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8.572530 - BACRI, N.: Piano Music (Reyes) - Piano Sonata No. 2 / Diletto classico / Prelude et Fugue / L'Enfance de l'art
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Nicolas Bacri (né 1961)
OEuvres pour piano

 

Dans Notes étrangères, son ouvrage de réflexion esthétique sur sa situation comme compositeur d’aujourd’hui, Nicolas Bacri déclarait:

«Ma musique n’est pas néoclassique, elle est classique car elle retient du classicisme ce qu’il a d’intemporel: la rigueur de l’expression.

Ma musique n’est pas néoromantique, elle est romantique car elle retient du romantisme ce qu’il a d’intemporel: la densité de l’expression.

Ma musique est moderne, car elle retient du modernisme ce qu’il a d’intemporel: l’élargissement du champ de l’expression.

Ma musique est postmoderne, car elle retient du postmodernisme ce qu’il a d’intemporel: le mélange des techniques d’expression.»

Cet esprit d’indépendance, il l’avait sans doute rencontré dès 1979 en travaillant auprès du compositeur Louis Saguer (1907–1991), un créateur discret mais libre et authentique. Il reçut aussi une formation au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris (1980–1983), avec Serge Nigg et Michel Philippot pour la composition, Claude Ballif pour l’analyse et Marius Constant pour l’orchestration. De 1983 à 1985, il fut à Rome pensionnaire de la Villa Médicis. Il considère toujours comme importantes dans sa production sept oeuvres écrites pendant cette période de 1980 à 1987 dans le sillage de l’avantgarde post-sérielle de l’époque, dont la Première Symphonie (1983–84) dédiée à Elliott Carter.

Les signes d’une démarche créatrice postmoderne commencent à apparaître dans le Concerto pour violoncelle (1985–87) dédié à Henri Dutilleux et la Seconde Symphonie «Sinfonia dolorosa» (1986/88/90). Délaissant l’emploi exclusif du langage atonal, Nicolas Bacri élargit alors son style dans un esprit de synthèse, en prenant en compte la richesse de l’attraction et de la répulsion des sons dans le champ de la tonalité élargie à toutes les échelles modales. Il accorde aussi une grande importance à la «directionnalité» de la musique, condition primordiale de sa perception. C’est pourquoi il porte un soin particulier à la forme, non seulement comme organisation rigoureuse des matériaux, mais aussi comme régulation du flux des contrastes expressifs. «J’aime cette possibilité d’une métamorphose de l’écoute impliquée par deux niveaux de lecture: l’une sensible, l’autre intellectualisée se fécondant mutuellement.»

Le Prélude et Fugue, op. 91, écrit à Bayonne en septembre 2004 pour le 4e concours International «Piano Campus» de Pontoise, est dédié au compositeur René Maillard. À l’instar de Chostakovitch, Bacri démontre que cette forme baroque conduite à son apogée par Johann Sebastian Bach au clavecin et à l’orgue, demeure un terrain fertile pour l’imagination et l’invention d’un compositeur au XXIe siècle. Le prélude, en un ut majeur rutilant, joue le rôle d’une introduction et ne peut être dissocié de la fugue, parce qu’il en esquisse la tête du sujet. L’exposition de la fugue, à quatre entrées, fait entendre un sujet très expressif. L’intérêt du propos musical réside dans l’utilisation conséquente du sujet et de ses fragments ainsi que dans la variété de ses présentations. Peu avant la fin, le tempo devient deux fois plus lent. La musique prend alors un tour poétique, avant une conclusion retentissante en ut majeur, sur une figure rythmique dérivée de la fin du sujet.

La Sonate n°2, composée à Bruxelles en 2007 (rév. 2008/10), est dédiée au pianiste Julien Quentin, créateur de la première version. La version définitive fut créée par Eliane Reyes. Lors de l’édition de la partition, Bacri eut l’idée d’ajouter in memoriam Kenneth Leighton, en hommage au remarquable compositeur écossais, qui avait déclaré: «Aux environs de la trentaine, j’étais soucieux d’être à la mode, j’utilisais les techniques sérielles et toutes les nouveautés, mais cela ne me tracasse plus maintenant.», une phrase que Nicolas Bacri aurait pu prononcer. Exigeant une grande virtuosité, la Deuxième Sonate pour piano, une composition à la fois pleine d’émotion et enflammée, se présente, à l’instar de la Sonate de Liszt, en une forme continue faite de plusieurs sections. L’oeuvre est d’une grande unité tant les matériaux thématiques utilisés dans les différentes parties, se réfèrent à une même source: deux thèmes exposés au début de l’oeuvre dans l’Adagio doloroso, contemplatif et douloureux.

