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8.572719-20 - MAYR, J.S.: Sagrifizio di Jefte (Il) [Oratorio] (Bassenz, Iranyi, Sellier, Kupfer, Simon Mayr Choir and Ensemble, Hauk)
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Simon Mayr (1763–1845)

Simon Mayr wurde am 14. Juni 1763 als Sohn eines Schulmeisters im niederbayerischen Mendorf bei Kelheim geboren. Schon früh zeigte er musikalisches Talent. Mayr war Schüler am Jesuitenkolleg in Ingolstadt, bevor er an der Universität Theologie studierte. Dabei zeigte er weiterhin beachtliche Vielseitigkeit als Musiker. Seine ernsthafte musikalische Ausbildung begann gleichwohl erst 1787, als ein Gönner, der sein Talent erkannt hatte, ihn mit nach Italien nahm. Dort studierte er von 1789 an bei Carlo Lenzi, dem musikalischen Leiter der Kathedrale zu Bergamo. Ein anderer Gönner ermöglichte ihm eine Zeit bei F. Bertoni in Venedig. Mayrs frühe Kompositionsaufträge waren hauptsächlich geistliche Oratorien, doch 1794 wurde in Venedig seine Oper Saffo aufgeführt. Seine Hinwendung zur Oper hatte viel mit der Ermutigung zu tun, die ihm Niccolò Piccinni (1728–1800) und Peter von Winter (1754–1825) zuteil werden ließen. Weitere Opern folgten: für Venedig und dann die Mailänder Scala wie auch für andere italienische Theater. Auch die Zahl der Aufführungen im Ausland nahm zu. 1802 trat Mayr die Nachfolge Lenzis als maestro di capella an der Kathedrale S. Maria Maggiore in Bergamo an. Drei Jahre später wurde er Direktor der Chorschule an der Kathedrale; diese Position behielt er bis zu seinem Tod 1845. Als Lehrer gewann er großes Ansehen, besonders bei seinem in Bergamo geborenen Schüler Gaetano Donizetti (1797–1848). Mayr tat viel, um die Komponisten der Wiener Klassik in Italien bekannt zu machen. Sein eigener Stil spiegelt das ganz im italienischen Kontext wider. Er war als Komponist von fast 70 Opern zwischen 1794 und 1824 und über 600 geistlichen Werken außerordentlich fruchtbar.

Keith Anderson
Deutsche Fassung: Thomas Theise

Il sagrifizio di Jefte
Personen und biblische Handlung

Personen: Jefe / Jiftach, Heerführer in Gilead; Seila, dessen Tochter; Abnero, deren Verlobter und Krieger; Jadde, Priester. Biblische Vorlage (Ri 11,29-40): Der Heerführer Jiftach zieht in den Krieg gegen die Ammoniter. Er legt ein Gelübde ab: Sollte er siegen, wird er opfern, was immer ihm als erstes bei seiner Rückkehr aus der Tür seines Hauses entgegenkommt. Als er nach seinem Triumph nach Mizpa in sein Haus zurückkehrt, begrüßt ihn als erstes seine einzige Tochter. Sie fügt sich in ihr Schicksal, erbittet sich aber aus, für zwei Monate in die Berge zu gehen, um mit ihren Freundinnen ihre Jugend zu beweinen.

Personen und biblische Handlung

Von Jefte existiert eine autographe Partitur, die in der Biblioteca civica Angelo Mai in Bergamo aufbewahrt wird (I-BGc Mayr 160/6). Die autographe Zählung „6“ weist darauf hin, daß das Werk als letztes der frühen Oratorien nach David entstanden ist. Die Angaben von Ort und Jahr fehlen. Auffallend sind die oft skizzenhafte, bisweilen unvollständige Anlage und die zahlreichen Streichungen in der Partitur. Zu vermuten ist, dass zusätzlich eine Reinschrift existierte, die den Kopisten der Stimmen als Vorlage diente. Der vollständige Stimmensatz von der Hand eines Kopisten, überliefert im Mailänder Konservatorium (I-Mc M.S. ms. 186-1) enthält jeden Part in einfacher Ausführung. Die Vokalstimmen—drei Exemplare der Sopran- und zwei der Altstimmen sowie jeweils ein Exemplar für Tenor und Bass—sind fast vollständig vom venezianischen Hauptkopisten Mayrs geschrieben.

