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8.572628 - PILATI, M.: Piano Quintet / LONGO, A.: Piano Quintet (Ciccolini, Circolo Artistico Ensemble)
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Mario Pilati (1903–1938)
Quintetto per pianoforte in re maggiore (1927–28)

 

Mario Pilati nacque a Napoli nel 1903 e, dai suoi genitori, fu avviato agli studi commerciali. In questo istituto si diplomò contabile d’azienda ma, da autodidatta, intraprese contemporaneamente gli studi di latino, di greco e di musica. Ciò gli consentì, all’età di quindici anni, di accedere (dopo aver frequentato, per un breve periodo, il Liceo Musicale della sua città) alla classe di composizione nel Conservatorio di San Pietro a Majella. Il suo insegnante, Antonio Savasta, riconobbe subito questa naturale propensione artistica del giovane, facendo scatenare così l’invidia degli altri studenti della sua classe che, stuzzicandolo, lo soprannominarono “il rivoluzionario”.

I suoi notevoli talenti musicali attirarono l’attenzione del direttore del Conservatorio, Francesco Cilea, che molto fece per incoraggiarlo. All’età di diciannove Pilati si diplomò “summa cum lauda” e, per un breve periodo, fu nominato docente di composizione presso il Conservatorio di Cagliari. Nel 1925, su consiglio di Ildebrando Pizzetti, Pilati prese alloggio a Milano, una delle maggiori “capitali” musicali europee che meglio (e più di altre) poteva comprendere ed apprezzare il suo gusto artistico e soddisfare le sue ambizioni. Tutto questo avvenne però a prezzo di molti sacrifici: trovò lavoro come arrangiatore di lavori vocali per Casa Ricordi, fu apprezzato insegnante e valente critico di musica.

Le sue lezioni private di composizione furono frequentate anche da un giovanissimo Gianandrea Gavazzeni che di lui conservò, per molti anni, una grande stima e una immutata riconoscenza. Poco a poco le sue composizioni iniziarono ad essere apprezzate: Pilati ottenne riconoscimenti e premi artistici in tutt’Italia, soprattutto grazie al Quintetto per pianoforte in re maggiore del 1927–28, il più considerevole dei suoi primi lavori, dove già emerge il suo stile più personale. Il suo nome divenne famoso presso i maggiori compositori e artisti del suo tempo, come Ottorino Respighi, Alfredo Casella, Arturo Toscanini, Mario Rossi, Franco Capuana, Victor de Sabata e Dimitri Mitropoulos. La sua musica fu eseguita alla Biennale di Venezia, (il più prestigioso festival italiano di musica moderna del primo decennio) e ben tre importanti case editrici (Ricordi, Edizioni Curci e Carisch) iniziarono a pubblicare i suoi lavori, promuovendo il suo nome a livello internazionale.

Nel 1930 Pilati accettò l’incarico di professore di contrappunto al Conservatorio San Pietro a Majella, in quella “sua” Napoli, che aveva lasciato per circa dieci anni. Questo ritorno, voluto e cercato, incentivò la sua ispirazione musicale, circondato com’era dagli affetti familiari e dalla ritrovata sintonia con un luogo tanto caro ed amato. Nel 1933 ottenne la cattedra in composizione presso il Conservatorio di Palermo e, nel 1938, tornò nuovamente a Napoli. Questa volta il ritorno non fu così felice: nella città che gli diede i natali, Pilati trascorse gli ultimi mesi di vita, minato ormai in modo inguaribile dalla malattia che il 10 dicembre dello stesso anno lo porterà a spegnersi appena trentacinquenne.

L’attuale, esigua conoscenza della musica di Pilati è da imputarsi ad alcune sfortunate casualità: la prima è sicuramente dovuta alla sua prematura morte (nonostante il suo nome avesse già iniziato ad imporsi nelle sale da concerto internazionali), la seconda è da ricercarsi nel fatto che, nel resto d’Europa, si stavano formando nuove e più moderne correnti artistiche e musicali; la terza, infine, è dovuta allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale. Nell’immediato dopoguerra le maggiori tendenze musicali (che fino ad allora avevano dominato la scena) improvvisamente non furono più considerate attuali o innovative. Gli stessi artisti che, a loro tempo, sostennero Pilati dovettero urgentemente far fronte ai loro personali problemi artistici. Ad esempio, Ildebrando Pizzetti, nel necrologio scritto in suo onore ne La Tribuna del 13 dicembre 1930, così scriveva: «Stimavo Mario Pilati come uno dei più puri e nobili e generosi fra i giovani musicisti italiani, e ammiravo la sua dottrina e la sua capacità di insegnante, ed egli poteva essere d’esempio per l’amore che nutriva per l‘arte e per il suo entusiasmo per ogni opera bella». Sembrano però parole dettate più da un’involontaria ironia che da una sincera ammirazione per Pilati: non si fa cenno alcuno alle sue formidabili doti di compositore. Eppure fu proprio Pizzetti che gli trovò il primo prezioso impiego a Milano…

