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8.572607 - FUCHS, R.: Serenades Nos. 3, 4 and 5 (Cologne Chamber Orchestra, C. Ludwig)
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Robert Fuchs (1847–1927)
Serenaden Nr. 3, 4 und 5

 

Hin und wieder gibt wohl jeder von uns einmal dem faszinierenden Spiel des »was wäre wenn?« nach. Musiker sind von dieser Art der geistreichen Unterhaltung nicht minder angezogen als andere Menschen. So könnte sich jemand, der im Orchester gerade ein paar Takte Pause hat, plötzlich die Frage stellen: »Was, wenn Beethoven nicht gelebt hätte? Dann säße ich heute kaum in diesem Saal, um mich am Reichtum dieser Brahms-Symphonie zu erbauen.« Oder ein Musikwissenschaftler dächte beim Studium einer Opernpartitur vielleicht: »Was, wenn es Cherubini nicht gegeben hätte? Dann versuchte ich heute wohl nicht, an meinem Schreibtisch den hohen Idealen des Beethovenschen Fidelio zu Leibe zu rücken.«

Jetzt probieren wir das Spiel einmal mit der Frage: »Was, wenn Robert Fuchs nie gelebt hätte?« Mit einiger Überraschung dürften wir dann bemerken, dass dieser alles andere als berühmte Komponist aus Österreich ein pädagogischer Gigant war und als solcher den Verlauf der spätromantischen Musik geprägt hat. Wenn Fuchs nicht seinen freundlichen Einfluss auf die weitgespannten Hoffnungen seiner jungen Schüler gesetzt hätte, dann wären die reifen Werke eines George Enescu, Erich Korngold, Gustav Mahler, Franz Schmidt, Franz Schreker, Jean Sibelius, Hugo Wolf und Alexander Zemlinsky gewiss anders ausgefallen als das, was wir von ihnen kennen.

Johannes Brahms war ein lebenslanger Fürsprecher Fuchsens: »Alles ist so fein, so geschickt, so bezaubernd erfunden, dass man immer Gefallen daran findet,« sagte er zu der Musik seines jüngeren Kollegen. Die Seelenpein eines Hugo Wolf oder Gustav Mahler und anderer Fuchs- Schüler ist umso auffallender, wenn man sie im Lichte der vorwiegend heiteren Werke betrachtet, die ihr Lehrer komponierte. Die liebenswerte Grazie, die so oft in den Binnensätzen seiner Serenaden hervortritt, findet sich häufig in Wolfs lebhafteren Äußerungen wieder. Es ist eine besonders köstliche Ironie der Geschichte, dass der Musikkritiker Wolf so viele verdrießliche Stunden damit verschwendete, Johannes Brahms zu verunglimpfen, während er zugleich durch Fuchs von eben denselben Elementen angeregt wurde, die er so heftig glaubte bekämpfen zu müssen.

Als Robert Fuchs 1927 starb, hatte sich seine Popularität bereits weitgehend verloren, und während des weiteren 20. Jahrhunderts wurde er gemeinhin fast völlig ignoriert. Wie hätten wohl, so fragt man sich, Hugo Wolf und Johannes Brahms auf diesen Sachverhalt reagiert? Man kann nur hoffen, dass sich die beiden musikalischen Kontrahenten verbündet hätten, um die selbstbewusste Behauptung in Baker’s Biographical Dictionary of Music and Musicians zu verurteilen, wonach Fuchs’ Schaffen folgenlos geblieben wäre. Auch Jean Sibelius hätte sich wahrscheinlich zur Verteidigung seines Lehrers erhoben: Ihm hatte er nämlich zu verdanken, dass die jugendliche Unbeholfenheit seiner Orchestrationen einer flüssigen Politur wich. »Fuchs ist ein geschickter Orchestrator«, sagte er, »professionell bis in seine Fingerspitzen und als Komponist sehr glücklich.«

Robert Fuchs wurde am 15. Februar 1847 in Frauental an der Lassnitz, nicht weit von der Grenze, die heute die österreichische Steiermark von Slowenien trennt, als jüngstes von dreizehn Kindern geboren. Wie sein älterer Bruder Johann Nepomuk (der sich in Österreich-Ungarn und Deutschland als Operndirigent einen Namen machte) erwies sich Robert als äußerst musikalisches Kind. Schon bald spielte er Klavier, Orgel, Geige und Flöte. Zudem erwarb er solide Grundkenntnisse in Harmonielehre und Kontrapunkt, während er auch kompositorisch einiges versprach. Mit achtzehn Jahren ging er nach Wien, um sich als Pianist und Organist durchzuschlagen und am Konservatorium zu studieren (sein Lehrer Otto Dessoff saß später in der Jury, die Antonín Dvorák das österreichische Staatsstipendium für Künstler zuerkannte).

