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8.572981 - TINOCO, L.: Round Time / From the depth of distance / Search Songs / Cancoes do Sonhador Solitario (Gulbenkian Orchestra, D.A. Miller)
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Luís Tinoco (né en 1969)
Round Time

 

« Round Time » a été écrite en 2002 pour l’Orquestra Nacional do Porto. L’oeuvre a été créé au Monastère S.o Bento da Vitória, Porto, le 29 novembre 2002. C’est un orchestre symphonique traditionnel au XX° siècle qui est utilisé pour cette oeuvre, c’est-à-dire une petite harmonie composée des flûtes, hautbois, clarinettes et bassons, d’une section de cuivres typiquement XX° siècle (Cors, trompettes, trombones et tuba), et d’une soixantaine de cordes. Le changement le plus significatif est l’ajout d’un orchestre de percussions important, avec l’utilisation de marimba, de temple blocs, de crotales joués avec archets de contrebasses, de gongs… et de bien d’autres instruments qui fait de cet orchestre un mélange d’orchestre symphonique et d’orchestre extra-européen. C’est important, car les divers timbres de cette oeuvre sont le résultat de sonorités instrumentales nouvelles intégrées à la couleur symphonique traditionnelle.

« Round Time » a une durée relativement courte (14’30). Elle n’est ainsi pas construite sur une forme dramatique, mais plutôt sur une succession d’atmosphères sonores très contrastées. Chaque atmosphère semble avoir sa propre évolution et s’articule aux autres un peu comme dans une régie de télévision, où chaque caméra filme la même émission mais sur des plans différents. Le réalisateur change de caméra en permanence, ce qui produit un rythme d’alternance sur un flux continu d’images, comme Luís Tinoco, change de couche sonore. Cela produit une sorte de kaléidoscope sonore avec des climats musicaux qui semblent revenir d’une façon circulaire. Le début, par exemple, nous transporte dans une musique onirique et hallucinatoire faite de longues tenues de vents et de motifs répétitifs d’instruments raisonnants type harpe, celesta, piano, cloches à vache, crotales avec archet… et une orchestration qui semble influencée par la musique électronique. Succède à ce début une ponctuation d’accords spectraux puis, de grands accords symphoniques. Enfin, au bout de trois minutes une longue mélodie lyrique qui part du grave puis monte vers l’aigu avec les violons et les bois, se déploie dans un lyrisme quasi symphonique. Un passage central lent qui fait émerger des solis de clarinette, de cor anglais, de flûte… et où l’on retrouve des formules répétitives, et ainsi de suite jusqu’à la fin de l’oeuvre. Comme son nom l’indique, « Round Time » nous donne à la fois la sensation d’avancer et de revenr en arrière dans une oscillation pendulaire.

« From the Depth of Distance » d’une durée légèrement plus longue (17’) que l’oeuvre précédente, appartient au genre de la musique vocale avec orchestre. Elle est écrite en 2008 et sera créée par deux orchestres : Orquestra do Algarve au Portugal et Albany Symphonic Orchestra aux USA. L’implication de deux orchestres de chaque côté de l’Atlantic a conduit Luís Tinoco à choisir deux extraits de deux longs poèmes « Ode Marítima » et « Passage to India » écrits par deux poètes ; l’un portugais, Álvaro de Campos [Fernando Pessoa] et l’autre américain, Walt Whitman. Les deux poèmes ont en commun l’exaltation du voyage et la fascination de la technique qui le permet (navires chez Pessoa et trains, canal de Suez, chez Whitman). Par contre, le voyage de Pessoa est la métaphore d’une exploration de l’imaginaire, alors que celui de Whitman est une quête mystique. Dès le début de l’oeuvre, l’orchestre fait côtoyer des rythmes pulsés aux cordes, aux percussions, aux cuivres, et des textures résonantes et lentes qui ont l’air de se trouver dans une autre temporalité. Ce contraste se poursuit sous diverses formes durant toute la partition. Sur les mots « processions of sun », un nouveau rythme pulsé en longue/brève devient une sorte de leitmotiv rythmique qui reviendra plusieurs fois dans la partition, par exemple « no mar, no mar… », et qui est le seul motif à transiter de la soprano à l’orchestre. Dans « From the Depth of Distance », l’orchestre accompagne parfois le chant, mais bien souvent semble avoir sa propre vie d’une manière presque polyphonique, sauf avec la phrase de Whitman « voiceless Earth… » où la musique s’arrête et provoque un silence vertigineux. Le chant est syllabique avec de belles lignes vocales souvent disjointes, à la manière du jazz, ou sur une seule note, presque comme un récitatif. Quelques moments de chant purement ornemental (sur le « O » de « O, vast rondure » et sur le « A » de « Ah chamam por mim as águas ») ne font jamais basculer la ligne vocale hors d’une sorte de lyrisme intérieur. L’utilisation des deux langues, l’anglais et le portugais, provoque une sorte d’oscillation dans le traitement de la voix. Luís Tinoco place la voix plutôt dans le médium, médium grave pour le Portugais avec des lignes vocales un peu plus populaires, et dans l’aigu, et médium aigu pour l’Anglais. Cette opposition nous invite à entendre ce qui n’est pas dit : le son de la langue, comme l’orchestre semble révéler l’émotion que provoque le texte. Le tout évoque à la fois l’immobilité de l’océan et le mouvement d’un voyage sonore avec une orchestration presque liquide aux timbres toujours changeants.