Mayr selbst hat darin gelegentlich Angaben von Dynamik und Tempo hinzugefügt. Stimmen und Partitur weichen mitunter in Details voneinander ab. Die Instrumentalstimmen sind wesentlich genauer als die Partitur mit Interpretationszeichen versehen, ob diese vom Komponisten oder einem kundigen Konzertmeister stammen, muß vorläufig offen bleiben. Indes ergänzen die Stimmen eben die Passagen, die in der Partitur unklar bleiben oder gar fehlen und berichten, mehr als die Partitur, über eine individuelle zeitgenössische Aufführungspraxis.

Mayrs Notizen in der Autobiographie und auf der Quelle geben Auskunft, daß Il sagrifizio di Jefte 1795 in Forlì erstmals aufgeführt wurde. Genauere Umstände der Entstehung bleiben im Dunkel. Giuseppe Foppa schrieb das Libretto nach der fünfaktigen tragedia Seila figlia di Jefte des Jesuitenpaters Giovanni Granelli (1703-1770), wie Iris Winkler herausgefunden hat. In der biblischen Vorlage werden nur Jefte und seine Tochter genannt, deren Namen offenbleibt. Granelli und Foppa ergänzen die Palette der Personen um Abnero, den Verlobten Seilas, und Jaddo, der als Priester und Berater von Jefte fungiert. Jeftes persönlicher Konflikt ist auch in der Bibel angedeutet, die Wahlmöglichkeit Seilas zwischen dem selbstlosen Opfer und einem Leben an der Seite Abners und Jeftes ist dagegen frei hinzugefügt.

Anja Morgenstern würdigt das Oratorium in ihrem grundlegenden Werk „Die Oratorien von Johann Simon Mayr (1763-1845). Studien zu Biographik, Quellen und Rezeption“ (München 2007) eher knapp, verweist auf die flüchtige Handschrift der Partitur und mutmaßt, Mayr habe „sich nur mit Unlust der vielleicht schon ein Jahr zuvor eingegangenen Verpflichtung, erneut ein Oratorium für Forlì zu schreiben, entledigt“ (S. 75). Was die Partitur anbelangt, haben wir wohl Mayrs „urschriftliches“ Manuskript vor uns, das, im Gegensatz zu weiteren Reinschriften, beim Betrachter in der Regel den Eindruck des Skizzenhaften erweckt.

Prüfen wir unvoreingenommen den Gesamtaufbau des Werkes, so ragt Il sagrifizio di Jefte aus der Reihe der sechs frühen Oratorien bereits durch die gesteigerten zeitlichen Dimensionen heraus, die einer opera seria wie beispielsweise Il misteri eleusini (1802) entsprechen. Während sich die Besetzung des Orchesters mit Streichern, je zwei Oboen, Hörner und ein Fagott noch an den wohl begrenzten und traditionellen Möglichkeiten der Auftraggeber orientiert, gewinnt der Chor an Bedeutung: nicht nur ein vierstimmig gemischtes Ensemble (Coro di Galadditi) wird aufgeboten, auch ein dreistimmiger Frauenchor (Coro di Donzelle) setzt eigene farbliche Akzente. Die Secco-Rezitative sind beträchtlich ausgedehnt, allerdings sucht Mayr hier Abwechslung zu schaffen, indem die Continuoinstrumente das textliche Geschehen teilweise eigenständig kommentieren. Schließlich erweiterte Mayr, wohl angeregt durch seine gleichzeitigen Opernerfahrungen, die beiden Finali zu umfangreichen mehrteiligen Einheiten. So lotet Mayr in seinem Oratorium Il sagrifizio di Jefte die Mittel dramatisch aus, die er künftig in der Opera seria weiterentwickeln wird.