Mario Pilati fu, al contrario, un sincero sostenitore della musica di Pizzetti, in particolar modo per l’opera lirica Fedra, al punto che, nei primi lavori e in suo omaggio, egli fa proprio lo stile tipico del maestro parmense. Ed il curioso atteggiamento di Pizzetti fa ancora una volta pensare all’ingiusto, sfortunato destino del maestro partenopeo. Pilati era più giovane di Respighi, Pizzetti, Malipiero e Casella (la famosa “Generazione dell’Ottanta” che, nel primo trentennio del XX secolo, dominò la vita musicale in Italia) di venticinque anni ed apparteneva alla generazione di quelle grandi (e più eterogenee) personalità, che avevano in Goffredo Petrassi, Luigi Dallapiccola, Giovanni Salviucci, Vittorio Rieti, Virgilio Mortari, Giacinto Scelsi e Nino Rota i maggiori esponenti. Erano questi i maestri che prepararono la strada ai compositori della generazione successiva, quella che ebbe in Luciano Berio, Bruno Maderna e Luigi Nono gli ultimi veri, grandi rivoluzionari.

Inquadrare l’arte di Pilati in una specifica categoria o corrente musicale è cosa, fortunatamente, impossibile, proprio a causa della sua prematura morte. Però, se proprio volessimo trovare delle caratteristiche precipue del suo lavoro, scopriremmo che esse si situano giusto al punto di incontro tra le strade del neo-classicismo, del post-impressionismo e delle nuove tendenze moderne. È evidente che il suo percorso artistico avrebbe trovato ispirazione anche dai nuovi percorsi musicali che si stavano evolvendo nel decennio del dopoguerra; ma (nonostante questo) il suo lascito, pur bruscamente interrotto dalla morte, è di per sé straordinario e denota una maturità musicale sorprendente, al punto che non si esita a definire la sua arte assolutamente geniale.

L’elenco delle sue composizioni è piuttosto ricco se rapportato al breve periodo di lavoro: per grande formazione abbiamo il Concerto per orchestra (scritto tra il 1931 e il 1932) e il Preludio, Aria e Tarantella del 1937; per complessi più ridotti ricordiamo le Sei Bagatelle (pubblicate postume nel 1940) la Suite per archi e pianoforte (del 1925) e le Quattro canzoni popolari italiane (ancora del 1937). Nel repertorio cameristico domina su tutti il magnifico Quintetto per pianoforte scritto tra il 1927 e il 1928, un lavoro di straordinario respiro e di incredibile sapienza compositiva, ben tre Sonate (per flauto del 1926; per violino del 1930 e per violoncello dello stesso anno) e un Quartetto per archi pubblicato postumo nel 1940. Il repertorio pianistico è costellato di pezzi brevi e su tutti spiccano delle brillanti trascrizioni dai Capricci di Niccolò Paganini. Infine il vastissimo catalogo di pagine vocali, dove si trovano canti per voce accompagnati dal pianoforte, da piccolo ensemble e da grande orchestra; e ancora madrigali, pagine per coro a cappella e moltissime armonizzazioni di canti popolari italiani, in special modo quelli del sud Italia, in quei dialetti che amava moltissimo utilizzare nei suoi lavori per voci. Due anni prima della scomparsa, Pilati stava mettendo mano all’opera lirica Piedigrotta (il libretto era interamente scritto in dialetto napoletano) e il cui argomento richiamava quello de I maestri cantori di Norimberga: Napoli era al centro di una grande gara di canto che vedeva sfidarsi musicalmente i vari rioni popolari della città. Sfortunatamente solo il primo atto è stato interamente completato.

In questo periodo di lenta (ma qualitativamente alta) riscoperta dei lavori di Pilati, non possiamo non riconoscere in lui uno dei sicuri eredi di quella tradizione (e innovazione) musicale napoletana che ha conosciuto nei due Scarlatti, in Pergolesi e in tutti i grandi maestri barocchi partenopei il più grande trionfo e la maggiore gloria dell’arte musicale italiana.

Adriano
(adattamento in italiano di Paolo Zeccara)

Oggi—in questi anni, adesso—eseguire, ascoltare la musica di Mario Pilati (Napoli, 1903–1938) significa riscoprire la libertà del suo sguardo.