Seine erste, nicht gezählte Symphonie in g-moll brachte Fuchs keinen sonderlichen Erfolg, doch zwei Jahre später (1874) gelang ihm mit seiner ersten Serenade ein großer Schlager. Die Kritiker lobten die »regelmäßige und gefällige« Form. Vor allem der konservative Eduard Hanslick bewunderte das Werk, weil der Komponist darin nicht versucht habe, in große philosophische Tiefen vorzudringen oder musikalische Seelenzustände zu schildern, wie das damals die neueste Mode war. 1875 wurde Fuchs selbst Lehrer am Konservatorium, wo er neben beeindruckend vielen »seriösen« Schülern auch einige Komponisten leichter Musik ausbildete, darunter Leo Fall und Richard Heuberger (Hanslicks Nachfolger als Kritiker der Neuen Freien Presse).

Die Serenade Nr. 3 erschien 1878 bei dem Leipziger Verlag Kistner und ist »Ihrer Kaiserlichen Hoheit der Durchlauchtigsten Frau Elisabeth Erzherzogin von Österreich in tiefster Ehrfurcht gewidmet«. Die unglückliche Frau, die ihre zahllosen Freunde gemeinhin als »Sissi« kennen und 1898 dem Attentat eines italienischen Anarchisten zum Opfer fiel, war nicht allein eine leidenschaftliche Reiterin, sondern auch eine Kunstmäzenin. Wie es zu einer Persönlichkeit ihres Standes passte, dürfte sie gnädig geruht haben, die Dedikation eines Mannes anzunehmen, der in Wien so viel musikalisches Ansehen genoss wie Robert Fuchs—auch wenn es ihr bei ihrer Liebe für alles Ungarische vielleicht lieber gewesen wäre, wenn der Komponist seinen Gruß aus dem magyarischen Teil der Doppel-Monarchie gesandt hätte.

Die klagende Melodie der Romanze, mit der die Serenade Nr. 3 in den tiefen Streichern beginnt, ist von einem trauerhaften Ton getönt, der uns an die Valse triste aus der Schauspielmusik denken lässt, die Jean Sibelius rund 25 Jahre später für Arvid Järnefelts Kuolema (Tod) schreiben sollte. In dem eleganten Menuetto gibt es einige melodische Ideen, die wie flüchtige Hinweise auf den dritten Satz aus der dritten Symphonie von Johannes Brahms klingen, während sie andererseits auf den Geist der D-dur-Serenade hinweisen, die Brahms etwa zwanzig Jahre früher komponiert hatte. Nach einem Allegretto, das sein würdevolles Thema hinter einer schreitenden Viertelbegleitung versteckt, wird das Werk von einem keck überschäumenden Finale alla zingarese beschlossen, das Elisabeths ungarischen Neigungen sicherlich sehr entgegenkam.

In den siebzehn Jahren, die die dritte Serenade von der 1895 erschienenen Nachfolgerin trennen, wurde die Orchestration des Komponisten kräftiger, und so gibt es in der vierten Serenade eine Reihe schöner, idiomatischer Instrumentalwirkungen, die aus der Verbindung des sonoren Hörnersatzes mit einem körpervollen Streicherklang entstehen. Auch in harmonischer Hinsicht ist das Werk um einiges ambitionierter, da sich Fuchs merklich von der heimeligen Gemütlichkeit der früheren Jahre entfernt hat. Es dürfte kein Zufall sein, dass Brahms diese Serenade aufrichtig bewunderte. Dem ausladenden Kopfsatz folgt ein schelmisches Allegretto, in dem Fuchs seine Hörer auf eine Weise an der Nase herumführt, die seinem einstigen Schüler Hugo Wolf sicher gefallen hätte. Ein chromatisch absteigendes, im Menuett wiederkehrendes Motiv verleiht dem Satz eine gewisse Melancholie, die aber nie von der allgemeinen Liebenswürdigkeit der Musik ablenkt. Das Adagio ist das emotionale Zentrum der Serenade. Fuchs moduliert hier ausgiebig und auf eine Weise, die später zum Markenzeichen seines aus Ungarn stammenden Schülers Franz Schmidt wurde. Die Serenade schließt mit einem lebhaften, von hurtigen Sechzehnteln und reiner Lebensfreude erfüllten Finale.

Den Einfluss des Freundes Johannes Brahms spürt man deutlich in der äußerst expressiven Serenade Nr. 5 für kleines Orchester, die ihrer Vorgängerin auf dem Fuße folgte. Direkt unter der Oberfläche des breiten Adagio-Kopfsatzes finden sich zugleich einige dunklere, entschieden »mahlerische« Töne. Das lichte Allegro meidet indes jede Finsternis und ist trotz einiger harmonischer Schärfen ein überaus glücklicher Satz. Nach einem einnehmend harmlosen Allegretto schließt die Serenade mit einem frechen Finale, das man als Réminiscences de Vienne bezeichnen könnte—ein Stück, in dem nicht nur gelegentlich die Welt des Johann Strauß ihren Widerhall findet.


Anthony Short, 2012
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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