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8.573073 - PETRASSI, G.: Piano Concerto / Flute Concerto / La follia di Orlando Suite (Canino, Ancillotti, Rome Symphony, La Vecchia)
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Goffredo Petrassi (1904–2003)
Concerto per flauto • Concerto per pianoforte • La follia di Orlando – Suite sinfonica dal balletto

 

Petrassi si affermò presto come uno dei compositori più produttivi e coscienti del Novecento, percorrendo un cammino stilistico segnato da coerenza logica e nello stesso tempo da un’ampia apertura ai nuovi principi estetici. I primi lavori rivelano una grande attenzione agli sviluppi musicali della produzione musicale europea del XX secolo. Da un lato Petrassi recuperò la tradizione vocale e strumentale italiana, sulle orme di Malipiero e Casella; dall’altro, attraverso la lezione di Stravinskij e Hindemith, arrivò a quella ‘compattezza architettonica’ propria del Neoclassicismo. Nei primi lavori, Petrassi utilizzò uno stile influenzato dall’arte barocca romana, come si evidenzia nel Salmo IX per coro, archi, ottoni, percussione e due pianoforti (1936) e nel Magnifi cat per soprano, coro e orchestra (1940). La produzione successiva agli anni ’40 rivela invece un atteggiamento più introverso, un ampliamento del materiale tecnico e linguistico, un avvicinamento alla dimensione religiosa e spirituale, che porterà alla composizione del Coro di Morti per coro maschile e orchestra (1941), dei Quattro Inni Sacri per voce maschile e organo (1942), e dei due balletti La follia di Orlando (1942–43) e Ritratto di Don Chisciotte (1945). Dopo il 1951, l’interesse di Petrassi è rivolto prevalentemente ai lavori strumentali; nasce così la serie dei Concerti per Orchestra, il cui notevole sviluppo linguistico metterà in discussione i principi estetici tradizionali, fi no ad approdare ad una liberazione della materia sonora, dove il materiale musicale è assimilato a procedimenti dodecafonici e seriali. Il processo creativo è così descritto dall’autore: «ogni lavoro ha una sua particolare tinta, [] un preciso rapporto timbrico, o sonoro, o concettuale. Dunque, una volta impostata la tinta o l’ambito, o come lo si voglia chiamare, dopo tengo fede a una totale libertà di conduzione: lascio che la musica stessa mi suggerisca che cosa devo fare. In che cosa consiste il nutrimento della musica se non nella musica stessa? Iniziato il lavoro, è il materiale musicale a suggerire il procedimento ed è il procedimento a suggerire lo svolgimento ulteriore, in una specie di autogenesi che si può trovare alla base di tanti processi immaginativi».

Nell’arco di sessanta anni di attività compositiva Petrassi si dedicò a lavori pianistici in pochissime occasioni. Insieme alla Partita (1932) ed altri pezzi degli anni Venti rimasti inediti, si annoverano la Siciliana e Marcetta a quattro mani (1930) e la Toccata (1933) che prendono spunto dal pianoforte di Alfredo Casella—dagli 11 Pezzi infantili [Naxos 8.554009] il primo e dai Due ricercari sul nome B-A-C-H [Naxos 8.554009] il secondo—in cui la scrittura polifonica, la sonorità e la strumentazione risentono degli studi organistici compiuti con Fernando Germani. Nei tre piccoli pezzi Oh, les beaux jours composti nel ’41–’43 e revisionati nel ’76, si avverte invece una tendenza alla stilizzazione. Al 1942 risale il Divertimentino scarlattiano e, in questi anni, Petrassi compone anche una serie di liriche per canto e pianoforte, ma dopo il ’44 si assiste a un notevole rallentamento dei lavori pianistici; si ricorda soltanto la scrittura raffi nata delle Invenzioni, scritte durante la guerra e pubblicate nel ’45.

