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8.572700-02 - HANDEL, G.F.: Theodora [Oratorio] (Wieland, Schmid, Vitzthum, Schoch, Mertens, Junge Kantorei, Frankfurt Baroque Orchestra, J.C. Martini)
English  German 

George Frideric Handel (1685–1759)
Theodora, An Oratorio, HWV 68

 

Inhaltsangabe

Valens, römischer Statthalter der Provinz Syrien, ruft in Antiochia¹ die Bürger des Landes auf, den Geburtstag des Kaisers Diokletian² festlich zu feiern und zu dessen Ehren dem Herrscher des Olymps, Jupiter, Dankesopfer zu bringen. Sollten sich unter seinen „Untertanen“ Menschen befinden, die sich dieser Aufforderung—aus welchen Gründen auch immer—verweigern, werde er sie mit Folter, Feuer, Galgen und Schwert verfolgen. Septimius, ein treuer Gefolgsmann des Valens, wird beauftragt, dafür zu sorgen, dass dieses Gebot in Stadt und Land befolgt wird.

Didymus, seinerseits ein guter Freund des Septimius, wagt es, der Meinung des Valens zu widersprechen, dass die Anerkennung der göttlichen kaiserlichen Macht und die Loyalität zum römischen Staat ausschließlich durch Dankgebete und Opfer für Jupiter erwiesen werden könnten. Doch Valens beharrt auf seiner Meinung und befiehlt Didymus zu schweigen. Seine Gefolgsleute jubeln ihm zu.

Septimius versichert seinem Freund Didymus, dass er großes Mitgefühl für die Opfer der Verfolgung verspüre, doch als Römer der römischen Disziplin unterworfen und zu unbedingtem Gehorsam verpflichtet sei.

Während dessen haben sich Christen zum gemeinsamen Gebet versammelt, unter ihnen Theodora, eine junge Frau aus vornehmer Familie, und ihre Freundin Irene. Ein Bote überbringt die Nachricht von der blutigen Verfolgung ihrer Glaubensgenossen. Bestürzt erkennen die Christen die Ausweglosigkeit ihrer Lage und setzen ihre Hoffnung auf die Allmacht göttlicher Gnade.

Mit kriegerischem Gefolge tritt Septimius zu ihnen, um die „Aufrührer“ zur Einsicht zu bringen und zu erreichen, dass sie sich den Dekreten des Valens fügen. Als Theodora ihm erwidert, dass selbst die Androhung der Todesstrafe sie nicht zwingen könne, ihren Glauben zu verleugnen, schleudert ihr Septimius entgegen, dass Valens sie nicht nur mit dem Tode, sondern zuvor mit dem bitteren Verlust ihrer jungfräulichen Ehre bedrohe; er, Septimius, sei gehalten, sie in ein Hurenhaus bringen zu lassen, wenn sie sich weiterhin weigere, den römischen Riten zu folgen. Theodora wird abgeführt, zunächst in ein Gefängnis, danach, sollte sie nicht zu—im Sinne der Römer—besserer Einsicht gelangen, zur Prostitution.

Didymus tritt zu den ratlosen Christen, erfährt von ihnen, dass man Theodora abgeführt habe und beschließt, alles zu unternehmen, um sie zu befreien. Dankgebete und Fürbitten begleiten ihn auf seinem Weg.

Unter dem Beifall seiner Anhänger beginnt Valens mit den Opferfeierlichkeiten, zuvor aber befiehlt er dem Septimius, Theodora nochmals zu befragen. Sollte sie seinen Forderungen nachgeben, sei sie frei, wenn nicht, würde er den niedrigsten seiner Diener beauftragen, ihr die Unschuld zu nehmen. Die gefangene Theodora versucht, ihre panische Angst in Gebeten zu Gott zu bewältigen, während Didymus seinem Freund Septimius gesteht, dass er von ihr zum christlichen Glauben bekehrt worden sei und sie überdies von ganzem Herzen liebe. Septimius ist von der Offenheit und dem Geständnis des Freundes überwältigt, verspricht ihm, die Wachen dazu zu bringen, ihm, Didymus, Zugang zur geliebten Theodora zu verschaffen.

