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8.573074 - MANCINELLI, L.: Scene veneziane / 6 Intermezzi sinfonici per la tragedia Cleopatra (excerpts) (Rome Symphony, La Vecchia)
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Luigi Mancinelli (1848–1921)
Scene veneziane • Cleopatra

 

Tra i compositori protagonisti della rinascita della musica strumentale italiana di fine Ottocento, Luigi Mancinelli è quello meno conosciuto, forse perché la sua attività fu principalmente legata alla direzione d’orchestra. Nato ad Orvieto nel 1848, appartenente ad una famiglia di commercianti, Mancinelli cominciò a studiare il pianoforte da autodidatta e la passione per la musica lo spinse presto al rifiuto dell’attività di commerciante, prospettatagli dal padre, e alla fuga a Firenze, dove intraprese privatamente lo studio del violoncello e della composizione. Lavorò dapprima come violoncellista nell’orchestra del teatro La Pergola di Firenze poi nelle orchestre dei teatri romani Argentina e Apollo. Nel 1874 fu assunto come primo violoncello e preparatore dei cantanti al teatro Morlacchi di Perugia. Nello stesso anno sostituì all’ultimo momento, nella direzione di Aida, Emilio Usiglio, che aveva preso una sbronza un’ora prima che l’opera andasse in scena e, a chi lo sollecitava a prendere in mano la bacchetta, rispondeva: «Ma che Aida io sono Radamès morto; lasciatemi nel mio sotterraneo». Mancinelli prese il posto di Usiglio, guadagnando così l’interesse della critica e degli impresari che di lì a poco gli affidarono la direzione del Teatro Apollo di Roma. L’abilità dimostrata nel debutto direttoriale—la prima esperienza l’aveva avuta in realtà già nel 1873 con Luisa Miller di Verdi—colpì l’editore Ricordi e l’impresario Jacovacci, che decisero di scritturare Mancinelli all’Apollo di Roma nella veste di maestro sostituto per la stagione 1875 e di direttore nella stagione successiva, inaugurata con La Vestale di Spontini. Il carisma dimostrato nell’affrontare il capolavoro spontiniano e il successo di pubblico dopo le recite del Guarany di Gomes, imposero Mancinelli in maniera crescente all’attenzione della critica, che lo sostenne anche nelle prime romane de La Gioconda di Ponchielli e Mefistofele di Boito (1877). L’attività nei teatri romani ben presto si consolidò, e Mancinelli ricevette molti riconoscimenti, tra i quali anche i complimenti da parte di Wagner per la sua esecuzione del Lohengrin, e le congratulazioni di Verdi.

Nel 1886, dopo essere rimasto per sei anni all’Apollo di Roma, e per altri cinque al Comunale di Bologna, Mancinelli oltrepassò per la prima volta i confini della patria, lavorando presso il Teatro Reale di Madrid, dove rimase fino al 1893; fra il 1887 e il 1915 diresse, al Covent Garden di Londra, diciannove stagioni di primavera; fra il 1893 e il 1901 fu al Metropolitan di New York; fra il 1907 e il 1911, al Colon di Buenos Aires. Morì a Roma nel 1921.

L’attività e le ambizioni di Mancinelli non rimasero circoscritte nell’ambito della direzione, ma questi trovò anche il tempo di comporre una musica raffinata e attenta alle innovazioni orchestrali. Coerente con il principio secondo il quale «un direttore dovrebbe essere un compositore o in ogni modo dovrebbe essere in grado di comporre», Mancinelli sperimentò tutte le forme dell’arte musicale, dal poema sinfonico alla musica da camera, dal melodramma alla musica sacra. Tranne alcune romanze composte in gioventù, il debutto come compositore avvenne con due serie di intermezzi sinfonici scritti per le tragedie del drammaturgo Pietro Cossa, Messalina (1876) e Cleopatra (1877). La popolarità ricevuta con gli Intermezzi per la Cleopatra fu rafforzata dalla briosa Suite Scene veneziane, che rivela una forte personalità. Composta nel 1877, ed eseguita per la prima volta a Madrid nel 1889, la Suite rappresenta cinque brevi immagini che descrivono l’incontro, l’innamoramento e le peripezie di due amanti fino al coronamento del loro sogno d’amore.

Il primo brano, Carnovale (Allegro brillante), si apre con un trillo acuto fortissimo degli archi sul quale attacca una frase ‘baccanale’ degli ottoni; siamo nel pieno di una festa, dove le maschere più caratteristiche sfilano davanti agli occhi dell’ascoltatore. Vi è un accenno alla frase tipica leitmotiv che caratterizzerà la passione dei due innamorati in tutti i movimenti alternata all’atmosfera festosa dell’introduzione. I violini cedono ai legni la melodia principale per poi riprenderla perorando con grande maestria, mentre un moto insistente e caratteristico dei bassi ravviva l’intonazione della scena con nuova energia. Il secondo movimento, Dichiarazione d’amore (Andante sostenuto), rappresenta il dialogo degli amanti, reso dalla melodia tra oboe e corno inglese, e sostenuto dagli archi in sordina.