Il Concerto per pianoforte e orchestra, composto tra il 1936 ed il 1939, presenta una scrittura molto diversa dai primi esperimenti pianistici; esso sembra avvicinarsi allo stile di Prokofi ev, per la scrittura contrassegnata da un sottile virtuosismo: improvvisi spostamenti nei diversi registri, posizioni late e salti. Il lavoro, molto ampio, è strutturato in tre movimenti. Il primo, Non molto mosso ma energico, si caratterizza per le frequenti sospensioni e cambi di tempo, dove il tema principale, scandito in modo netto dagli ottoni, funge da fi lo conduttore del discorso musicale in tutto il movimento. Alle due apparizioni del tema, nell’esposizione iniziale e nella ripresa, è intercalato un episodio ‘secondario’ che disorienta l’ascoltatore tanto da rendere irriconoscibile la struttura bitematica della forma sonata.

Il secondo movimento, come indicato nel titolo, è in forma di Arietta con variazioni; il tema è interamente affi dato allo strumento solista e si spiega in un esteso adagio, in cui soltanto nelle ultime battute, sul Poco più mosso, compare l’accompagnamento accordale degli archi con alcuni rapidi interventi dei legni. La scrittura si addensa pian piano nelle diverse variazioni. La terza sembra allentare la tensione, attraverso un episodio in ‘stile recitativo’ del pianoforte, in cui intervengono gli ottoni con brevi incisi in corale. Il discorso raggiunge il climax nella quarta variazione, Allegretto, alla marcia, cui segue la ripresa del tema dell’Arietta, questa volta trasfi gurato dall’orchestra. Il terzo movimento, Andantino mosso, è un Rondò in forma libera, dove il refrain non è riproposto mai letteralmente e integralmente ma soltanto in brevi frammenti. Nella sezione fi nale la scrittura virtuosistica è esasperata, affi dando al solista passaggi in doppie ottave con repentini cambi di registro. Il lavoro pare fosse poco considerato dal compositore, tanto da dichiarare di aver perso l’interesse per il pianoforte: «c’era il timbro che non mordeva dentro di me, non mi eccitava in nessuna maniera».

Il Concerto per flauto e orchestra è tra le più ardite composizioni di Petrassi: fu composto nel 1960 e dedicato ad un interprete d’eccezione quale Severino Gazzelloni. La stesura si colloca dopo la serie dei Concerti per Orchestra dal II al VI e le tre composizioni da camera Quartetto, Serenata, Trio, le cui tracce sono ben visibili nel Concerto, in particolare nelle sezioni in cui l’orchestra è trattata in modo cameristico. L’organico è costituito, per gli archi, soltanto da violoncelli e contrabbassi; sono eliminati flauti e oboi, e accolti clarinetti, fagotti, corni, trombe, tromboni, oltre ad una robusta sezione di percussioni, arpa e chitarra. Nel corso del brano si assiste ad una sorta di rotazione strumentale: l’introduzione è affi data ai soli violoncelli e contrabbassi, alla chitarra, all’arpa e alle percussioni. Gli ottoni intervengono soltanto a battuta 35, i legni a battuta 57. I singoli interventi sono caratterizzati da una timbrica estesa.

Il carattere rigoroso della parte solistica è accentuato dagli sbalzi negli opposti registri e dalla continua varietà di fi gure e fi gurazioni, elementi piccoli e grandi, intervalli stretti e larghi. A momenti orchestrali sono alternati episodi soltanto cadenzali in cui l’orchestra è trattata apparentemente in maniera più ortodossa, attraverso l’inserimento di situazioni ‘ferme’, in particolare negli archi che restano fi ssi su un cluster o su un accordo.

Come ha rilevato il musicologo Giuliano Zosi il discorso è scandito in quattro macro-sezioni: la sezione iniziale è costruita su strutture melodiche più o meno fi sse inserite in blocchi compatti in un’articolazione globale più libera. Un lungo accordo tenuto dell’orchestra sostiene gli impetuosi disegni solistici. L’elemento di sorpresa è costituito dalla varietà ritmica: quartine di semicrome e biscrome, quintine, sestine, terzine e piccole note con carattere di abbellimento predominano la cadenza introduttiva che rende la libera scrittura del solista ancora più ricca. La seconda sezione presenta dialoghi strumentali articolati ritmicamente e melodicamente attraverso l’inserimento progressivo di varie combinazioni nell’organico orchestrale; gli strumenti intervengono in combinazioni sempre differenti. La terza sezione è invece impostata su combinazioni dei blocchi fi gurali. La quarta ed ultima sezione è caratterizzata dai ‘punti fermi’ dell’orchestra e dal cadenzare libero del flauto.

