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8.572492 - PAER, F.: Santo Sepolcro (Il) (The Holy Sepulchre) [Oratorio] (Simon Mayr Choir and Ensemble, Hauk)
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Johann Simon Mayr (1763–1845): Invito

Johann Simon Mayr wurde 1763 in Mendorf, Markt Altmannstein geboren, getauft am 14. Juni 1763 in der Kirche St. Leodegar. Er galt in und über Europa hinaus er als einer der berühmtesten Opernkomponisten seiner Zeit: „Vater der italienischen Oper“.

Den ersten Musikunterricht erhielt Simon Mayr von seinem Vater Joseph, einem Organisten und Schullehrer in Mendorf. Zur weiteren schulischen Ausbildung kam Mayr ins Benediktinerkloster Weltenburg. In Ingolstadt erhielt Simon Mayr einen Freiplatz am Jesuitenkolleg. 1777 schrieb er sich an der ersten Bayerischen Landesuniversität in Ingolstadt ein. Simon Mayr wirkte als Organist. 1786 erschien in Regensburg eine Sammlung seiner ersten Kompositionen im Druck: Lieder beim Klavier zu singen.

In dem Freiherren Thomas von Bassus, der neben Adam Weishaupt zu den Gründern des Illuminatenordens gehörte, fand Simon Mayr einen wichtigen Mäzen. Über ihn gelangte Simon Mayr um 1787 nach Poschiavo, anschließend zu Studienaufenthalten nach Bergamo und Venedig. In Venedig studierte Mayr bei Ferdinando Bertoni, dem Kapellmeister von San Marco. Als Maestro di coro unterrichtete der junge Fremde Giovanni Simone Mayr am Ospedale dei Mendicanti, einem der berühmten Frauenkonservatorien Venedigs, für die Mayr seine ersten Oratorien und Motetten schrieb. Eine steile Opernkarriere folgte.

1802 wurde Mayr zum Kapellmeister an der Basilika Santa Maria Maggiore in Bergamo gewählt. Dieses Amt hatte er trotz verlockender Angebote bis an sein Lebensende inne. Mit seinem unermüdlichen Wirken begründete er das Musikleben in Bergamo neu, er komponierte nicht nur, sondern leitete auch Aufführungen von Werken Händels, Haydns, Mozarts und Beethovens. Seit 1806 bestand eine von ihm initiierte Musikschule, die später nach Gaetano Donizetti, dem Sohn der Stadt Bergamo, benannt wurde. Diese Schule, in der musikalisch begabte Knaben aus armen Verhältnissen nicht nur eine gründliche musikalische Förderung, sondern auch eine fundierte allgemeine Ausbildung erhielten, wurde zum Vorbild für ähnliche Einrichtungen in ganz Italien. Donizetti war Mayrs berühmtester Schüler. Am 2. Dezember 1845 starb Mayr in Bergamo.

Le tre ore di agonia – Die Gebete um die drei Stunden Todeskampf Jesu entstanden vermutlich in Peru, in Lima. Seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts bestimmte insbesondere der Jesuitenpater Alonso Messia Bedoya diese Passionstradition. Er selbst veröffentlichte eine Sammlung von Texten, Gebeten, Meditationen und Gesängen zu diesen so genannten drei Stunden. 1767 wurden die Jesuiten aus Peru vertrieben. Mit ihrem einflussreichen Wirken in Europa entwickelte sich auch dort diese besonderen Gebete und Meditationen zu den letzten Worten Jesu. Gepflegt wurden die Passionsandachten insbesondere in Spanien—tres horas— und vor allem im späten 18. Jahrhundert in Italien. Am Karfreitag um die Mittagszeit begannen die tre ore und endeten um drei Uhr nachmittags im Angedenken an die Todesstunde Jesu. Den Meditationen voran ging der sogenannte Invito, eine Einstimmung und Aufforderung: eine Einladung, die letzten Worten Jesu zu hören, sie in Meditation und geistlicher Auslegung aufzunehmen.

