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8.572680 - WEISS, S.L.: Lute Sonatas, Vol. 11 (Barto) - Nos. 30, 39 and 96
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Silvius Leopold Weiss (1687–1750)
Lautensonaten • Folge 11

 

Was an der Musik des schlesischen Lautenisten Silvius Leopold Weiß ganz besonders auffällt, ist die große Individualität seines Schaffens. Im Deutschland des frühen 18. Jahrhunderts befleißigte man sich vornehmlich des »gemischten«, sprich: italienisch-französischen Stils, der sich damals großer Beliebtheit erfreute und den wir von Bach, Händel und Telemann kennen. Weiß könnte man indessen, von einigen wenigen Sätzen der leichteren Art, niemals mit einem dieser drei großen Meister verwechseln. Dass seine Sonate Nr. 47 A-dur in einem Arrangement von Johann Sebastian Bach als teilweise autographe »Suite für Violine und Cembalo« BWV 1025 existiert, hat die Mitarbeiter, die im 19. Jahrhundert die große Edition der Bach-Gesellschaft kompilierten, zu der irrigen Annahme geführt, es handle sich dabei um ein Werk des Leipziger Meisters. Die Authentizität wurde freilich immer angezweifelt, und die Musik klingt gewiss nicht sehr nach Bach.

Sehr wenig wissen wir über die kompositorische Ausbildung, die Weiß genossen hat. Wir erfahren, dass er wie sein jüngerer Bruder Johann Sigismund und seine Schwester Juliana, vom Vater Johann Jakob Weiß (?1662–1754) im Lautenspiel unterwiesen wurde. Ob dieser sich auch mit der tatsächlichen Kunst der Komposition befasste, ist nicht bekannt, doch wird er ohne Frage ein geschickter Improvisator gewesen sein und auch dem jungen Silvius bei seiner Ausbildung die entsprechenden Fertigkeiten auf dem gemeinsamen Instrumente beigebracht haben.

Der Knabe war ein Wunderkind. Schon im zarten Alter von sieben Jahren ließ er sich vor Kaiser Leopold I. hören, wobei Ort und Datum dieses Vortrags leider nicht genau überliefert sind. Der Habsburger Hof beschäftigte Ende des 17. Jahrhunderts viele der besten europäischen Musiker, während andere dort auf ihren Reisen zumindest Station machten. Seine Majestät war selbst ein äußerst angesehener Komponist, und die Laute erreichte gerade damals in der deutschsprachigen Welt, vor allem in den Kaiserstädten Wien und Prag, den Gipfel ihrer Popularität. Am französischen Hofe von Versailles indes, wohin alle Königsfamilien ihren Blick richteten, wenn es um vorbildhaftes Benehmen absolutistischer Monarchien ging, erlebte das Instrument mittlerweile seinen allmählichen Niedergang.

Wie das höfische Leben, so war auch die Musik seit der Mitte des 17. Jahrhunderts von französischen Vorbildern dominiert worden. Tatsächlich wahrten auch Silvius Leopold Weiß und seine Zeitgenossen im Laufe ihres Lebens stets die äußere Form der echten »französischen« Lautensuite, die aus dem älteren ballet de cour herkam und aus einer mehr oder minder festgelegten Abfolge stilisierter Tänze bestand. Nun ist zwar keineswegs gesichert, ob die großen Pariser luthistes wie Denis Gaultier, François Dufaut, Jacques de Gallot und Charles Mouton ihre Kompositionen wirklich suitenweise aufführten, doch sind ihre Werke in vielen Handschriften, die um 1700 von österreichischen, böhmischen und deutschen Lautenspielern (oder zu deren Gebrauch) kopiert wurden, in solchen Zusammenstellungen anzutreffen. Das große französische Lautenrepertoire und vor allem die Aufführungspraxis desselben hatte sich bereits deutlich in der Cembalomusik niedergeschlagen, namentlich durch die Vermittlung Johann Jakob Frobergers, den Ferdinand III., der Vater Leopolds I., zu seinen Lieblingsmusikern zählte.