Particolarmente suggestiva è la scena della Fuga degli amanti a Chioggia (Scherzo), terzo movimento, in cui la perizia del compositore crea una rincorsa concitata di voci che ben esprimono il carattere fuggiasco della scena. Il brano è di grande effetto descrittivo: la fuga che si compie tra il sibilo del vento e il rumore del mare; le veloci quartine dei primi violini in terza, rinforzate dalle note staccate dei secondi, riproducono la tempesta, e la frase d’amore è interrotta dall’oscurità della notte. La tempesta si placa, il vento tace e la calma subentra morendo con il dolce abbandono della frase dei due amanti. Il quarto movimento, Ritorno in gondola (Andante con moto), è colmo di passione, pur abbandonando lo stacco tradizionale in sei ottavi, Mancinelli riesce ugualmente a emulare il ritmo vago e cullante della Barcarola, e sulla melodia in sordina degli archi si leva la voce dei gondolieri, ripetuta dai corni, dai fagotti e dai bassi. Il flauto fa da eco al canto ed il brano si chiude mestamente con il duetto degli innamorati. L’ultimo movimento, Cerimonia e danza di nozze (Tempo di marcia religiosa), si impone per vigore e fantasia; si apre con un tempo di marcia religiosa accennato dagli archi, sul quale il sacerdote introduce la cerimonia nuziale e l’organo risponde con melodie sacre cui sembrano seguire dolci canti, tra cui l’intonazione di un salmo di Benedetto Marcello. Ancora una volta ricompare la frase d’amore; la marcia religiosa riprende, il corteo si allontana ed entrano nuovamente le danze. Un episodio fugato a quattro parti, sopra un soggetto originale dà vivo colore allo svolgersi della festa, con la danza delle maschere introdotta dai piatti e dal triangolo.

Gli Intermezzi sinfonici per i drammi di Cossa sono considerate le composizioni che meglio rappresentano ‘il gusto signorile, elegiaco e sentimentale’ di Mancinelli. L’attenzione all’elemento storico, venato da reminiscenze esotiche, offre affreschi dalla strumentazione elegante, in cui si combinano timbri eroici del sinfonismo con frequenti sezioni liriche di derivazione operistica.

Gli Intermezzi per la Cleopatra, eseguiti per la prima volta a Roma al Teatro Valle il 20 dicembre del 1877, denotano una notevole maturità nell’utilizzo del materiale orchestrale, unita alla capacità tecnica di trasfigurare i vari nuclei tematici con incisive metamorfosi armoniche e timbriche. Nel complesso, le musiche scritte per Cossa riescono a descrivere appieno il tono epico dell’opera e donano un carattere forte, a tratti aspro, dal quale traspare la lezione dei maestri della tradizione tedesca, da Beethoven a Liszt e Schumann, fino ad arrivare a Wagner. I sei intermezzi—1. Ouverture. 2. Marcia trionfale. 3. Battaglia di Azio. 4. Scherzo-orgia. 5. Andante (Barcarolla) 6. Marcia funebre—possono a buon diritto essere considerati un poema sinfonico, perché sono sei quadri che formano parte di un unico programma, e rendono il tema di Cleopatra di grande ed intensa personalità e di forte livello espressivo.

L’Ouverture ha una impronta caratteristica, è il vero e giusto preludio ad una storia di amori, di orge e di battaglie. Il brano è caratterizzato da disegno armonico ricorrente che è riproposto sempre con nuove apparenze. Ispirata al concetto generale del dramma, anziché riassumerne o descriverne i molteplici eventi, l’Ouverture si basa su tre idee principali, che ne costituiscono l’intreccio e lo sviluppo: l’urto tra la morente civiltà egizia e la civiltà romana che è quasi giunta al suo massimo splendore, l’amore tra Antonio e Cleopatra, la voce del fato inesorabile che sovrasta a tutta l’azione e ne prepara la catastrofe; l’energica perorazione finale che ritrae l’estrema lotta tra l’Oriente e l’Occidente e la fine della civiltà egiziana.

Nel terzo numero delle musiche di scena, Battaglia di Azio, una corposa orchestra romantica, con ottoni al completo, oltre ad archi e ai legni, fa assistere l’ascoltatore a tutti gli episodi della celebre battaglia navale in cui Antonio abbandonò il campo per seguire la regina ammaliatrice, lasciando ad Ottaviano la palma del trionfo. L’intermezzo sinfonico riproduce dapprima il rumoreggiare delle onde, in mezzo al quale in un momento di calma si odono le voci di comando. Le due flotte si incontrano, lo scontro incalza, le navi si urtano, le ciurme vanno all’arrembaggio quando, nel furore della mischia, le navi di Cleopatra volgono le prore trasportando la regina, che, non reggendo al fragore della battaglia, si ritrae: «son donna e ho paura». Antonio la segue anteponendo la volontà dell’amore all’orgoglio del trionfo. Segue lo sforzo supremo dei combattenti, nel quale rimane la vittoria ad Ottaviano, e fra gli ultimi echi della battaglia, domina la frase d’amore dell’Ouverture che ritrae Antonio fuggitivo, rifugiato sul vascello di Cleopatra, che noncurante del valore e dell’onore raccoglie il bacio d’amore. Numerose sono qui le allusioni alla drammaturgia verdiana, la melodia distesa e l’impulso ritmico a volte quasi ‘popolare’; l’uso raffinato dell’orchestra e le tensioni armoniche moderne si inseriscono però anche nel solco della tradizione sinfonica europea, ed è interessante evidenziare come Mancinelli insieme ad altri compositori italiani nella seconda metà dell’Ottocento cercasse di colmare un vuoto ormai secolare.


Marta Marullo


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