In der Tradition der Passionsandachten stehen gleichfalls Die Sieben letzten Worte von Joseph Haydn.

„Es ist ungefähr fünfzehn Jahre, dass ich von einem Domherr in Cadix ersucht wurde, eine Instrumentalmusik auf die sieben Worte Jesu am Kreuze zu verfertigen.

Man pflegte damals, alle Jahre während der Fastenzeit in der Hauptkirche zu Cadix ein Oratorium aufzuführen, zu dessen verstärker Wirkung folgende Anstalten nicht wenig bey tragen mussten. Die Wände, Fenster und Pfeiler der Kirche waren nehmlich mit schwarzem Tuch überzogen, und nur Eine, in der Mitte hängende grosse Lampe erleuchtete das heilige Dunkel. Zur Mittagsstunde wurden alle Thüren geschlossen: jetzt begann die Musik. Nach einem zweckmässigen Vorspiele bestieg der Bischof die Kanzel, sprach eines der sieben Worte aus, und stellte eine Betrachtung darüber an. So wie sie geendiget war, stieg er von der Kanzel herab, und fiel knieend vor dem Altare nieder. Diese Pause wurde von der Musik ausgefüllt. Der Bischof betrat und verlies zum zweyten, dritten male u. s. w. die. Kanzel, und jedesmal fiel das Orchester nach dem Schlusse der Rede wieder ein.

Dieser Darstellung musste meine Composition angemessen seyn. Die Aufgabe, sieben Adagioʼs wovon jedes gegen zehn Minuten dauern sollte, aufeinander folgen zu lassen, ohne den Zuhörer zu ermüden, war keine von den leichtesten: und ich fand bald, dass ich mich an den vorgeschriebenen Zeitraum nicht binden konnte. Die Musik war ursprünglich ohne Text, und in dieser Gestalt ist sie auch gedruckt worden. Erst später wurde ich veranlasst, den Text unterzulegen.“

So schildert Joseph Haydn selbst im März 1801 im Vorwort des bei Breitkopf und Härtel erscheinenden Druckes der späteren Vokalfassung die Entstehungsgeschichte seines Werkes—seiner Werke Die Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze. Als Auftragswerk für die Grottenkirche Santa Cueva in Cadiz, eine Hafenstadt in Südspanien, zur Karwoche 1787 sind Die Sieben letzten Worte konzipiert und komponiert worden. Es wird allerdings auch vermutet, dass Haydn die ursprüngliche Komposition bereits 1785 vollendet hatte.

Simon Mayr hat nicht nur Haydns Schöpfung, sondern auch Die Sieben Worte des von ihm sehr geschätzten Wiener Klassiker in seiner Wahlheimat Bergamo aufgeführt. Das Material dazu aus Mayrs Bestand hat sich in Bergamo erhalten. Da bei Haydn aber ein vokaler Invito fehlte, musste Mayr diesen für die Aufführung innerhalb der italienischen Tradition „hinzukomponieren“. Franz Hauk nimmt nun Mayrs Einladung auf, dem Passionsoratorium von Ferdinando Paër zu lauschen, das mit dem Jubel der Auferstehung schließt.

Ferdinando Paër (1771–1839): Il Santo Sepolcro (Das heilige Grab)