Nel lavoro è diffi cile percepire incisi tematici veri e propri; le imitazioni e le riprese sono affi date spesso all’orchestra, dove gli strumenti sviluppano sottili risposte e sottili dialoghi. Alla base del Concerto vi è quel concetto di ‘sequenzialità’ per il quale il discorso musicale si presenta in alcune sezioni ‘organizzato’, in altre ‘libero’, e tutto è molto fluido per il grande alternarsi di episodi. I due modi opposti, dell’’organizzazione’ e del ‘libero agire’, come ha affermato il musicologo Mario Bortolotto, si basano su uno stesso procedimento intervallare così da tenere «il fi lo del loro scorrere nel tempo senza che si noti la minima discrepanza».

Le cadenze dello strumento solista sono intese come una proiezione di strutture già utilizzate all’interno del lavoro e delimitano le zone compositive in cui l’orchestra è usata maggiormente nella maniera concertante. Anche la percussione ha un ruolo importante, in particolare nella sezione fi nale, dove i numerosi strumenti a suono indeterminato acquistano assoluta indipendenza, dando vita, su un accordo tenuto degli archi, ad una libera cadenza del flauto, intercalata da pochi accordi di arpa e chitarra.

Agli anni 1942–1943 risale La follia di Orlando, un balletto in tre quadri con recitativi per baritono e coreografi e di Aurelio Milloss, ispirato ad alcuni episodi dell’Orlando furioso di Ariosto, le cui vicende sono narrate agli inizi di ogni quadro da un cantastorie e affi date alla voce di baritono. I personaggi sono così presentati anche se non sono presenti nella scena, e «le danze rappresentano solo i momenti più importanti dell’azione», in cui vengono espressi i sentimenti dei protagonisti: la passione di Orlando per Angelica, gli amori di quest’ultima e Medoro, e la follia di Orlando che ne deriva fi no a quando Astolfo non gli riporterà, in un ampolla, il senno perduto. Il balletto fu rappresentato per la prima volta al Teatro alla Scala di Milano il 12 aprile del 1947.

La Suite orchestrale, eseguita per la prima volta il 9 dicembre del 1945 a Roma, sopprime la voce e mantiene la suddivisione in tre quadri e introduzione del balletto, con il terzo quadro articolato in due episodi: Danza di Astolfo e Danza guerriera.

Il tema su cui si impernia tutta la Suite è da attribuire alla caratterizzazione del personaggio di Angelica: esso è distinto da una successione discendente di terze (derivato dall’accordo di settima diminuita sul settimo grado di si minore) e nell’arco del brano si presentano, secondo Zosi, diverse varianti corrispondenti ai vari modi con i quali Angelica è vista e sentita da Orlando. Nell’Introduzione il tema, in forma di terze maggiori e minori discendenti, è affi dato alle trombe e dai tromboni. L’Andantino grazioso con fantasia che segue è una vera e propria danza, il cui tema sembra rievocare «la Danse de la Poupée da La boîte à joujoux di Debussy». Nel secondo quadro (Angelica e Medoro) il personaggio di Medoro è presentato attraverso succession di intervalli di 4a, sul quale riecheggia nuovamente il motivo di Angelica, nella linea del clarinetto. Nelle danze conclusive il linguaggio musicale assume toni guerreschi e si evidenziano sperimentazioni timbriche che portano alla presentazione di nuove sonorità orchestrali. L’uso della serie dodecafonica sembra inoltre essere il risultato di una precisa visione cromatica e circolare, data dal sovrapporsi di intervalli uguali, come se il compositore volesse trasfi gurare in musica l’armonia cosmica intesa da Ariosto, per cui tutto nel mondo ritorna al suo principio.


Marta Marullo
Citazioni tratte da Luca Lombardi, Conversazioni con Petrassi, Milano, Suvini Zerboni, 1980


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