés (musique classique et contemporaine, opéra, improvisation, chanson, jazz, rock, théâtre, cinéma, ballet…). Les concerts et les enregistrements occupent désormais la majeure partie de son temps, mais la composition garde une place de choix dans son emploi du temps. Il écrit des musiques pour diverses formations, pour la scène, pour la danse, des spectacles et pour l’image.

Après avoir été un temps proche de l’avant-garde expérimentale, son orientation en tant que compositeur a évolué en même temps que grandissait son expérience, en tant qu’interprète, de musiques aussi bien savantes que populaires et au contact quotidien de publics très divers. Peu à peu, il privilégie dans ses oeuvres le plaisir auditif plutôt que purement théorique ou conceptuel, assumant le fait de succomber à la séduction qu’offre nos divers héritages musicaux.

Le choix qui consista à employer un sopraniste lorsqu’il s’est agit de faire appel à la voix dans ses compositions, procède d’une idée simple: associer la rare « voix des anges », ainsi que l’on surnommait les castrats, au rare « orgue angélique », le nom donné par Paganini au glass harmonica dont joue Thomas Bloch en concert. En 1989, sa rencontre, avec le sopraniste Patrick Husson a été un déclencheur.

La Missa Cantate pour sopraniste et orchestre symphonique est à l’image de son compositeur: calme, sereine et nourrie de ses collaborations multiples en tant qu’interprète (il passe sans complexe de Mozart à John Cage et au groupe de rock Radiohead). L’oeuvre tente de dégager une émotion simple qui puisse toucher le plus large public. Thomas Bloch y déploie un vocabulaire musical immédiatement parlant mais avec une écriture personnelle. Elle fut composée entre avril et novembre 1999 et achevée à l’occasion d’une résidence à la Fondation d’Arts, au château de La Napoule. La magie qui se dégage de cet îlot artistique dont les bases plongent dans la mer Méditerranée n’est pas étrangère à l’atmosphère qui se dégage de l’oeuvre. Ecrite pour sopraniste et piano, il sollicita Hubert Bougis, orchestrateur recherché dans le monde du cinéma, pour en réaliser la version avec orchestre symphonique. La Missa Cantate est dédiée à Christine Bloch, à la mémoire du musicologue Marc Honegger, ainsi qu’à celle d’Hubert Bougis et à Annick Fiaschi Dubois, musicologue et Prix de Rome qui suggéra l’écriture de l’oeuvre.

L’Introït de la Missa Cantate plonge d’emblée l’auditeur dans un état méditatif propice à l’écoute de l’oeuvre dans son intégralité. On y perçoit une certaine familiarité avec la « 3ème Symphonie » de Gorecki. Il y est également fait référence à la tradition de l’opéra baroque cher aux sopranistes, lorsque survient une alternance entre « recitativo » et « aria » qui encadrent un bref sommet sonore. Le Kyrie, enchaîné au Gloria, est d’un caractère harmonique plus instable, un mélange de tumulte contenu et de calme qui se conclut sur un accord suspensif. La stabilité de l’Alleluia tranche avec la partie précédente. La voix entame cette partie sur une seule note, le « la » du diapason, avant de gagner progressivement l’aigu en une mélodie faussement répétitive. Six mesures répétées en boucle, dont l’orchestration diffère à chacune des neuf reprises, se déploie progressivement jusqu’à un développement jubilatoire auquel vient mettre un terme une courte réexposition plus sage. Après une introduction dont un extrait servira plus tard de pont, le Credo expose trois épisodes successifs, repris plusieurs fois, avant une coda inédite. La voix, parfois récitative, parfois lyrique, y déclame un texte dense. L’Offertoire dessine une ligne mélodique claire sur un accompagnement orchestral sobre. Cette apparente simplicité maquille un développement harmonique sériel. Le compositeur imprime par ce procédé un certain dynamisme, une impression de progression innexorable malgré le statisme rythmique. Le Sanctus, auquel est enchaîné le Benedictus, revendique le clin d’oeil à un certain style de musique de film que l’on pourrait qualifier de postromantique, voire de cliché. Cette volonté est appuyée par l’orchestration, le rythme binaire, une mélodie facilement mémorisable ainsi que la forme couplet/refrain et souligne l’intérêt de Thomas Bloch pour la musique à l’image. L’Anamnèse constitue une sorte d’interlude fluide, à l’image de l’Ouysse, une rivière sereine et magnifique qui creuse un sillon profond et vert au milieu d’un causse calcaire, non loin de Rocamadour (France), lieu cher à Francis Poulenc. L’on y retrouve, hormis dans la partie centrale, le principe de développement harmonique sériel. A l’opposé, le statisme presque rigide du Pater Noster, parfois assoupli par quelques changements d’harmonies, crée un contraste. L’accompagnement répétitif, immuable, comme une lente procession, laisse la voix libre de tracer son propre chemin et d’explorer tout son registre. L’Agnus Dei extériorise et évacue une partie de la tension induite par l’intériorité que dégage le mouvement précédent et paraît d’autant plus souple qu’il a largement recours à des mouvements chromatiques. Il constitue un interlude qui prépare l’auditeur à l’Ite Missa Est qui clôt l’oeuvre. Le mouvement tantôt familier, rassurant et apaisant, tantôt angoissant de l’horloge et du temps qui passe y est évoqué. Les syllabes s’espacent. En gagnant le registre grave, la voix retourne à la terre et se tait. Comme un rappel symbolique, sept mesures concluent cette ultime partie.