Ferdinando Paër wurde 1771 in Parma geboren. Er erhielt den ersten Musikunterricht von seinem Vater Giulio Paër. Giulio Paër (Per) wirkte als Trompeter bei den Guardie del Corpo—der herzoglichen Leibwache—von 1769 bis 1771 und war von 1778 bis zu seinem Tod am 20. März 1790 im Orchester des Hoftheaters als Hornist tätig. Giulio Paër spielte bei Fürstenhochzeiten in Colorno und nach dem Urteil von Giacomo Puccini, dem Maestro della Cappella Palatina in Lucca, 1774 galt er als ein ausgezeichneter Musiker “sowohl im Palast wie in der Kirche”. Im Catalogo Alfabetico / Deʼ Sig:ri e Sig:re che concorrono alle / spese della Festa della B. V. Maria / Madre del Buon Consiglio posta nella / Preposturale Chiesa della / SS.ma Trinità / di Parma / 1770 ist ein “Per Sig.r Giulio = tromba—per la festa della B. V. Maria” aufgeführt. Giulio Paër ist demnach für dieses Marienfest an der Kirche der SS. Trinità in Parma engagiert worden ist. Die Geburt seines Sohnes Ferdinando, namensgleich dem Herzog, am 1. Juli 1771 feierte Giulio Paër mit einer freudigen und brillanten Fanfare. Nach Castil-Blaze soll das Kind seinen Namen von der Herzogin Maria Amalia erhalten haben. Ferdinando Paër studierte beim maestro di cembalo e di canto der Principessa und Leiter der Gesangschule wie Organisator der Theateraufführungen Gian Francesco Fortunati (1746–1821) und bei dem Violoncellisten Gaspare Ghiretti (1747–1797). Anläßlich des Besuchs des schwedischen Königs 1784 trat Paër als Sänger auf. Geistliche Werke stehen am Anfang seiner Laufbahn, so eine dreistimmige Messe mit Orgelbegleitung von 1791 und In caelesti Hyerachia, die Sequenza di S. Domenico, ebenfalls dreistimmig mit Orgelbegleitung. Ein Klavierkonzert wurde 1791 im April aufgeführt. Seine erste Oper Il tempo fa giustizia a tutti erklang 1792 in Parma im Teatro Ducale. Schon mit seinen frühen Werken zeigte sich der junge Komponist einfallsreicher Vokal- wie Instrumentalkomponist. 1792 verlieh der Herzog von Parma ihm den Titel Maestro di Capella onorario. Ein festes jährliches Gehalt wurde ihm aber erst als Maestro di Cappella sostituto alle incombenze tutte del Reale servigio 1797 zuteil. Noch im gleichen Jahr 1797 ging Paër mit seiner Frau, der Sängerin Francesca Riccardi (1778–1845), nach Wien. Allerdings erst in den Jahren 1801–1802 scheint Paër fest im Dienste des Kaiserhofes gestanden zu haben. 1802 übersiedelte der Komponist mit seiner Frau nach Dresden. 1804 stellte ihn der Dresdner Hof auf Lebenszeit an, aber Paër wechselte zu Napoleon über, beziehungsweise Napoleon nahm den Komponisten 1807 in seine Dienste. Agatha Kobuch berichtet, daß zum einen der Hofmarschall Joseph Friedrich Freiherr von Racknitz, zum anderen der Gesandte in Wien, Johann Hilmar Adolph Graf von Schönberg, das Ehepaar Paër für Dresden gewonnen hatten. Paërs baldiger Weggang aus Dresden lässt sich nur vor dem Hintergrund der politischen Zeitumstände verstehen. Nach der Schlacht bei Jena und Auerstedt im Oktober 1806 suchte Napoleon mit Sachsen in Verhandlungen zu treten. Graf Wilhelm von Bose wurde zu Napoleon nach Berlin geschickt, um dort Napoleon Friedensund Freundschaftsverträge zu erwirken. Paër geriet in das diplomatische Spielfeld und wurde gewissermaßen vom Kurfürsten zum Kaiser weitergereicht. Mit dem 15. Januar 1807 wurde Paër auf Lebenszeit mit 18.000 Livres Gehalt angestellt, „seine Frau würde 30.000 Livres Gehalt mit 10.000 Livres für die Equipage für zwölf Jahre erhalten, daneben die Zusicherung einer lebenslänglichen Zuwendung von 1.000 Dukaten.“ Von diesem Zeitpunkt an wirkte Paër bis zu seinem Tod 1839 in Paris: von 1812 bis 1827 als Direktor des Théâtre italien (mit Rossini gemeinsam in den Jahren 1824 bis 1826) und insbesondere auch am Conservatoire. Mit Simon Mayr gehört Ferdinando Paër zu den wichtigsten Komponisten italienischer Opern um 1800.