Und so geschieht es: Didymus betritt in voller Montur, das Visier seines Helmes über dem Gesicht, Theodoras Zelle. Es gelingt ihm, sie dazu zu überreden, die Kleider mit ihm zu tauschen und so das Gefängnis verlassen zu können.

Theodora kehrt zu den ihr zujubelnden Glaubensgenossen zurück. Doch die Freude ist nur von kurzer Dauer: Ein Bote berichtet, dass Didymus vor Gericht den wütenden Ausbrüchen des Valens ausgesetzt sei und trotz aller Fürsprachen seiner römischen Freunde mit dem Tode bestraft werden soll.

Theodora hält es nicht mehr bei ihren Freunden. Trotz flehent licher Bitten Irenes, bei ihnen in Sicherheit geborgen zu bleiben, eilt sie zum Gericht und bittet Valens, dass er sie anstelle von Didymus hin richten lasse.

Theodora und Didymus wetteifern darum, füreinander sterben zu dürfen. Valens aber entscheidet, dass beide ihr Leben verwirkt hätten, und befiehlt den Wachen, sie dem Henker zuzuführen.

Irenes letzte Worte im Kreise der trauernden Christengemeinde lauten:

„…they are gone to prove, that Love is stronger far than Death!“3

Joachim C. Martini

¹ Antiochia der Antike ist das heutige Antakya
² Diokletian war römischer Kaiser von 284–305 n. Chr.
3 …sie sind gegangen, um zu beweisen, dass Liebe weit stärker ist als der Tod!

Zur Partitur

Das Textbuch des Oratoriums „Theodora“ verfasste der anglikanische Geistliche und Altphilologe Rev Dr Thomas Morell; als Vorlage diente ihm die von Robert Boyle im Jahre 1687 anonym veröffentlichte Erzählung „Love an Religion demonstrated in the Martyrdom of Theodora and Didymus“, die ihrerseits auf eine Märtyrerlegende aus dem 4. Jahrhundert und deren mehrfache Bearbeitungen im 17. Jahrhundert—unter anderem durch Pierre Corneille—zurückgeht.

Georg Friedrich Händel gelang die Vertonung des Textbuches in nur knappen vier Wochen. Im Autograph finden sich die folgenden Vermerke:

I. Akt, 1.Blatt: „angefangen den 28 June
(= Donnerstag) 1749“;
50. Blatt: „End of the first part, geendigt 11 July
(= Dienstag) 1749“;
II. Akt, 81. Blatt: „End of the 2nd, geendigt 11 July
(= Dienstag) 1749“,
III. Akt, 113. Blatt: „S(oli) D(eo) G(loria) G.F. Handel,
London den 17. Julij (= Montag) 1749“;
„den 31. Juli 1749, völlig ausgefüllet.
End of the Oratorio“.

Dieser kurze Zeitraum ist umso erstaunlicher, als der zu dieser Zeit immerhin bereits 64 Jahre alte Georg Friedrich Händel im Frühjahr 1749 die Uraufführungen der Oratorien „Susanna“, HWV 66, und „Salomon“, HWV 67, das „Peace Anthem“ „How beautiful are the feet of them“ für die Feierlichkeiten anlässlich des Friedensschlusses von Aachen im Jahre 1748/49, das sogenannte „Caroline“ Te Deum, HWV 280, die „Feuerwerksmusik“ im „Green Park“ und am 27. Mai das erste seiner zahlreichen Wohltätigkeitskonzerte für das „Foundling Hospital“ unter anderen Werken mit dem für diesen Anlass komponierten „Foundling Hospital Anthem“, „Blessed are they that consider the poor“, HWV 268, geleitet hat.

Trotz all dieser Verpflichtungen schuf er im Frühsommer gleichen Jahres mit dem Oratorium „Theodora“ ein wahres Meisterwerk!