Oggi: quando al tempo che lui, con folgorante brevità e incisività di tratto, ha attraversato possiamo rivolgerci con il conforto di venire dopo, di sapere come poi sono andate le cose della musica. Oggi, infine, quando non è più importante sapere quale linguaggio usi, piuttosto come.

Gianandrea Gavazzeni fu tra i primi ad interessarsi criticamente alla musica di Pilati e scrivendo, nel 1939, in occasione della scomparsa del maestro usò una definizione divenuta quasi di riferimento: “Quel barocco meridionale pieno di estri cantanti e di slanci”. Immagine preoccupata soprattutto di voler ritrovare delle radici storiche ad una musica strumentale che allora, tra i Venti e Trenta del Novecento, si imponeva alle orecchie dei nostri connazionali con prepotente novità.

Ma c’è di più, e dell’altro, che impedisce di risolvere una simile esperienza creativa in una dimensione geografica, localistica. E che all’interno di quel periodo così significativo per la musica italiana post-pucciniana, ribadisce la specificità dell’autore.

Il Quintetto in re rivela la frequentazione informata delle più significative esperienze del tempo, in particolare per la costante attenzione al protagonismo del parametro ritmico, volentieri reso dominante. Una scrittura incalzante, da subito capace di condurci nel cuore della musica, come se lei fosse già lì e il pubblico entrasse a far parte di un discorso avviato, che afferriamo in corsa e ci affascina per la varietà dei toni, delle atmosfere che crea.

Pilati sa essere rapinoso, come all’inizio del secondo movimento: un episodio di memorabile qualità. Sceglie un pianismo anche percussivo, privilegia sonorità che non temono di portare gli strumenti all’estremo di una ruvida, rocciosa espressività. Bartok avrebbe amato questi furori, che davvero non possono risolversi in una dimensione neo-classica, tardo-impressionista. Semmai, emerge un Pilati fauve; certamente consapevole di una classica solidità formale, che può essere usata ormai come citazione, allusione, non come sentiero lungo il quale ancora incamminarsi.

Il compositore napoletano è maestro nell’arte della conversazione strumentale mobile e sorprendente, grazie ad un uso inquietissimo delle relazioni dinamiche e degli effetti espressivi tra le diverse voci, mentre le trasformazioni del motivo tematico dominante e ricorrente creano effetti di intenso spaesamento drammaturgico. Questa musica non racconta una sola storia, ma molte e contemporaneamente, in una pirandelliana pluralità di piani.

La scrittura spesso al canto preferisce il grido, alle lunghe panoramiche la violenza improvvisa di primi piani sonori e narrativi. E il montaggio di queste sequenze sfugge all’attesa prevedibile, così che quando l’ansia si placa, si intuisce che il momento in cui questa isola verrà di nuovo sommersa non è lontano. Esemplare, nell’esposizione e nel controllo di una simile tensione, la struttura formale dell’ultimo movimento, la coda breve e aperta.

L’esecuzione del Quintetto de Il Circolo Artistico Ensemble restituisce a questa partitura la sua dimensione originale e ancora credibile: evidentemente il tempo della riscoperta, più che giungere, si è imposto.

Sandro Cappelletto

Achille Longo (1900–1954)
Quintetto per pianoforte (1934)

Nell’Italia del ventennio, votata almeno ufficialmente alla celebrazione dell’ideale nazionalistico contro ogni tentazione modernista e forestiera, la figura di Achille Longo si colloca felicemente fuori schema, esibendo una fertile equidistanza da scuole di pensiero e di stile. Giustamente Aldo Ciccolini, che di Longo fu allievo giovanissimo e prediletto, sottolinea oggi come sia difficile trovare un riferimento diretto a proposito della scrittura del compositore napoletano; il che, in un contesto economico e culturale cronicamente propenso a ricavare rassicurazioni da marchi ed etichette, ha contribuito a negare visibilità facile ed immediata ad un catalogo—quello di Longo—pure interessante ed articolato.

Il Quintetto è del 1934, e rappresenta una delle incursioni cameristiche più riuscite, da parte dell’autore, su quel versante cameristico frequentato con una discrezione tale da rendere tanto più preziosi gli esiti. La scrittura è densa e connotata da un’invenzione melodica notevole per freschezza. Nell’insieme, la pagina resta in prezioso equilibrio tra un atteggiamento falsamente informale (nel senso Hausmusik del termine) ed un rigore ravvisabile nella cura di ogni dettaglio, sempre sfumato con gusto e in modo personale. Il Quintetto sottintende la curiosità del compositore, profonda e consapevole, nei confronti della nuova musica del Novecento: il peso decisivo conferito senza compiacimenti all’elemento timbrico e ancora, ad esempio, le scelte ritmiche che evolvono, specie nel Finale, verso suggestioni vagamente jazzistiche (direttamente assunte o, magari, filtrate attraverso l’esperienza francese) lasciano intendere una sana apertura mentale ascrivibile al musicista e al didatta.