CD 1

Der einleitenden Sinfonia B-Dur [1] wird kontrastiert mit dem Rezitativ der Seila, das, bei Mayr eher selten, die düstern c- Moll-Regionen durchmißt [2]. Seila sorgt sich um den im Krieg stehenden Vater, düstere Ahnungen, er sei im Gemetzel umgekommen umfangen sie, während vor der Tür bereits der Siegeszug in festlichem C-Dur zu vernehmen ist: „Su ti scuoti Donzella“. Seila kann das Glück kaum fassen [3]. Abner, der ebenfalls an der entscheidenden Schlacht teilgenommen hat, sucht die Nähe von Seila, berichtet über den dramatischen Kampf und träumt von der bevorstehenden Hochzeit. Seila indes ist voller Ungeduld, endlich den Vater wiederzusehen [4][5]. In einer dreiteiligen Arie beschwört Abner seine Liebe zu Seila, die abschließend befindet: „Consolati; mʼavrai e sposa e amante“ („Keine Sorge, ich werde die Deine sein, als Gattin und Geliebte“) [6]. Ein weiterer Triumphgesang kündet das Nahen des großen Feldherrn [7]. Jefte tritt auf. Gott habe geholfen, ihm gebühre allein der Sieg [8]. Ein Reigen von Mädchen huldigt dem großen Imperator mit fröhlichen Gesängen: „Frà cetre e cembali“ 0. Auch Seila ist darunter, sie grüßt den Vater: „Ah padre mio[10]. Da schlägt die Stimmung des heiteren ADur jäh um. Jefte, der die Konsequenz seines heimlichen Gelübdes erkennt, ruft entsetzt: „Fuggi, gran dio[10], Seila kann den Stimmungswechsel nicht verstehen, Verwirrung und Trauer machen sich rundum breit. Jefte indes bringt es nicht übers Herz, offen zu sprechen, er ergeht sich in dunklen Andeutungen, verstummt. Seila und Abner dringen vergebens in ihn [11][12]. In der Arie „Squarciami il seno“ berichtet Jefte über die Qualen in seinem Innern [13]. Jaddo, der Priester wird vermittelnd eingeschaltet, er soll Jeftes Geheimnis ergründen [14]. Auch Seila besingt im Rezitativ „Ah quale aʼdetti tuoi[15] und in der folgenden Arie „Deh palesa al genitor[16] ihren Schmerz und ihre Pein. Jaddo bittet Abner, Seila zu trösten: „O figlia sventurata[17]. Jaddo reflektiert über die Nichtigkeit menschlichen Seins, Freude und Schmerz seien eng verwandt, Alles liege in den Händen Gottes [18][19]. Jaddo und Abner versuchen nun, Jefte zum Reden zu bewegen, zunächst ohne rechten Erfolg [20][21]. Erst im abschließenden ersten Finale, einem Quartett, offenbart Jefte seinen Schwur, den ersten, der ihm daheim begegne, zu opfern: „Seila… o dolor!… sarà“. Alle sind in Aufruhr, allein Jaddo ruft Gott um Vermittlung an [22]

