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8.572742 - RIES, F.: Piano Concertos, Vol. 5 (Hinterhuber, Grodd) - Nos. 2 and 9 / Rondeau brillant
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Ferdinand Ries (1784–1838)
Klavierkonzerte, Folge 5

 

Mit dieser fünften Folge endet die Serie der konzertanten Klavierwerke, die Ferdinand Ries komponiert hat. Auf dem Programm stehen die früheste und späteste Konzertveröffentlichung sowie einer der letzten Versuche auf dem Gebiete des selbständigen, großangelegten Konzertrondos, das Ries sehr schätzte. Die vorliegende Produktion überspannt also fast das gesamte Konzertschaffen des Komponisten (der allerdings vor dem ersten publizierten Werk schon ein erstes Konzert geschrieben hatte) und spiegelt den grundlegenden Stilwandel, der sich im Schaffen der jüngeren Beethoven-Zeitgenossen allmählich bemerkbar machte. In ihrer Gesamtheit bilden die vierzehn konzertanten Klavierwerke, die Ries hinterlassen hat, eine der schönsten musikalischen Leistungen aus den frühen Dekaden des 19. Jahrhunderts.

Während sich Beethoven aufgrund seines Gehörleidens schon recht früh vom Konzertpodium verabschieden musste, war Ries noch in den dreißiger Jahren einer der berühmtesten europäischen Virtuosen. Seine Empfänglichkeit für neue musikalische Strömungen sowie die Fähigkeit, diese sich selbst nutzbar zu machen und weiterzuentwickeln, waren dabei seinem künstlerischen Erfolg ebenso zuträglich wie dem beinahe gleichaltrigen Johann Nepomuk Hummel. Diese Tatsache zeigt sich in der formalen Vielgestaltigkeit der Werke, die Ries für Klavier und Orchester komponiert hat: Es gibt neben den Konzerten etliche Variationswerke, zwei großangelegte Rondos und eine Polonaise für diese Besetzung. Beethoven hat sich demgegenüber in der Hauptsache auf das Solokonzert beschränkt, das Mozart Mitte der 1780er Jahre zur Vollendung gebracht hatte, wobei freilich seine Chorfantasie op. 80 mit der ausgedehnten, improvisatorischen Einleitung des Solisten und dem anschließenden Thema nebst Variationen eine gewisse Ähnlichkeit mit den Variationsfolgen aufweist, die sein Schüler später verfasste.

Ferdinand Ries hat neun Konzerte veröffentlicht. Das erste ist ein solches für Violine (das lediglich in einem späteren Arrangement für Klavier und Violine erhalten ist), dem sich acht weitere für Klavier anschließen. Diese wurden allesamt in der Reihenfolge ihrer Publikation numeriert, weshalb die Zählung der ersten sechs Werke in mehrfacher Hinsicht irreführend ist: Zunächst beginnt die Folge der Klavierkonzerte mit einer Nr. 2, und dann stehen die Erscheinungsdaten in keinerlei Bezug zur Entstehung der Werke. Die Erklärung für dieses Durcheinander ist womöglich ganz einfach. Ries schrieb die Klavierkonzerte in erster Linie und vor allem zum eigenen Vortrag. Wie zuvor Mozart und Beethoven, so ließ auch er die Musik so lange unveröffentlicht, wie sie dem großen Publikum noch weitgehend unbekannt war. Ob er die Werke auch nach der Veröffentlichung noch spielte, ist nicht sicher; es scheint jedoch kein Zweifel daran zu bestehen, dass er die Drucklegung gern aufschob, weil er nicht wollte, dass gleich auch andere Pianisten die Werke spielten. In den Jahren 1823/24 brachte Ries drei seiner älteren Konzerte heraus. Dabei handelte es sich um das schon 1809 in Bonn entstandene vierte Konzert op. 115, um das fünfte Konzert op. 120, über dessen Umstände nichts Näheres bekannt ist, und schließlich um das 1806 in Bonn geschriebene sechste Konzert op. 123. Nach der Veröffentlichung dieser Werke sowie eines siebten Konzertes war die Bühne für die Komposition der beiden letzten Konzerte und sowie verschiedener kleinerer konzertanter Stücke bereitet.