Die Uraufführung fand am 16. März 1750 im Theatre Royal, Covent Garden, statt; ihr folgten zwei Wiederholungen am 21. und 23. März gleichen Jahres; dann wurde „Theodora“—obwohl es das einzig neue Oratorium der Spielzeit war—abgesetzt, denn es fanden sich nur wenige Zuhörer ein.

Diese offensichtliche Zurückhaltung des Londoner Publikums ist umso erstaunlicher, als Georg Friedrich Händel selbst dieses Oratorium in besonderer Weise am Herzen lag. Der Librettist Thomas Morell schreibt dazu in einem Brief an den Drucker und Antiquar John Nichols:¹

„The 2d night of Theodora was very thin indeed, tho the Princess Amelia was there. I guess’d it a losing night, so did not go to Mr. Handell as usual; but seeing him smile, I ventur’d. when, will you be there next Friday night? says He, and I will play it to you.’ I told him I had just seen Sr. T. Hankey, and he desired me to tell you, that if you would have it again, he would engage for all the Boxes.—He is a Fool; The Jews will not come to it (as to Judas) because it is a Christian story; and the Ladies will not come, because it (is) a virtuous one.“

Die letzte Bemerkung Händels, in der er seine Vermutungen zur geringen Akzeptanz des Stoffes beim Publikum äußert („Die Juden werden nicht kommen, weil es eine christliche Geschichte ist, und die Damen werden nicht kommen, weil es eine tugendhafte ist“), legt Rückschlüsse auf die Struktur des Publikums nahe, die wir im Kapitel Theodora und das Londoner Publikum: Versuch einer Rekonstruktion aufgegriffen haben.

Auch eine weitere Aufführung im Jahre 1755 war kein Publikumserfolg, obwohl der Komponist mit Hilfe einer Reihe von Kürzungen und Veränderungen dem Publikumsgeschmack entgegen zu kommen hoffte. Eine für 1759 geplante Wiederaufnahme (auch hierfür wurde die Partitur verändert) fand schließlich doch nicht statt.

Zahlreiche Umarbeitungen, Ergänzungen und Kürzungen wurden im Verlauf der Aufführungsgeschichte in der Direktionspartitur, den diversen Abschriften und Ausgaben vorgenommen. Die Hallische Ausgabe dokumentiert sie akribisch. Die Quellen meiner Partitur sind die Direktionspartitur und die von Friedrich Chrysander im Auftrage der Deutschen Händelgesellschaft im Jahre 1860 besorgte Ausgabe der „Theodora“, HWV 68.

Kürzungen in den Rezitativen habe ich mit der Hilfe der Hallischen Ausgabe revidiert, wenn sie meiner Meinung nach das Verständnis für den Zusammenhang erschwert haben. Diese Ergänzungen sind im beigefügten Text durch Kursivschrift gekennzeichnet.

Joachim C. Martini

¹ Vermutlich 1779/80; Morell berichtet ihm über seine Zusammenarbeit mit Händel; vgl. Timms, Vorwort zur Hallischen Ausgabe der Theodora, S. VII.

Theodora und das Londoner Publikum: Versuch einer Rekonstruktion

Das Oratorium Theodora zählte nicht zu den großen Publikums erfolgen Händels. Nach der Urauf führung am 16. März 1750 folgten einige Tage später lediglich zwei Aufführungen. Danach verschwand das Werk auf Jahre in der Versenkung. Die Quellen schweigen weitestgehend über die zeitgenössische Rezeption von Theodora; es ist nicht explizit überliefert, was genau dem Londoner Publikum an diesem Werk missfiel. An der Musik wird es sicherlich nicht gelegen haben; hier zeigte sich Händel zweifellos auf der Höhe seines Könnens. Bei der Lektüre des Librettos lassen sich allerdings einige Aspekte der Handlung und Figuren zeichnung identifizieren, die durchaus geeignet waren, das Publikum zu irritieren. Dabei ist es wichtig, das Libretto im Kontext der englischen Gedankenwelt um die Mitte des 18. Jahrhunderts zu betrachten. Nur so lässt sich ausmachen, wie sich dieses Oratorium zu den Einstellungen verhielt, die für das damalige Lon doner Publikum plausibel vorausgesetzt werden können.