Sancta Maria (1998) pour 4 voix de sopraniste, violon-alto, glass harmonica, cristal Baschet, claviers et cloches en cristal est une oeuvre récompensée par plusieurs prix et qui a été utilisée dans le cadre de documentaires et de films. La création avait été assurée par le sopraniste Fabrice di Falco en compagnie de Thomas Bloch. L’oeuvre fait appel à diverses techniques vocales puisque le sopraniste aborde aussi un registre plus grave, presque baryton et réalise des effets vocaux. Comme dans l’opéra baroque, l’oeuvre débute par un récitatif et est suivi d’un air (« aria ») où se déploient de multiples lignes et effets qui tissent une toile sonore s’achevant par un canon de voix qui semblent en apesanteur.

Cold Song (2009) pour sept voix de sopranos masculins, cristal Baschet et waterphone, tente de déclencher une réaction quasi physique, une sensation glacée. La voix de sopraniste est considérée comme un instrument et son timbre a parfois été modifié par un procédé électronique très léger afin d’ajouter des couleurs au tapis sonore et aux effets (harmoniques, percussions…) réalisés par le cristal Baschet, parfois relevées par le waterphone.

Tout comme dans Sancta Maria, on retrouve dans Christ Hall Blues (1990 – révisé en 2005) pour sopraniste, glass harmonica, cristal Baschet, ondes Martenot, scie musicale et cloches en cristal, la structure employée dans l’opéra baroque (recitativo – aria). Ces deux parties sont extraites d’un ouvrage de près de 25 minutes (Christ Hall, Hommage à Marc Chagall), commande du Festival de Sarrebourg et d’Alain Pacquier en 1990. Il n’y avait à l’origine qu’une seule voix (au lieu de douze dans la version actuelle) chantée par le sopraniste Patrick Husson accompagné par six glassharmonicas (il n’en subsiste ici que deux jouant toutes les parties originales plus quelques autres), une onde Martenot (au lieu de deux ici) et des synthétiseurs dont les parties sont ici reprises par le cristal Baschet. Lors de la création, la pièce fut jouée devant le plus grand vitrail réalisé par le peintre Marc Chagall, en la Chapelle de Sarrebourg (France). La première partie de l’oeuvre est mélodique, essentiellement accompagnée par le cristal Baschet et se prolonge par une courte transition instrumentale. Dans la deuxième partie, introduite par la scie musicale et par un son de cloche qui se poursuivra jusqu’à la fin de la pièce, la ligne mélodique et une succession d’harmonies simples sont exposées sur huit mesures répétées en boucle, comme dans une chanson sans refrain. Le tempo calme et régulier suit le mouvement naturel de la respiration. Le titre contient un triple jeu de mots. Christ Hall fait référence au mot « cristal », il évoque également le lieu de sa création (une chapelle) et « Hall » signifie réverbération en allemand.

Christ Hall Postlude (2008) reprend des éléments de l’interlude qui sépare le récitatif et l’air de « Christ Hall Blues ». Cette courte pièce fait un large appel au silence, invitant l’auditeur à sortir progressivement de l’écoute des oeuvres qui la précédent.