Ries’ Konzerte fordern zwangsläufig zum direkten Vergleich mit denen seines Lehrers auf, dessen Einfluss man gewiss nicht nur in der Gesamtanlage und der Struktur der Werke, sondern auch in ihrer wilden, kraftvollen Orchestration erkennen kann. Doch in vieler Hinsicht unterscheiden sich die Kompositionen ganz bewusst von Beethoven. Sie sind musikalisch geschickt organisiert, die Musik zeigt einen perfekten Zusammenhalt; es gibt in den Konzerten mannigfache Beispiele für kunstvolle motivische Arbeit, doch wird zugleich deutlich, dass es sich dabei nicht um thematisch angetriebene Werke nach der Art Beethovens handelt. Ungeachtet ihres melodischen Reichtums sind sie nicht von derselben motivischen Dichte, womit sie zu Beethovens Schaffen in einem ähnlichen Verhältnis stehen wie die Musik von Ignaz Pleyel zu den Werken von Joseph Haydn. Von ganz anderer Art ist auch der pianistische Solosatz, der—ähnlich wie bei Hummel—auf Chopin und Mendelssohn hindeutet, anstatt sich besonders an den Sonaten und Konzerten aus Beethovens großer mittlerer Schaffensperiode zu orientieren. Während sich Ries in den Strukturen seiner Konzerte noch immer eng an die Formen des späten 18. Jahrhunderts hält, unterscheidet sich die innere musikalische Organisation besonders im Hinblick auf die tonalen Baupläne beträchtlich von diesen. Zwar ist sein harmonisches Vokabular nicht grundlegend anders als das eines Mozart, doch wird das Spektrum der tonalen Beziehungen stark erweitert, und die alte Tonika-Dominant-Polarität des 18. Jahrhunderts ist aufgeweicht. Ein weiteres auffallendes Merkmal in Ries’ Konzerten ist die Fülle an Tempoangaben innerhalb der einzelnen Sätze: Wenn diese mit den genau vorgeschriebenen rallentandi und häufigen Gegenrhythmen der Solostimme verbunden werden, entsteht bei der Aufführung der Sätze eine expressive Beweglichkeit, die einem Beethoven und Mozart fremd war. Ferner wird die rhapsodische Qualität dieses Stils dadurch gesteigert, dass Ries seine zum Teil überraschend umfänglichen Kadenzen in der Mitte der Sätze und nicht, wie üblich, vor den abschließenden Tutti derselben plaziert. Kadenzen werden gelegentlich auch zur Einleitung von Sätzen, nicht als Bindeglieder zwischen diesen verwendet. Dass Ries mit dieser Prozedur bereits in seinem frühesten Konzert experimentierte, zeigt seine Entschlossenheit, eine eigene kompositorische Stimme zu finden und zu entfalten.

Während der ereignisreichen Russland-Tournee von 1811–1812, die in der überstürzten Flucht vor den französischen Invasoren ihren Höhepunkt fand, führte Ries mit dem Leipziger Verleger Ambrosius Kühnel erfolgreiche Verhandlungen über die Herausgabe seines Klavierkonzertes Es-dur. Das 1812 erschienene Werk ist Erzherzog Rudolph von Österreich gewidmet, den der junge Ries—der freilich einer ganz anderen sozialen Schicht angehörte als der hocharistokratische »Mitschüler« bei Beethoven—wohl in Wien kennengelernt haben dürfte. Das Konzert war vermutlich für die große Europa-Tournee gedacht, und aus der Einfügung einer Air russe im Finale könnte man schließen, dass Ries das Werk von Anfang an in Russland hatte spielen wollen. In diesem Falle hätten wir es mit einem sehr frühen Beispiel für ein Verfahren zu tun, das Ries künftig sehr zustatten kommen sollte: 1813 schrieb er als erstes selbständiges Konzertwerk dieser Art die brillante Introduktion und Variationen über schwedische Nationalweisen op. 52 [Naxos 8.557844] für einen seiner zwei großen Stockholmer Auftritte; vier Jahre später ließ er für sein englisches Publikum die gleichermaßen raffinierte, überaus unterhaltsame Introduktion und Variationen über die Nationalhymne »Rule Britannia« op. 116 folgen [Naxos 8.570440], und in der liebens-würdigen Introduction et Variations brillantes in F op. 170 [Naxos 8.570440] verwandte er als Thema seiner Veränderungen die Melodie »Soldier, soldier, will you marry me«. Sollte indes die Air russe des Es-dur-Konzerts nichts mit der Tournee zu tun gehabt haben, so wurde sie möglicherweise durch die russischen Weisen aus Beethovens »Rasumowsky-Quartetten« op. 59 angeregt.