In der Allgemeinen Musikalischen Zeitung, 24. Jahrgang, Nr.30, 24. Juli 1822, Sp.495f., wird über die geistliche Musik berichtet, die am Karfreitag und Karsamstag 1822 in Dresden in der Kreuzkirche, Neustädter Kirche und katholischen Hofkirche zur Aufführung kam: „Dresden, den 24sten Juny 1822. Ich sende Ihnen wieder einen Bericht von unsern musikalischen Neuigkeiten von Ostern bis Johannis dieses Jahres. In der katholischen Hofkirche führte man das, schon vor eilf bis zwölf Jahren von Paer componirte Oratorium: Il Santo Sepolcro, auf. Paer ist ein zu guter Opernkomponist, als dass sich auch von ihm als Kirchencomponisten ausgezeichnetes erwarten liesse. Bey seinem frühern Aufenthalte in Dresden war er indess auch als Kirchencomponist angestellt und schrieb wahrscheinlich jenes Werk zufolge eines erhaltenen Auftrags. Es zeugt, dass er ernstlich gestrebt habe, nicht in den Theaterstyl zu fallen, doch ist ihm diess nicht immer gelungen. Da der Text ihm wenig Gelegenheit zu Recitativen, desto häufiger aber zu mehrstimmigen Sätzen und Chören gab, so gewann seine Composition dadurch an Abwechslung und Interesse; sie ist übrigens von schöner Melodie und effektvoll instrumentirt. Der bey uns erst kürzlich engagirte Basso, Signor Zezi, sang darin die Basspartie, die vorzüglich in einer grossen Arie mit Chor besteht, mit einer kräftigen, wenn gleich noch nicht völlig ausgebildeten Stimme, die viel Gutes in der Folge verspricht. Die Ausführung war, wie sich immer von unserer Kapelle erwarten lässt, vortrefflich.“ Der Rezensent betont, dass Paër „ein zu guter Opernkomponist“ gewesen sei, was sich bei seinem Oratorium keineswegs verleugnen ließe. Dem Werk werden, auch durch die Textvorlage bedingt, „Abwechslung und Interesse“, „schöne Melodie“ und effektvolle Instrumentierung bescheinigt. Den Text verfasste Abate Pietro Bagnoli (um 1767 (vor 1790)–1847), ins Deutsche übertragen hat ihn der Oberkriegskommissar, Dichter und Musiker Johann Leopold Neumann (1748–1813). Il Santo Sepolcro soll 1822 „vor eilf bis zwölf Jahren“ komponiert worden sein. Erinnert wird an Paërs Anstellung in Dresden: „Bey seinem frühern Aufenthalte in Dresden war er indess auch als Kirchencomponist angestellt und schrieb wahrscheinlich jenes Werk zufolge eines erhaltenen Auftrags.” 1807 wurde Il Santo Sepolcro erstmals in Dresden aufgeführt, das Werk steht in der Tradition der Passionsoratorien der Hofkapelle am Karsams-tag. Weitere Aufführungen folgten 1811, 1818 und 1822.