In Österreich und Schlesien genoss die französische Lautenmusik zweifellos ein hohes Ansehen, weshalb sie auch von jüngeren Komponisten, die für das Instrument schrieben, nachgeahmt wurde. Auch Weiß hat das in einigen seiner frühen Werke getan. Ganz besonders scheint er Gallots Allemande L’Amant malheureux (»Der unglückliche Liebhaber«) gemocht zu haben, denn er griff immer wieder auf das Stück zurück, wie aus seinen erhaltenen Variationen und Imitationen erhellt, die auf Improvisationen über besonders bewunderte Schöpfungen zurückgingen. Gallot dürfte die besagte Allemande gegen Ende seiner Laufbahn, möglicherweise sogar erst 1680, geschrieben haben. Er macht darin auffallenden Gebrauch von jenen absteigenden Vorhaltsequenzen, die im Barock gleichbedeutend waren mit der Idee des »lamento«. Weiß hat in den meisten seiner Allemanden (auch solchen in den »heiteren« Dur-Tonarten) sowie anderen Sätzen derartige Sequenzen verwendet. Sie gehören zu den hervorstechendsten Merkmalen seines Stils. Mitunter scheinen sie auf dem Papier im Übermaß vorhanden zu sein, doch dabei vergisst man, welche Bedeutung die Improvisation für einen Lautenkomponisten und Virtuosen wie Silvius Leopold Weiß spielte. Die Sequenz ist für ihn auch von grundlegender Bedeutung, wo er ausdrücklich improvisatorische Stücke schreibt wie etwa in den Präludien, Capricci und Fantasien, von denen er Dutzende hinterließ. Diese wurden sehr wahrscheinlich auf Ersuchen von Mäzenen oder zur Unterweisung von Schülern ausgeschrieben, hatten aber anscheinend keinen wesentlichen Anteil an der Idee des Komponisten von der Suite (oder Sonate, wie er vorzugsweise sagte): Weiß wäre ohne Frage fähig gewesen, in jeder Tonart oder Stimmung ein Präludium zu improvisieren, um der nachfolgenden Suite sozusagen die passende musikalische Szene zu bereiten.

Ein weiteres »fantastisches« Element, mit dem er gern arbeitete, ist die zeitweilige Modulation in entlegene Tonarten, die er besonders in seinen späteren Werken bei längeren schnellen Sätzen (Couranten, Presti usw.) gern unternahm. Doch immer findet er, wenngleich manchmal nach herausfordernder Verzögerung, wieder »nach Hause« zurück—und nicht nur in die Ausgangstonart, sondern normalerweise auch zu denselben Gedanken, mit denen der Satz begonnen hatte. In der dominierenden rhetorischen Ästhetik des höfischen Musizierens hatten solche Kunstgriffe sicherlich narrative Bedeutungen für die Zuhörer; wir haben heute jedoch bedauerlicherweise keine Mittel, um diese Aussagen auch nur ungefähr zu »dekodieren«. Es ist keine Frage, dass der wunderbare Fluss der Verzierungen, die Weiß in seinen langsamen Sätzen anbrachte, auf seine Erfahrungen als Improvisator zurückgehen: Die recht einfachen Grundmelodien werden, wenn er sie mit seiner ornamentalen Filigranarbeit schmückt, zu ganz besonderen Erscheinungen, und das nicht, um die spielerische Virtuosität zur Schau zu stellen, sondern vielmehr, um den Affektgehalt der Musik zu verstärken. Unter den Händen eines feinen Spielers erhebt sich die emotionale Qualität dessen, was Weiß komponiert hat, weit über die meisten Kollegen seiner eigenen oder der früheren Generationen.