Quanto al linguaggio adottato, è fuor di dubbio che, in questa come in altre pagine di Longo, non vi sia rinuncia al magistero ereditato dalla tradizione e, dunque, a modelli formali assodati; eppure essi non vengono mutuati pedissequamente né ridotti al rango di citazioni, ma presi in considerazione alla stregua di standard di riferimento intorno ai quali sviluppare un discorso originale. Capita così, e non a caso, che il fraseggio si giovi di una certa raffinata indeterminatezza, fruibile in termini espressivi ma conseguita attraverso un’elaborazione musicale di ferrea razionalità: in questo senso, soprattutto, appare lecito parlare di modernità della pagina.

Nel 1934, anno di nascita del Quintetto, Achille Longo ha 34 anni, Ciccolini ne ha 9 e viene ammesso, in via del tutto eccezionale e con delega del direttore Francesco Cilea, agli studi di composizione in Conservatorio, a Napoli. A firmare la richiesta è proprio Longo. “Per me è stato un padre spirituale”, ricorda oggi il pianista. Tutto quello che so di musica, l’ho appreso da lui”. E aggiunge: “Poco dopo il nostro incontro, Longo cominciò a lavorare al Quintetto: è un pezzo che amo, anche perché l’ho visto nascere…”. Un motivo in più, aggiungiamo noi, per apprezzare l’incisione in questione. Un motivo affettuoso, e non semplicemente filologico.

Stefano Valanzuolo

Achille Longo era figlio (ed allievo) di Alessandro Longo, grande pioniere della catalogazione dell’enorme lascito musicale di Domenico Scarlatti. Fu questo geniale padre che pubblicò (tra il 1906 e il 1910, con appendici nel 1936) la prima raccolta sistematica della musica per tastiera del grande compositore barocco. Suo figlio Achille ereditò il nome di battesiomo dal nonno paterno che fu a sua volta insegnante di musica, compositore e pianista. Il giovane Achille, dunque, nasceva a Napoli nel 1900 in una famiglia fortemente musicale e—come sempre accade—immediatamente mostra di possedere doti musicali eccezionali. Fu così che, dopo le lezioni del padre, fu Antonio Savasta, presso il Conservatorio di San Pietro a Majella, ad occuparsi della sua educazione musicale, portandolo al diploma di pianoforte, di organo e di composizione. Ma Achille non fu mai particolarmente attratto dalla carriera concertistica e, di fatto, preferì dedicarsi all’insegnamento, al giornalismo e soprattutto alla composizione. Tra il 1926 e il 1930 fu docente di contrappunto e di armonia al Conservatorio della sua città, tra il 1931 e il 1933 insegnò presso il Conservatorio di Parma. Tornò a Napoli (dal 1934 al 1940) per occupare la cattedra di contrappunto, fuga e composizione fino al 1954, anno della sua prematura scomparsa. Fu giornalista attento e apprezzato, tanto che furono molteplici le testate giornalistiche che si avvalsero del suo lavoro di critico. Longo mostrava una particolare attenzione alla musica contemporanea, della quale (al contrario il padre Alessandro che fu sempre un forte oppositore, arroccandosi su posizioni conservatrici) fu sempre un entusiasta sostenitore. Il catalogo musicale di Achille Longo è particolarmente ampio e vede lavori per diverse formazioni strumentali (dall’orchestra alla musica da camera) e vocali. Ma Achille Longo è altresì ricordato come tra i migliori compositori di colonne sonore per il cinema. Ricordiamo la pellicola di Giorgio Simonelli Non mi muovo! del 1943 (nel cast figuravano Eduardo, Peppino e Titina De Filippo) una commedia tratta da una bella pièce teatrale di Diego Pietriccione—dal titolo ‘O Quattro ‘e maggio—e Patto con il diavolo, del 1949, quinto ed ultimo film del regista Luigi Chiarini, conoscente di Longo (erano esattamente coetanei). In questo film, che anticipa il Neorealismo cinematografico italiano del dopoguerra, figuravano nel cast Isa Miranda, Jacques François, Ave Ninchi e Eduardo Ciannelli.

Keith Anderson
(adattamento in italiano di Paolo Zeccara)


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