Ecrite un an avant « From the Depth of Distance », « Search Songs » (2007) est aussi un cycle pour soprano et orchestre sur un texte d’un des hétéronymes de Fernando Pessoa: Alexander Search. Pessoa n’a pas écrit la poésie en portugais mais en anglais, se transformant ainsi complètement en son hétéronyme. Ici, la poésie se fait plus noire et plus dramatique. Le mouvement I « Towards the End » exprime l’impossibilité de la création. La musique répète de façon lancinante des gammes descendantes ; répétitions parfois interrompues par des tensions harmonique et orchestrale qui répondent au suraigu de la soprano.

Dans « Justice », le texte évoque un crime commis dans un pays imaginaire. On pense bien sûr à Gogol avec ce mélange de réalisme et de merveilleux. La musique se fait très rythmique avec de forts contrastes et le chant amplifie le ton du conte noir, dans un débit presque haletant, pour monter de plus en plus dans l’aigu, et finir parlando.

Au mouvement trois, « Sunset Song », on retrouve le thème de l’amour absent si cher aux troubadours du moyen-âge. La rythmique du poème fait alterner des vers longs avec des vers plus courts, ce qui provoque une sorte de « claudication ». Le texte ne raconte plus une anecdote comme dans « Justice » mais exprime une sorte de monologue intérieur. La musique est le déploiement d’une sorte de longue et lente transformation sonore, sur un chant à la mélodie faite d’intervalles conjoints et de gammes descendantes comme dans « Towards the End », pour aboutir par une gamme ascendante, comme un dernier renversement, qui ultimement se bloque sur deux notes aiguës de la soprano (fadièze-sol), ce qui provoque une tension continue et intense, métaphore sonore de la douleur provoquée par l’impossible amour.

Dans « The Lip », Pessoa continue la « claudication » du poème précédant, mais ici revient au réalismemerveilleux de « Justice » qui fait tant penser à la littérature russe. La musique ici devient répétitive et rythmique à la façon d’un scherzo. La soprano raconte l’histoire sur un ton mi-amusée, mi-horifiée. Le jeu entre l’orchestre et le chant est d’un humour rare dans la musique actuelle. Le tout provoque un sentiment de gaîté et d’espièglerie, balloté par une orchestration légère, contrastée et vivante.

Dans le dernier mouvement, on retrouve une musique répétitive, avec de longues mélodies lyrique et dramatique. Le texte évoque un ciel noir et oppressant, on pense ici à « Erwartung » de Schönberg. Il semble qu’un feu a tout détruit, même le ciel dont il ne reste qu’une étoile. Le poème évoque l’idée d’une fin où tout est éteint, coïncidant ainsi avec la fin du cycle des « Search Songs ».

La dernière oeuvre de cet enregistrement est une réduction d’une cantate pour un narrateur, une soprano, un choeur d’enfant, orchestre et électronique, écrite en 2011 et commandée par la « Casa da Música » sur un livret d’Almeida Faria. Le compositeur n’a gardé que quatre chants pour soprano et orchestre, d’une substance poétique et a éliminé les passages fictionnels ainsi que les dialogues avec le choeur.

Le mouvement I « Un Livre » convoque une musique d’horloge et de boîte à musique continue, presqu’invariable et le chant accompagné d’une autre partie de l’orchestre produisant de longs accords aux différentes textures orchestrales. Mais très vite, l’orchestre se fait de plus en plus discret. La boîte à musique devient presque le seul accompagnement du chant d’un lyrisme rêveur, ponctué par de très légères touches d’orchestre.

Le « Rêveur heureux » évoque le chant de l’homme aimé. Chant qui semble un rêve mais qui est bien réel. Le thème de la frontière fragile entre rêve et réalité tisse l’ensemble de ce poème. La musique oscille entre une écriture symphonique et incantatoire comme le début. La voix parcourt un ambitus assez large. Le parti pris de l’orchestre est clairement dans une relation polyphonique avec le chant, amplifiant ainsi, le balancement qui va du rêve à la réalité, balancement perçu comme dramatique.

Le mouvement III « Tout rendez-vous » réinvesti le réalisme-merveilleux à la Pessoa. Ici, on frise le surréalisme par l’évocation d’une femme voyageant 24h sur 24h dans le même train. La musique commence par une longue introduction orchestrale rythmique structurée par une mélodie sans fin sur une métrique ternaire entrainante. Le chant par contraste se déploie sur de longues notes tenues entrecoupées de phrases plus rapides. Il semble exprimer ce que la femme ressent, l’orchestre lui, semble imiter le mouvement répétitif du train.

Le dernier texte « L’Ange d’eau » tourne autour du thème de la femme-ange protectrice et immatérielle, et de l’injonction de ne pas « regarder en arrière ». La musique est là aussi faite de pulsations répétitives et de longs accords d’orchestre d’où émergent à la fin des bribes de motifs. Les scansions répétitives parcourent tout ce mouvement comme la boîte à musique du « Un Livre ». Celle-ci par contre semble transformée par le son symphonique pour prendre une dimension non pas onirique mais dramatique et impérieuse. Ainsi, la boucle se ferme non pas seulement sur ce cycle mais sur tout l’ensemble de cet enregistrement. Une fin non pas abrupte, mais presque évanescente, comme une longue résonance qui n’en finit pas de s’éteindre.


Marc-André Dalbavie


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