Der Verfasser des Klavierkonzertes Es-dur [Naxos 8.557638] war ein weit erfahrenerer Künstler als der junge Mann, der 1806 sein Konzert C-dur geschrieben hatte. Hier schlugen sich trotz etlicher persönlicher Züge verständlicherweise viele stilistische Einflüsse aus Beethovens erstem und dritten Konzert nieder, während Ries in seinem Konzert op. 42 durchweg einen selbständigeren musikalischen Ausdruck fand, auch wenn Beethovens viertes und fünftes Konzert ihn tief beeindruckt haben mussten. Im Laufe der vergangenen Jahre hatte der junge Komponist gelernt, die strukturellen und stilistischen Erwartungen prinzipiell zu erfüllen—das aber auf eine einfallsreiche und sogar subversive Art. Das zeigt sich deutlich am Anfang des Es-dur-Konzerts, wo das erste Ritornell zunächst über längere Strecken die Tonika vermeidet und dann die Einleitung zum zweiten, in der Mollparallele geschriebenen Thema raffiniert mit dem vorherigen Material verbunden wird. Die Fertigkeit, mit der sich dieses charmante, recht eigenartige Thema in eine schreitende Militärfanfare auflöst, lässt eine neue Ebene der technischen Virtuosität erkennen—wobei freilich der Klaviersatz, dessen sich Ries hier befleißigt, vor allem ein neues expressives und strukturelles Niveau verrät. Besonders wirkungsvoll ist der freizügige Einschub einer umfänglichen Kadenz vor dem Einsatz des zweiten Themas, das jetzt nicht—wie im ersten Ritornell—in der Mollparallele, sondern vielmehr in der Molldominante erklingt. Auch in der Handhabung des Orchesters, mit der Ries schon im C-dur-Konzert beeindrucken konnte, sind Fortschritte zu erkennen. Das gilt vor allem für den Holzbläsersatz und sogar für die Rolle der Pauke, die in Solopassagen mit dem Klavier kombiniert wird.

Ein besonderes Gespür für instrumentale Farben prägt auch das exquisite Larghetto mit dem unvergesslichen Klarinettensolo, das sich über den Unisono-Pizzikati der Streicher erhebt. Auch hier ist zunächst eine auffallende harmonische Mehrdeutigkeit zu verzeichnen: Die Musik ist zwar in As-dur notiert, doch sie verharrt anfangs unerschütterlich in Moll, ehe im Zentrum des Satzes weite und ausführliche Modulationen beginnen. Das Klavier spielt bei der Entwicklung des musikalischen Dramas natürlich eine prominente Rolle, indem es zum Teil das thematische Material ornamentiert und dann wieder eine Fülle von Hintergrundfarben dahinrieseln lässt, vor denen sich die Musik entfaltet. Die wachsende Freizügigkeit des harmonischen Denkens wird gegen Ende des Larghetto offensichtlich, wo sich das Orchester nach B-dur begibt (und somit denkbar weit vom as-moll des Anfangs entfernt ist) und also die Dominante der Ausgangstonart Es-dur erreicht, zu der das Finale zurückkehrt: Eine kurze, kadenzartige Passage (ein Eingang also) verbindet das Larghetto mit dem abschließenden Rondo.

Zu den vielen Fähigkeiten des Komponisten Ferdinand Ries gehörte die Erfindung einprägsamer Rondothemen, und darin bildet das Finale des Opus 42 keine Ausnahme. Der Solopart versieht den Gedanken mit einigen seltsamen, gegen den Schlag gerichteten acciaccature, die ebenso wie einige der frühen, leicht fiebrigen Episoden eine gewisse Exotik andeuten. Auf die in der Partitur eigens markierte Air russe gründet sich die mittlere Episode und die Durchführung des Rondos. Man kann aufgrund des vorherigen Materials annehmen, dass Ries von Anfang an vorhatte, dieses Thema in dem Satz zu verwenden. Es verleiht dem Finale und dem gesamten Werk eine zusätzliche Faszination. Kein Wunder, dass Ries am 21. Mai 1813 sein Londoner Debüt mit diesem Werk gab, obwohl er erst kurz vorher sein Konzert cis-moll op. 55 [Naxos 8.557638] aus der Taufe gehoben hatte.

Nachdem sich Ferdinand Ries 1823 vom Londoner Konzertpodium verabschiedet hatte, kehrte er in seine rheinische Heimat zurück. Er lebte zunächst in Bad Godesberg, bevor er sich in Frankfurt am Main niederließ. In den zwanziger und dreißiger Jahren war er weiterhin als Komponist und ausübender Musiker aktiv. Zwischen 1824 und 1837 organisierte er acht Niederrheinische Musikfeste, und 1834 ernannte ihn die Stadt Aachen zum Direktor ihres Orchesters und ihrer Singakademie.