Iris Winkler

Die Handlung

Il Santo Sepolcro ossia La Passione di Gesù Christo, das mitunter fälschlicherweise für zwei unterschiedliche Werke des Komponisten gehalten wird, wurde 1803 in Wien erstmals aufgeführt. Textlich setzt Il Santo Sepolcro mit dem Tode Jesu ein, der heilsgeschichtlich reflektiert wird in Rezitativen, Arien, Ensembles und Chören. Eine eigene Sinfonia fehlt. Die Orchestereinleitung ist in der Introduzione integriert, schroffe Sforzato-Akzente und die Tonart c-Moll verweisen auf Drama, auf Tod. Maddalena, Giovanni und Giuseppe dʼArimatea beklagen in einem Terzett den entseelten Körper Christi, dessen Antlitz von den Fittichen der herbeigeeilten Engel geschürzt wird: Sacri marmi [2]. Der dazutretende Engelschor verweist auf das nunmehr den Menschen erworbene Paradies und wendet Klage in Hoffnung: Pallido! Esangue! [3]. Das folgende Rezitativ blendet zurück auf Schmerz und Leid der Hinterbliebenen: Oh duolo! [4]. Maddalena, Giovanni, Giuseppe, sekundiert vom Chor di Seguaci di Gesù beschreiben die schrecklichen Geschehnisse der Kreuzigung, die Musik wird von punktierten Rhythmen geprägt. Nicodemus erscheint und berichtet nochmals, wie der Vorhang im Tempel zerriß, die Erde erbebte, die Sonne sich verfinsterte. Der Chor, den Beginn aufgreifend, steigert sich zu Raserei [5], leitet dann diminuierend über zum folgenden Rezitativ, in dem das Heilige Grab als Ort künftigen Glücks angesprochen wird [6]. Dieses Motiv bestimmt textlich auch die anschließende Arie des Giovanni, die der Chor quasi hymnisch mitgestaltet [7]. Kontrast bildet das Rezitativ Oh esempio! Maddalena erinnert sich an die schrecklichen Stunden der Kreuzigung, Paer illustriert musikalisch mit gleichsam peitschenden Rhythmen, Tremoli, repetierenden Figuren [8]. In der Arie Oh Dio! wird Maddalenas Mutlosigkeit, ja Verzweiflung über die Untat musikalisch thematisiert, der ruhigere Mittelteil gerät zur Bitte um Verzeihung [9]. In einem Secco-Rezitativ unterhalten sich Giovanni und Giuseppe zunächst über die selbstlose Heilstat Christi, ehe die Frage aufgeworfen wird: Wo sind eigentlich die Jünger geblieben? Die Antwort erhalten sie zunächst von Nicodemo im Rezitativ Desolati, vaganti [10], dann vom Frauenchor Profugo, incerto, einem originellen, die Flüchtenden musikalisch abbildenden Scherzo. Nun gerät Maria, die Mutter Jesu, in den Blickpunkt, eingeleitet mit einem Rezitativ E la Madre [11], dann mit einer großen Arie, in der Nicodemo zunächst Marias Stärke besingt, Tutte, la donna forte. Paer flicht konzertierende Instrumente ein: die beiden Klarinetten und zwei Violoncelli [12]. Marias Leid wird aufgegriffen im Rezitativ Gran donna dei dolori [13], dann im Duett von Maddalena und Giovanni Tra lʼinumane squadre, das in E-Dur steht [14]. Das auserwählte Volk Sion trage die Verantwortung für das Verbrechen (Rezitativ O di popol da Dio. Von den Schrecken der Rache berichten Maddalena, Giovanni, Nicodemo und Giuseppe im Quartett Piomberà, einem zentralen, groß ausgeführten Stück des Oratoriums. Doch nicht der Tod wird siegen, Christus wird in Herrlichkeit auferstehen, kündet ein feierlicher Es-Dur-Akkord am Ende des anschließenden Rezitativs [15]. Giuseppe und der Chor singen in der Arie Più non sarà von Versöhnung und Liebe im Zeichen des Kreuzes [16]. Vom Ende der Welt handelt das letzte Rezitativ, Tremoli begleiten die Weissagung des Giovanni [17]. Das Finale beginnt mit einer Szene des Jüngsten Gerichts, drei bislang nicht vertretene Posaunen werden aufgeboten, um das Erscheinen des Weltenrichters eindrucksvoll und individuell zu untermalen. Doch die Bitten der vier Solisten, eingeleitet von einem feierlichen Bläsersatz, werden angesichts der Verheißung Gottes nicht unerhört bleiben: ein Jubelchor über die zu erwartenden himmlischen Freuden beschließt das Oratorium [18].

Franz Hauk


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