CD 2

Abner rät Seila zur Flucht, sie bleibt freilich standhaft: „Se dio lʼimpon, si faccia; io nò, non tremo[1]. Abner sieht sich um seine eigenen Pläne gebracht, er reagiert wütend, droht mit Selbstmord: „Pria con un ferro il seno mi passerò[2][3]. Seila trifft Jefte, beide wissen keinen Rat [4]. Der Coro di Galadditi singt von Zuversicht und kündigt den Hohenpriester an [5]. Jefte freilich sieht die bittere Entscheidung nahen, er ergeht sich in finstern Todesahnungen, zunächst im Rezitativ „Ecco giunto[6], dann in der g-Moll-Arie „Se a morte mi condanna[7]. Jaddo kommt schließlich dazu [8], in einer Reihe von Rezitativen sucht er Jefte einen Ausweg aus dem rechten Verständnis der Schrift zu deuten: Gott wolle kein Menschenopfer „O Popol mio![9], Seila solle ihr Leben in den Dienst Gottes stellen [10][11]. Jaddos große dreiteilige Arie „Già la morte sua falce rotando“, die den Sensenmann in sinnfälligen Figuren des Zwölfachteltaktes darstellt, aber auch der Hoffnung Raum gibt, schließt diese Szene ab [12]. Im anschließenden Rezitativ mit Seila, Abner und Jefte wird die Lösung des Konfliktes vorbereitet: Jefte stellt seine Tochter vor die Wahl, sie könne für eine bestimmte Geldsumme ganz frei sein oder sie müsse sich Gott weihen. Seila wählt das letztere, will aber vorab zwei Monate mit den Mädchen über die Hügel wandeln [13][14]. Jefte und Abner sind mehr oder weniger ohne rechte Hoffnung, ausgedrückt im Terzett mit Seila „Qual di morte nero velo[15]. Dieses Terzett wurde, wie Iris Winkler gezeigt hat, von Mayr selbst dem Libretto Foppas eingefügt. Auch im Rezitativ „Misero me“ mag sich Abner mit seiner künftigen Rolle als Freund Seilas nicht abfinden [16]. Seila ist nun mit ihren Gespielinnen allein: „O bella vergine“. Die Mädchen besingen Seilas Schmerz, sublimiert in Standhaftigkeit und Tugend [17]. Seila sühnt nun den verhängnisvollen Schwur des Vaters und bittet um Gottes Beistand: „Deh concedi, gran Dio[18]. Die Kraft, die aus Schmerz und Verzicht erwächst beschreibt Seila in der zweiteiligen E-Dur-Arie “In te solo eterno amore[19] Freilich: Abner rast weiterhin vor Wut, Jaddo sucht ihn zu besänftigen [20]. Im abschließenden Finale wird das letztlich ungelöste Problem von Liebe und Entsagung auf eine metaphysische Ebene verlagert, ein Blitz fährt nieder und zeigt dem rebellierenden Abner die Kraft und den Willen Gottes. Der Chor sekundiert, fatalistisch: „O giorno di terror![21].

Franz Hauk

Seilas „vollkommene Tugend“

Das Oratorium Il sagrifizio di Jefte mit der Musik von Giovanni Simone Mayr und dem Text von Giuseppe Maria Foppa beginnt mit Jeftes triumphaler Rückkehr nach dem Sieg über die Ammoniter. Vor der entscheidenden Schlacht legte der General der Gileaditer Jahwe ein Gelübde ab, nach Ri 11,30ff: „Was als erstes mir aus der Tür meines Hauses tritt und mir entgegenkommt…werde ich dem Herrn zum Opfer bringen.“

Bei der glücklichen und ruhmreichen Heimkehr läuft ihm seine einzige Tochter entgegen. Sie führt einen Festzug an, der seinen Sieg feiert. Gebrochen und verzweifelt hält der alttestamentarische Jephta sein Versprechen und opfert die Tochter. Ein ähnliches Opfer ist das Sühneopfer Iphigenie, das vom Vater Agamemnon gefordert wurde, um günstige Winde für die griechische Flotte, die unterwegs nach Troja war, zu erhalten.

Die Kommentatoren der Vergangenheit, Juden wie Christen, haben jede Mühe unternommen, eine angemessene Interpretation des skandalösen Gelübdes Jephtas und des schmerzlichen Ausgangs der biblischen Erzählung zu finden. Einige warfen die Hypothese auf, dass Jephta gehofft habe, es erscheine ein von der Vorsehung bestimmter Widder, den Abraham im Gebüsch entdeckte, um Isaak vor dem Opfertod auf dem Moria-Berg zu bewahren. Andere, wie der mittelalterliche Exeget David Kimchi, haben vorgeschlagen, dass Jephta Gott nur die Jungfräulichkeit seiner Tochter versprochen habe, was daraufhin eine besondere Art der Auslegung hinsichtlich des Frauenverständnisses einleitete. Aber der biblische Text lässt keinen Zweifel: es geht exakt um ein schreckliches Menschenopfer, einen Akt, den die Kirchenväter hart und heftig in ihren Kommentaren tadelten. Jephta, getrieben von Stolz und Herrschsucht, repräsentiert die Art eines „erbärmlichen hochmütigen Menschen“, der aus eben diesen Gründen ein nicht zu haltendes Versprechen gegeben hatte, das gegen das göttliche Gesetz verstößt (5. Mose).