Die 1825 entstandene Introduction et Rondeau brillant op. 133 folgt dem strukturellen Modell, das Ries seit seinen »Schwedischen Variationen« aus dem Jahre 1813 entwickelt hatte. Wie in vielen dieser Werke deutet auch die Introduktion des Opus 144 bereits das Rondothema an, das freilich nicht den fesselnden Anfangstakten des Orchesters entspringt, sondern auf dem Gedanken fußt, den das Klavier exponiert. Trotz der engen Verwandtschaft der beiden Themen sorgen der Tempowechsel und die veränderten Oberflächendetails im Rondo für einen völlig neuen Charakter. Dass das ursprüngliche Einleitungsthema am Ende in einer gekürzten Variante wiederkehrt, unterstreicht die fundamentale Beziehung zwischen den beiden Abschnitten des Werkes, während damit zugleich die expressiven Unterschiede verdeutlicht werden. Die in einer tiefen Bewunderung Beethovens wurzelnde Gründlichkeit der formalen Planung ist ebenso typisch für Ries wie der eigene pianistische Stil mit seinen hohen technischen Ansprüchen. Auch die klare und brillante Orchestrierung trägt zur Anziehungskraft des Werkes bei.

Beinahe acht Jahre sollten vergehen, ehe Ries sein Konzert g-moll op. 177 und somit das letzte seiner acht Klavierkonzerte komponierte. Oberflächlich scheint es hier in formaler, pianistischer und expressiver Hinsicht keine sonderlichen Fortschritte gegenüber den älteren Geschwistern zu geben. Nicht einmal die Wahl der Tonart ist angesichts der zunehmenden Moll-Dominanz besonders zu bemerken: Kühner war Ries da wohl noch 1812, als er sein drittes Klavierkonzert in cis-moll schrieb. Nichtsdestoweniger kann man auch im Opus 177 weitere technische Verfeinerungen konstatieren—und zwar in der Art, wie Ries seine musikalischen Großformen organisiert und ganz entscheidend in dem Orchestersatz.

Einer der faszinierenden Aspekte bei Ries (und auch bei Beethoven) ist die Tatsache, dass viele offenbar revolutionäre Details des späten Schaffens schon in frühen Werken zu ahnen sind. Im Falle des Opus 177 ist beispielsweise die Harmonik zu Beginn des Kopfsatzes mehrdeutig: Alle Welt hört hier ein B-dur, und erst nach einigen Takten erkennen wir, dass wir es in Wirklichkeit mit g-moll zu tun haben. Dieses elliptische Verfahren, die Tonika zu etablieren, erinnert an das Es-dur-Konzert, ist jetzt aber zeitlich gedrängter. Gleichermaßen weckt der zweite Satz, der in D-dur geschrieben ist, die Illusion, es gäbe eine Verbindung mit dem Finale, indem er wie die Dominante des nachfolgenden Satzes fungieren will—eine Technik, die auf etwas andere Weise bereits in dem Konzert op. 42 verwandt wurde.

Eines der auffallendsten Merkmale des Opus 177 ist die Orchestrierung. Mit seinem Holzbläsersatz konnte Ries seit dem Beginn seiner Laufbahn beeindrucken, und seine Begeisterung für die individuellen Qualitäten der Instrumente spricht aus Werken wie dem Grand Septuor op. 25, dem Klavierquintett h-moll op. 74 und dem Gran Ottetto op. 128. Verglichen damit finden Hörner und Trompeten in seinen Orchesterwerken nur einen recht begrenzten Einsatz, was vor allem mit ihrer physischen Gestalt zu tun hatte. Das Konzert g-moll lässt jedoch einen flexibleren Umgang mit den Hörnern erkennen, die innerhalb eines Satzes in den verschiedensten Tonarten und während des gesamten Werkes eine prominente Rolle zu spielen haben, da ihnen Ries immer wieder wichtige thematische Aufgaben zuweist. Trotz der zweifellos außerordentlich schönen Orchestration liegt das Hauptaugenmerk freilich auf dem Solisten. Der Klaviersatz und die thematischen Einfälle zeigen nicht das geringste Nachlassen der Inspiration, und an keiner Stelle könnte man auf einen Verfall der praktischen Fähigkeiten schließen. Für die Ecksätze wird ein enormes Stehvermögen gebraucht, und das wiegende Larghetto con moto mit seinen exquisiten, filigranen Verzierungen und seinem feinsinnig manipulierten inneren Metrum verlangt vom Ausführenden die höchste musikalische Sensibilität, über die Ries wohl selbst verfügte. Es ist kaum denkbar, dass das Publikum bei der Uraufführung weniger enthusiastisch reagiert hätte als bei den vielen früheren Premieren, und doch begann der Stern des Ferdinand Ries zu sinken. Jüngere Komponisten und Musiker rückten ins Rampenlicht, und keine fünf Jahre nach der Entstehung des Opus 177 waren Ries und Hummel tot. Damit waren die letzten Verbindungen zu dem goldenen Zeitalter eines Haydn, Mozart und Beethoven durchtrennt.


Allan Badley
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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