Le compositeur inclut au coeur de sa sonate, un Scherzo sombre et angoissant, avec ses trilles sarcastiques, ses rythmes désarticulés, son tempo haletant et ses registres contrastés. Les idées exposées dans la première partie du Scherzo incorporent des éléments musicaux provenant des thèmes du mouvement liminaire et aboutissent à un ample développement aux accents martelés, sauvages et trépidants. Au centre, en guise de trio, revient soudainement la musique modifiée du premier thème désolé de l’Adagio initial, avant une reprise du Scherzo, mais avec un développement plus court. Le final expose un thème ressemblant à un sujet de fugue qui n’est qu’un autre aspect du premier thème de l’Adagio, dans une apparence rythmique totalement différente. Un épisode médian en 5/8 dérive du second thème. Le retour du sujet est interrompu par un bref passage lent qui ramène à la main gauche le thème initial sous sa forme rythmique originale, dans un environnement de trilles et d’arabesques chromatiques de la main droite, avant la conclusion fondée successivement sur les deux thèmes.

Diletto classico op. 100, (en français, «Plaisir classique», un titre qui annonce l’espièglerie du propos) est constitué de trois cahiers autonomes: Suite baroque, Sonatina classica et Arioso barocco e fuga monodica. Ce pastiche, «principalement humoristique», est néanmoins l’occasion pour le compositeur, comme dans sa Symphonie n°4 (Symphonie classique «Sturm und Drang»), «de s’interroger sur ses racines musicales». «Contrairement à l’exercice de style qui ne cherche qu’à imiter, le pastiche—écrit-il—est une recherche d’approfondissement de son propre style à travers l’hommage à une forme d’expression révolue». Si la Suite baroque (2006–2007) s’inscrit par le caractère des pièces réunies et leur facture dans la descendance des suites des maîtres anciens, la Sonatina classica (2007), en dépit d’un premier mouvement en forme sonate, est plus surprenante avec sa Fuga diatonica finale et surtout sa Gavotte médiane, une danse oubliée aux temps du classicisme viennois. Il faut évidemment y voir un hommage à Prokofiev, un compositeur admiré qui, lui-même, avait introduit une Gavotte à la place d’un scherzo ou d’un éventuel menuet, dans sa propre Symphonie «Classique». L’Arioso barocco e fuga monodica a due voci (2006) est un résumé du recueil, avec ses deux pièces situées aux extrêmes de la leçon que le compositeur a voulu tirer du «classicisme baroquisant»: «l’Arioso barocco frôle l’exercice de style alors que la Fuga monodica représente une appropriation d’un principe esthétique, tout en limitant drastiquement les conséquences qu’il pourra avoir sur le style.» Sans parler du tour de force contrapuntique que cette fugue représente (on a constamment l’impression d’entendre deux voix sans que jamais deux sons différents ne soient joués simultanément), c’est la pièce la plus personnelle du recueil, illustrant bien ce que Nicolas Bacri nomme «classicisme atemporel».

Les Deux Esquisses lyriques, op. 103a sont des pièces de caractère dans le style de la musique romantique des écoles nationales, d’une expression lyrique et intime, dans le Conte russe (2006), nostalgique et sentimentale, dans le Paysage scandinave (2007).

Les dernières pièces de ce programme appartiennent aux années 1976–1979 des débuts du compositeur. Le titre du recueil L’Enfance de l’Art évoque à merveille, aussi bien la période de jeunesse dont elles proviennent que les premiers pas de leur auteur dans le domaine de la composition. L’influence de l’École de Vienne est perceptible mais aussi son dépassement au profit d’un lyrisme intemporel qui, après la parenthèse post-sérielle des années 80, deviendra la marque semble-t-il définitive du compositeur.

Le Petit Prélude est une courte pièce composée en 1978 et révisée en 2003.

Les Petites variations sur un thème dodécaphonique, composées à Paris en septembre 1979, sont au nombre de sept. Le thème naît d’une cellule de trois sons et démontre qu’il est possible de faire une musique empreinte de poésie, quelque soit le langage, pourvu que le lyrisme soit présent. L’oeuvre est dédiée à l’un des meilleurs compositeurs français du XXe siècle, Serge Nigg, précurseur de la musique dodécaphonique en France.


© 2010 Gérald Hugon


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