London wurde im 18. Jahrhundert zum Zentrum eines weltumspannenden Imperiums. Die Stadt wuchs rapide und scheinbar unaufhörlich; ihre Einwohnerzahl verdoppelte sich zwischen 1700 und 1800 von einer halben Million auf ca. eine Million Menschen. London ließ dabei Paris weit hinter sich und wurde zu der mit Abstand größten Stadt der westlichen Welt und deren globaler Machtsphäre. Für eine solche Stadt schien es nur eine historische Parallele zu geben: das antike Rom. Es erstaunt kaum, dass die britische Hauptstadt immer wieder als das Rom der modernen Welt bezeichnet wurde.

Man erblickte im antiken Rom nicht nur wegen seines Weltreichs ein Vorbild, dem man ganz offen nach eiferte. Das Gleiche galt auch und erst recht für alle Bereiche der Kultur. Hier dominierte in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts unangefochten der Klassizismus. Die Antike, so die verbreitete Meinung, lieferte verbindliche Vorbilder ins besondere im Bereich der Architektur und der Literatur. Dachte man an die Antike, so dachte man aus englischer Perspektive zu dieser Zeit zuallererst an Rom und nicht etwa an Griechenland. So bemühten sich Architekten wie William Kent (oder auch Amateure wie Lord Burlington, einer der Gönner Händels), zu bauen wie ein englischer Vitruv; und so strebten Autoren wie Pope und Dr Johnson danach, zu dichten wie ein eng lischer Horaz oder Juvenal. Ebenso findet man in der eng lischen Kunst dieser Zeit immer wieder Portraits, in denen der Rang einer Person durch vollkommen anachronistische, antikisierende Gewänder unterstrichen wird.

Dass sich England gleichzeitig als ein christliches Land begriff, dass eine ganz bestimmte Form des Protestantismus sogar die Staats religion bildete, wurde mit dieser Fixierung auf die heidnische Antike ohne weiteres zusammengedacht. Die beiden Orientierungen—hier heidnische Antike, dort Christentum—bildeten dabei einen unaufge lösten und unauflösbaren Widerspruch. In aller Regel vermied man es allerdings, diese beiden für die englische Kultur so wirkmächtigen Vorbilder gegeneinander auszuspielen.

Das Libretto zu Theodora verweigert die für das Denken der Zeit übliche, scheinbar harmonische Koexistenz der beiden Pole. Der Konflikt zwischen dem antiken Rom und der christlichen Religion bricht hier auf spektakuläre Weise aus. Auf einmal erscheint die Antike nicht mehr als glänzendes Vorbild—ganz im Gegenteil! Es tritt ein Chor der Heiden auf, der Lobgesänge auf die Grausamkeit gegenüber den Christen zum Besten gibt. Der römische Kaiser bekennt sich gleichfalls ganz offen zu seiner Lust an Gewalt und Rache: „Racks, Gibbets, Sword and Fire/Shall speak my vengeful Ire“ (Teil I, Szene I). Genau diese Folter instru men te sowie die Verfolgung mit Feuer und Schwert assoziierte man im England des 18. Jahrhunderts klischeehaft mit dem zu dieser Zeit aktuellen politischen Feindbild, mit Ländern wie Frankreich, in denen man ein katholischabsolutistisches Unrechtsregime am Werk sah. Als William Hogarth, der wohl wichtigste englische Künstler der Zeit, in den 1750ern dieses Feindbild in einem Kupferstich mit dem Titel The Invasion auf eine griffige visuelle Formel bringen wollte, stellte er katholische Eiferer im Mönchshabit dar, die sich mit Folterinstrumenten im Gepäck anschickten, den Ärmelkanal zu überqueren und die freien Engländer zu unterwerfen.