Nicht ein Werk auf dieser CD lässt sich mit absoluter Gewissheit datieren, wenngleich anzunehmen ist, dass sie aus drei verschiedenen Perioden stammen. Die Sonate Nr. 39 C-dur gehört sicherlich in die Reifezeit des Komponisten. Möglicherweise ist sie sogar zu Beginn der 1740er Jahre entstanden. Sie beginnt mit einer majestätischen Ouverture, die bewusst die orchestrale Form des französischen Hofes nachahmt. Es mag überraschen, dass es in den Lautenhandschriften viele Ouvertures gibt—angefangen bei den Arrangements der populären Stücke, die Jean-Baptiste Lully im Frankreich des 17. Jahrhunderts geschrieben hatte. Weiß macht seine Ouvertüren allerdings zu einer persönlichen Spezialität von oftmals grandioser Gestalt wie im vorliegenden Falle, wo die orchestralen Spezialeffekte—die raschen Roulades in der langsamen Einleitung etwa oder die in der anschließenden Fuge folgenden Themeneinsätze von der höchsten zur tiefsten Stimme—gelungen in eine Schreibweise übertragen sind, die genau den Möglichkeiten dieses alles andere als orchestralen Saiteninstruments entspricht

Der bedeutende Umfang des Einleitungssatzes lässt keinen Platz für die übliche Allemande, weshalb sogleich eine Courante folgt. Sie bringt in ihren ersten Tönen das musikalische Grundmotiv des Satzes, das nunmehr einer Reihe unerwarteter Transformationen unterworfen ist—ein weiterer Hinweis auf die improvisatorischen Wurzeln des Komponisten. Dieselbe thematische Einheit erkennt man in der robusten Bourrée, die es Weiß erlaubt, seinen großen Witz zu entfalten, wie das in all seinen Stücken im »Volkston« der Fall ist. Das Manuskript bringt die Melodie der Sarabande zwar nicht in ihrer schlichten, unverzierten Gestalt, doch ist dieselbe—wie hier—leicht zu rekonstruieren. In dem nachfolgenden musikalischen Strom behandelt Weiß das Instrument mit seinen lyrischen Ornamenten auf eine überaus persönliche und idiomatische Weise. Im Gegensatz zu anderen Lautenkomponisten scheint er das Menuett als einen Prüfstand für musikalische Einfälle benutzt zu haben, wobei er hier mit der Erwartungshaltung des Publikums spielt, das die üblichen Schritte dieses besonders populären Tanzes genau kannte. Das Menuett der vorliegenden Sonate kokettiert mit der Rondoform, doch wie in den hervorragendsten Improvisationen weiß man nie wirklich, wohin sich Weiß als nächstes wenden wird. Das Presto gehört zu den typischen, energiegeladenen Finalsätzen, die Weiß zu schreiben pflegte; der Anfang erinnert stark an die Flötensonate in derselben Tonart, die Johann Sebastian Bach als BWV 1033 zugeschrieben wird.

Die nächste Sonate dieses Programms, Nr. 96 G-dur, ist in einem Manuskript überliefert, das irgendwann nach 1762, also über ein Jahrzehnt nach dem Tode des Komponisten, in Moskau abgeschrieben wurde. Weiß hatte in den dreißiger Jahren einen guten russischen (oder wohl eher: ukrainischen) Lautenisten namens Timofei Bielogradsky (um 1710—nach 1770) unterrichtet, und man vermutet, dass er die später kopierte Musik nach Moskau mitbrachte. Er stand am Zarenhof in solch hohem Ansehen, dass man ihm nach seiner Pensionierung im Jahre 1767 eine staatliche Rente zuerkannte. Das kurze Präludium findet sich in einer zweiten, unvollständigen Abschrift derselben Sonate—wiederum ein Hinweis darauf, dass ein professioneller Lautenist wie Bielogradsky solche »Einstimmungen« improvisiert hätte. Allemande und Courante bewegen sich in dem zurückhaltenden, eleganten Stil, dessen sich Weiß in jungen Jahren befleißigte. Die Bourrée hingegen liebäugelt in ihrer zweiten Hälfte kurzfristig mit chromatischen Wirkungen, ohne dass die fröhliche Musik besondere technische Schwierigkeiten böte. Die Sarabande ist von ornamentenfreier, schlichter Art, und auch das Menuett hält wenige musikalische Herausforderungen bereit. Das Presto soll zwar offenkundig in raschem Tempo ausgeführt werden, doch wird dabei die Technik des Spielers nicht übermäßig beansprucht. Insgesamt handelt es sich also eindeutig um eine der zahlreichen Sonaten, die—musikalisch vorzüglich—zu Unterrichtszwecken entstanden, und vielleicht hatte Bielogradsky von diesen einige im Repertoire, um die Familie der Zarina zu erfreuen.