Der Librettist Giuseppe Maria Foppa nimmt zum einen Teile der biblischen Vorlage, das andere aber ist eine Geschichte der Leidenschaften, voll von Dramatik. Zu den Figuren Jefte und der Tochter mit Namen Seila gesellen sich weitere: Abnero, Seilas versprochener Bräutigam, und der Priester Jaddo. Nachdem alle Personen—Vater, Tochter, Verlobter—jede ihr eigenes Drama erleben und sie sich in einer Klimax von Angst gegenüberstehen, wird Seila am Ende nicht geopfert, sondern weiht ihr Leben ganz Jahwe. Foppa folgt so mit dem Ausgang des Oratoriums der Interpretation des jüdischen Grammatikers David Kimchi, die weite Verbreitung gefunden hatte—auch im Christentum. Dass Foppa sich diese Erklärung von Jeftes Opfer gewählt hat, erlaubt ihm die dramatische Spannungskurve auf die große Bedeutung der heroischen Figur Seila zu lenken. Der Text des venezianischen Librettisten scheint insbesondere die „vollkommene Tugend“ Seilas herauszustellen: ihren Mut, ihre Ehre, ihre Treue. Foppa und Mayr schaffen in Seila eine beispielhafte Frau, Sinnbild ethischen Gedankenguts der Klassik, wie sie in Literatur und der bildenden Kunst Ende des 18. Jahrhunderts begegnet. Seilas Tugend erstrahlt in Gegenwart zweier Männer: der Vater, der Verlobte. Beide zeigen im Angesicht des drohenden Schicksals Angst und Einschüchterung aufgrund von Leidenschaften und irrationalen Motiven. Sie wollen fliehen, drohen mit Selbstmord, sind Personen, die zwischen Geboten und Leidenschaften hin- und hergeworfen werden, die lieben Themen, welche die Geburt der Romantik ankündigen.

Seila nimmt mit Verantwortung und Würde ihr tragisches Schicksal an und ist zum Opfer bereit. Sie möchte die Ehre Gottes, der den Sieg ermöglichte, und die Ehre des Vaters bewahren. Wenn der Hohepriester Jaddo—auf der Gundlage des Deuteronomiums, des 5. Buches Mose—erklären wird, dass die Lebenshingabe der Tochter nicht im Einklang mit dem von Jahwe verabscheuten Menschenopfer steht, eröffnen sich zwei Lösungswege: ein dem Tempel offeriertes Lösegeld oder die gottgeweihte Jungfräulichkeit Seilas. Entgegen der Entscheidungen des Vaters und Verlobten, die zum Lösegeldangebot entschlossen sind, wird die junge Seila sich für das gottgeweihte Leben entscheiden—mit dem Verzicht auf Braut- und Mutterschaft. Sie wird den unehrenhaften und schnöden mit „wenig Geld“ erkauften Weg zurückweisen. Der Chor singt: „Tu sola intrepida nel tuo dolor dei tardi secoli sarai stupor“ („Deine alleinige Unerschrockenheit in deinem Schmerz wird spätere Jahrhunderte erstaunen”). Am Ende wird auch Abnero Seilas „vollkommene Tugend“ verstehen und die Wahl der jungen Verlobten mehr als Freund, denn als Liebhaber begreifen.

Giulio Orazio Bravi
Deutsche Fassung: Iris Winkler


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