Damit wird die erste Irritation greifbar, die das Libretto von Theodora für das Publikum enthielt. Die alten Römer, das kulturelle Vorbild für England schlechthin, erscheinen hier als barbarisch grau same Unterdrücker. Das Vorbild wird so unversehens zum Feindbild. Doch damit nicht genug: Die Staatsraison der alten Römer, in deren Namen das religiöse Ritual zum Test der staatsbürgerlichen Zuverlässigkeit und Loyalität erhoben wird, erinnert gleichzeitig auf fatale Weise an die britische Staatsraison, die mit einem ganz analogen Verfahren operierte. In Theodora wird wiederholt auf den Zusammenhang zwischen einer Anerkennung der Macht der heidnischen Götter und der Macht des Kaisers hingewiesen. Dieser Zusammenhang zwischen Religion und weltlicher Macht war auch den englischen Monarchen bewusst, die ja seit der Reformation immer zugleich König und Oberhaupt der anglikanischen Kirche waren. 1672 wurde ein als Test Act bekanntes Gesetz erlassen, nach dem jeder, der ein öffentliches Amt bekleiden wollte, innerhalb einer bestimmten Frist und vor Zeugen das Abendmahl nach anglikanischem Ritus nehmen musste. Dieses Gesetz wurde um die Mitte des 18. Jahrhunderts noch rigoros angewandt; durch den Abendmahlstest wurden nicht nur Katholiken, sondern auch die als Dissenters bekannten protestantischen Nonkonformisten, also etwa Baptisten, Methodisten und Quäker, als unzuverlässige Staatsbürger identifiziert. Ihnen wurde nicht nur der Zugang zu Staatsämtern, sondern auch das Studium an Universitäten verwehrt.

Sicherlich galt in England nicht ein Satz wie „Whoso disdains to join the sacred Rites,/Shall feel our Wrath, in Chastisement, or Death“, der im allerersten Rezitativ des Valens zu hören ist (Teil I, Szene I). Körperlich gezüchtigt oder gar hingerichtet wurde von Staats wegen niemand mehr. Aber die Analogie zwischen dem antiken Opfertest und dem modernen Abendmahlstest blieb augenfällig; das Verfahren, das die römischen Heiden anwandten, um den loyalen Heiden zu identifizieren, entsprach unzweifelhaft dem Verfahren, das zu Händels Zeit in England angewandt wurde, um den loyalen Christen zu identifizieren. Das moderne Äquivalent einer fragwürdigen antiken Praxis musste notwendigerweise fragwürdig erscheinen.

Ein weiteres Irritationspotential des Librettos lag sicherlich in der Art, wie das Christentum in ihm repräsentiert wurde. Das englische Publikum war von einem starken Antikatholizismus geprägt. Der Katholizismus wurde als Teil eines politisch-religiösen Unterdrückungszusammenhangs wahrgenommen, den man im Gegensatz zu der als freiheitlich geltenden britischen Verfassung sah. Heiligen- und Märtyrergeschichten galten grundsätzlich als zutiefst katholisch und damit suspekt—es sei denn, es handelte sich um de facto säkularisierte Symbolfiguren wie St. Caecilia, Schutzpatronin der Musik, oder St. George, Schutzpatron von England. Insofern war die Wahl der Theodora als Hauptfigur eines Oratoriums nicht unproblematisch.

Mit Figuren des Alten Testaments konnte sich das Londoner Publikum ohne weiteres identifizieren. Aufgrund der für Protestanten obligatorischen Bibellektüre stand man mit Gestalten wie Samson, Saul, Esther oder Joshua ohnehin auf vertrautem Fuß, was man schon alleine daran erkennen kann, dass halb England seine Kinder auf solche biblischen Namen taufte. Eine obskure Märtyrerin und Heilige wie Theodora hatte dagegen einen schweren Stand. Ihre Geschichte wird den Londonern, die die Uraufführung des Oratoriums besuchten, zunächst gänzlich unbekannt gewesen sein. Die Veröffentlichung von Robert Boyles Love and Religion Demonstrated in the Martyrdom of Theodora and Didymus (1687, eine zweite Auflage erschien 1703) lag bereits über ein Menschenalter zurück, und noch entlegener wird für die weit überwiegende Mehrheit des Publikums Pierre Corneilles Schauspiel Théodore, vierge et martyre von 1645 gewesen sein.