Die Sonate Nr. 30 Es-dur entstand vermutlich zwischen 1725 und 1730. Der Prager Kaufmann und Kleinaristokrat Johann Christian Anthoni von Adlersfeld (gest. zwischen 1737 und 1741) ließ sie nebst andern Lautenwerken von Silvius Leopold Weiß für sich abschreiben (so entstand das berühmte »Londoner« Manuskript). Prag war schon ein großes Zentrum des Lautenspiels, als Weiß sich im Jahre 1717 erstmals dort aufhielt. Er kam mehrere Male wieder, unter anderem zur Kaiserkrönung Karls VI. im Jahre 1723: Um die Oper hören zu können, die Johann Josef Fux zu diesem Anlass komponiert hatte, spielten einige Dresdner Musiker wie Weiß, der Cellist Benda und der (später als Flötist berühmt gewordene) Oboist Quantz bei der Aufführung im Orchester als Ripienisten mit. Das Präludium wurde nachträglich auf ein paar Zeilen geschrieben, die im Manuskript hinter der imposanten Allemande freigeblieben waren. Ein weiteres Mal zeigt sich, dass für Weiß das »Vorspiel« nicht zur Essenz der Sonate gehörte, sondern er ein solches lieber an Ort und Stelle improvisierte.

Einem erdverbundenen Rigaudon folgt eine Sarabande im gesanglichen Stil des Komponisten, die nicht durchgehend ausgeziert ist wie etwa in der späten C-dur-Sonate. Mit der Gavotte gibt Weiß dem Spieler eine Übung für den rechten Daumen, der im Bass ein absteigendes Dreitonmotiv ausführen muss, das während des gesamten Stückes immer wiederkehrt, während das leicht trällernde Menuett ein repetitives Dreitonmotiv in der Melodie bringt, das nunmehr aufwärts geht.

Das abschließende Charakterstück mit dem Titel Le Sans Souci (»Der Sorglose«) könnte noch einmal auf einen herrschaftlichen Anlass hindeuten. Im Januar 1728 waren Kronprinz Friedrich von Preußen, der nachmalige »Friedrich der Große« (1712–1788), und sein Vater, König Friedrich Wilhelm I., nach Dresden gekommen. Am 26. Januar schrieb der Prinz seiner Schwester: »Ich habe mich als Musiker hören lassen. Richter, Buffardin, Quantz, Pisendel und Weiß begleiteten. Ich bewundere sie. Sie sind die besten Künstler des Hofes.« Im Mai desselben Jahres kam der Sächsische Kurfürst zu einem Gegenbesuch nach Berlin. In seinem Gefolge waren unter anderem die bereits genannten Quantz, Pisendel, Weiß und Buffardin. 1745 begann Friedrich, inzwischen selbst preußischer König, mit der Arbeit an seinem Potsdamer Schloss »Sanssouci«. Doch ehrlich gesagt, dürfte die Übereinstimmung mit dem Titel des Lautenstücks von Silvius Leopold Weiß wohl eher ein purer Zufall sein.


Tim Crawford
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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