J.J.S. von Holt Sombach

 

Les Instruments

Sopraniste
Un sopraniste est un homme adulte qui chante avec une tessiture de soprano féminin. Sa dénomination tient à son registre, plus aigu que celui d’un haute-contre ou du contre ténor. Il n’y aurait qu’une quinzaine de sopranos masculins dans le monde. On pense immédiatement à associer cette voix qualifiée d’angélique à celle des castrats de l’époque baroque, mais il n’existe que des témoignages écrits pour estimer leur tessiture (partitions) et juger de leur qualité vocale (critiques ou livres). Quoi qu’il en soit, les sopranistes, qui n’avaient subi aucune opération, étaient déjà représentés à cette époque.

Armonica de Verre
En 1743, l’irlandais Richard Puckeridge a l’idée de frotter le rebord de verres à pied posés sur une table avec les doigts mouillés. En 1761, Benjamin Franklin (1706–1790) améliore le principe. Son glass harmonica (ou armonica de verre) est formé de 37 bols (3 octaves) en cristal, en verre ou parfois, aujourd’hui, en quartz dont le diamètre détermine la note. Ils sont enfilés sur un axe, emboîtés les uns dans les autres. Mis en rotation, l’interprète en frotte les rebords avec ses doigts mouillés. Il fut interdit par un décret de police vers 1835. Parmi les raisons invoquées: il suscite la folie de ses interprètes (probablement le saturnisme). Il est à nouveau fabriqué depuis 1982 grâce à Gerhard Finkenbeiner. Environ 400 oeuvres furent composées pour lui par Mozart, Beethoven, C.P.E. Bach, Donizetti, Richard Strauss…

Ondes Martenot
Maurice Martenot (1898–1980) découvrit le principe des ondes Martenot lorsqu’il était militaire, affecté aux transmissions radio, pendant la première guerre mondiale. Egalement violoncelliste, intéressé avant tout par le potentiel expressif et musical qu’offre l’électricité et non par ses possibilités de pure recherche sonore, il se mit au travail dès 1919. Il présenta ses ondes musicales à l’Opéra de Paris en 1928. Il est considéré comme l’un des premiers instruments électriques au monde. Monophonique, l’instrument est composé de 3 diffuseurs (principal, résonance et métallique) permettant des effets particuliers, d’un clavier mobile qui permet une grande virtuosité, le vibrato et les microintervalles, d’un ruban dont le rendu est proche d’un instrument à cordes ou de la voix et d’un tiroir dans lequel une touche et des interrupteurs permettent notamment de contrôler, de la main gauche, l’intensité, les timbres et les haut parleurs. 370 instruments furent fabriqués jusqu’en 1988 et son répertoire compte environ 1000 oeuvres. Sa fabrication a repris en 2010.

Cristal Baschet
Exploités dans les laboratoires au 18e siècle, les principes de l’archet de verre et de la tige encastrée dans une plaque lourde en métal furent repris en 1952 par Bernard et François Baschet. Le cristal Baschet est formé de tiges de verre accordées chromatiquement, frottées par les doigts mouillés et d’une structure en métal que l’on peut percuter ou tordre. Il peut compter entre 3,5 et 6 octaves selon les modèles. L’amplification se fait au moyen de cônes en fibre de verre et d’une plaque métallique en forme de flamme. Il est un parent totalement acoustique des instruments électroniques.

Waterphone
Inventé par Richard Waters entre 1967 et 1970, il a évolué depuis en une famille d’instruments. Un résonateur en acier contient une petite quantité d’eau que l’on peut faire bouger lorsque l’on joue l’instrument posé sur son genou, en le tenant par son cou, afin de créer des effets et des variations de hauteur. Sur son pourtour, il est hérissé de tiges métalliques de diverses longueurs que l’on joue avec un archet ou percuté. Sa sonorité est parfois comparée au chant des baleines. Il trouve son origine dans le violon de fer du 18ème siècle et les bols tibétains.

Scie Musicale
Il s’agit de l’objet utilisé pour couper du bois. L’idée de la percuter ou la frotter avec un archet pour la faire vibrer remonte au 19ème siècle et est attribuée à des bûcherons français. Elle devient populaire grâce au cirque et au music-hall à partir de 1900. Son étendue peut couvrir plus de 3 octaves et des compositeurs comme Honegger, Sauguet et Crumb écrivent ensuite pour elle. Marlène Dietrich fut sans doute son interprète la plus célèbre.


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