Hatte man ohnehin bereits kulturelle Berührungsängste gegenüber Märtyrer- und Heiligengeschichten, so war die Geschichte der Theodora bestens geeignet, die Menschen, die am 16. März 1750 die Uraufführung des Oratoriums besuchten, zu befremden und geradezu peinlich zu berühren. Oratorien zogen Menschen an, die einerseits interessiert an Musik im öffentlichen Rahmen waren, die aber zugleich religiös-moralische Vorbehalte der Oper gegenüber hatten. Das Oratorium galt diesem keineswegs kleinen Segment des Londoner Publikums als eine unbedenkliche, sichere Alternative; von ihm versprach man sich eine erbauliche und damit unbedenkliche Unterhaltung, die gänzlich frei von den für sie anrüchigen Seiten der allzu weltlichen Oper war.

Theodora konnte insofern nicht einer solchen Erwartungshaltung entsprechen, als die Geschichte des Martyriums ganz offen mit einer Liebesgeschichte verquickt wird. Dies wird durch das Libretto klar signalisiert, noch bevor die erste Zeile gesungen ist und die Handlung sich entfaltet. Die Liste der Dramatis Personae führt nämlich den männ lichen Helden wie folgt ein: „Didymus, A Roman Officer, converted by, and in Love with Theodora“. Man weiß nicht so recht, ob sich im Folgenden ein Religions- oder ein Liebesdrama entfaltet. Solche Zweifel können durch das Libretto noch weiter geschürt werden. So legt der Oberheide Valens seinen Finger in genau diese Wunde, als er Didymus die religiöse Motivation für sein Handeln nicht abnimmt: „It was the Charms of Beauty, not of Virtue/That prompted you to save her“ (Teil III, Szene IV).

War bereits die Vermischung des Weltlichen mit dem Geistlichen geeignet, das Publikum zu irritieren, so gilt dies noch viel mehr für Handlung und Handlungsorte dieses Oratoriums. In Theodora geht es um das Schreckgespenst einer aus Staatsraison befohlenen Vergewaltigung, die zu allem Überfluss auch noch in einem Bordell stattfinden soll. Diese Umstände werden nicht dadurch abgemildert, dass das Oratorium ohne Kostüme und Bühnenbild auskommt. Ganz im Gegenteil: das Libretto lieferte den Anstoß, diese Szenen zu imaginieren, was ihre Wirkung eher noch verstärkt. Damit kommen Themen in den Blick, die nach den Moral - begriffen der Londoner bürgerlichen Mittelschichten in gemischter Gesellschaft eigentlich unaussprechlich waren. Es schickte sich nicht, in Gegenwart von Damen über dergleichen zu reden. Plötzlich brach das Bordell - szenario in das Oratorium, das von großen Teilen des Publikums eigentlich als moralisch geschützter Raum betrachtet wurde, ein. Mehr noch: Theodora wurde im Theatre Royal im Stadtteil Covent Garden aufgeführt. Covent Garden war insofern ein ambivalenter Ort, als es gleichzeitig ein berühmtes Kulturzentrum und ein berüchtigtes Rotlichtviertel war. In Texten des 18. Jahrhunderts wird das Geschehen in diesem Viertel häufig mit klassizistischen Euphemismen umschrieben; genau wie im Libretto zu Theodora sprach man dabei beispielsweise von „the place where Venus keeps her court“, vom Hof oder Heiligtum der Venus. Zeitge nössi - sche Bezüge mochten sich so geradezu aufdrängen. Das Oratorium konnte daher trotz seines geistlichen Stoffes sehr wohl allzu weltliche Assoziationen hervorrufen. Die reale Wahrnehmung der Prostitution unmittelbar vor den Türen des Theaters konnte die Imagination der im Libretto entwickelten Handlung auf irritierende Weise einfärben. Die sicher geglaubte Grenze zwischen Drinnen und Draußen, zwischen dem Sakralen und dem Weltlichen, drohte zu erodieren.

Ein weiterer möglicher Stein des Anstoßes lag im Verhalten der Theodora und ihrer Freunde. Irene singt von der Verachtung weltlicher Besitztümer: „Bane of Virtue, Nurse of Passions,/Soother of Vile Inclinations,/ Such is, Prosperity, thy name“ (Teil I, Szene III). Diese Haltung wird vielen Menschen aus den wohlhabenden bürgerlichen Mittelschichten gegen den Strich gegangen sein, die durchaus bereit waren, materielles Wohl ergehen als Ausweis göttlicher Gnade anzusehen. Nicht umsonst war „Liberty and Property!“ einer der beliebtesten politischen Slogans in der englischen Politik des 18. Jahrhunderts.

Anstößig mochte sicherlich auch erscheinen, dass Theodora von religiösem Enthusiasmus erfüllt ist, der sie zur spektakulären Selbstaufopferung treibt. Angesichts religiöser Erneuerungsbewegungen wie des Methodismus war es um die Mitte des 18. Jahrhunderts in England üblich, religiösen Eifer zu verspotten. Zeugnisse für diese Haltung finden sich nicht nur in Texten der Zeit, sondern auch in mentalitätsgeschichtlich stets ergiebigen Kupferstichen William Hogarths. Vor diesem Hintergrund mochte man den Schlusschor des Oratoriums an stößig finden, in dem die von Theodora und Didymus bis zur Selbst aufgabe getriebene imitatio Christi als unbedingt nachzuahmendes Vorbild gepriesen wird: „Let equal Fire our Souls inflame,/And equal Zeal employ“ (Teil III, Szene VII). Schon alleine vor dem Hintergrund des im England des 18. Jahrhunderts verbindlichen bürgerlichen Frauenbilds war das Handeln Theodoras eine Provokation: Imitatio Christi war eben nicht ladylike. Aber dennoch lässt sie sich ihr Verhalten nicht vorschreiben und agiert auf Augenhöhe mit den Männern. Dies äußert sich in drastischen Bildern, die sich über zeitgebundene Vorstellungen von respektabler weiblicher delicacy, d. h. Schwachheit und Passivität einfach hinwegsetzen. So tritt sie Valens gegenüber und singt: „If Blood your angry Laws require; behold,/The Principal is come to pay the Debt.“ (Teil III, Szene V). Ein „Principal“ ist im Sprachgebrauch der Zeit vor allem der (männlich zu denkende) Chef, der Inhaber eines Unternehmens. In solchen Passagen des Librettos zeigt sich einmal mehr, wie sehr Theodora eine Figur ist, die Anstoß erregen musste, weil sie aus den Kontexten des 18. Jahrhunderts herausfällt und über diese hinausweist.

Es verwundert daher nicht, dass das Oratorium Theodora als eigenständiges Werk auf lange Zeit in Vergessenheit geriet. Die außerordentliche musikalische Qualität dieses Oratoriums erwies sich aber dadurch, dass einzelne Arien sich in der Gunst des Publikums durchaus behaupteten. Auf Programmzetteln für die Händel-Gedächtnisfeiern im Jahre 1786 findet sich eine Liste von Stücken, die als Händels größte musikalische Erfolge („Handel’s Great Favourite Works“, „Capital Pieces“) bezeichnet wurden. Einen dieser prominentesten Plätze in einem sich formierenden Händel-Kanon nahm die Arie „Angels ever bright and fair“ aus Theodora ein.

Christoph Heyl


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