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8.573360 - DONIZETTI, G.: Aristea [Cantata] (A.L. Brown, Hershkowitz, C. Adler, Members of Bavarian State Opera Chorus, Simon Mayr Chorus and Ensemble, Hauk)
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Gaetano Donizetti und seine szenische Kantate Arist

 

Zur Zeit der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts schrieben alle Komponisten auch „Miniopern“, die zumeist einen konkreten Anlaß und panegyrischen Hintergrund hatten—etwa zu Ehren des Geburtstags oder Namenstags eines Herrschers—sowie eine mythologisch-allegorische Handlung aufweisen; diese diente dem Lobpreis, ja geradezu der Apotheose der gefeierten Persönlichkeit. Dabei kam im Regelfall eine komplette Sängerriege, Chor und volles Orchester zum Einsatz, die Nummerndisposition ließ Rezitative, Arien, Ensembles und Chöre ganz im Stil der damals üblichen Bühnenwerke abwechseln. Der Unterschied zur vollwertigen Oper bestand vor allem darin, daß solche szenischen Kantaten im großen und ganzen kürzer waren (mit einer Dauer zwischen 60 und 90 Minuten) sowie eine demgemäß einfachere und zurückhaltendere bühnentechnische Realisierung erforderten. Sie gelangten, anlaßbezogen, zudem meist nur ein einziges Mal, seltener schon zweimal zur Aufführung, verschwanden dann in der Versenkung und wurden von den Komponisten musikalisch häufig wiederverwertet.

Nach seinen ersten Bühnenproduktionen komponierte Gaetano Donizetti ab 1820 mehrere Opern pro Jahr, in denen er bereits sein Talent und seine Schnelligkeit unter Beweis stellte. Der eigentliche Karrierebeginn zeichnete sich 1822 in Rom mit Zoraida di Granata ab, deren ungewöhnlicher Erfolg den damals mächtigsten Impresario Italiens, Domenico Barbaja in Neapel, auf den aufstrebenden Komponisten aufmerksam machte. Es entstanden in schneller Folge Opern vornehmlich für Neapel, aber auch für andere italienische Städte. Freilich war Donizetti auch vor Mißerfolgen nicht gefeit. Nach dem frustrierenden Debüt an der Mailänder Scala mit Chiara e Serafina im Herbst 1822 kehrte er nach Neapel zurück und widmete sich unmittelbar der Arbeit an den beiden Werken, mit welchen er etwa um die Jahresmitte 1823 am Teatro San Carlo debütieren sollte; dies war zunächst die szenische Kantate Aristea zu Ehren des Namenstags des Bourbonen Ferdinand I., Königs beider Sizilien, am 30. Mai 1823 (mit einer singulären Reprise am 5. Juni), sodann die ernste Oper («dramma per musica») Alfredo il grande mit ihrer Uraufführung am 2. Juli 1823.

Den Text für Aristea lieferte der neapolitanische Hauslibrettist Giovanni Schmidt. Im gedruckten Libretto wird das Stück mit dem nicht gerade gängigen Etikett «componimento melodrammatico» apostrophiert, das Titelblatt der autographen Partitur weist es einfach als «Cantata» aus; es handelt sich—wie der Autor dieses Artikels aufgezeigt hat—um ein rifacimento eines von Ferdinando Moretti verfaßten Librettos, und zwar der nicht aufgeführten Oper Zenoclea von Giuseppe Sarti (1786); dazu unten mehr. In zwei Briefen des Komponisten erfahren wir ein wenig über die Entstehungsumstände: Donizetti war alles andere als erfreut über das altmodische Sujet und über die kalte und steife Dichtung. Interessant ist aber, daß Donizetti von Aristea als einer „Oper“ spricht, und in der Tat ist dieses Werk von allen Kantaten des Komponisten der Grenzgänger schlechthin, um vieles deutlicher noch als bei der zwei Jahre später entstandenen, ebenfalls von Schmidt verfaßten «azione pastorale melodrammatica» I voti de’ sudditi. Voll auskomponiert und inszeniert, beinhaltet es darüber hinaus keinerlei Anspielungen auf den Monarchen und seinen anlaßstiftenden Namenstag, etwa in der üblichen Form eines Jubelchores als typisches elogisches Element der Auftragswerke für den neapolitanischen Hof.

Die Handlung spielt im antiken Griechenland in einer bukolisch-idyllischen Landschaft und kontrastiert die alten Stammesrivalitäten der Spartaner mit dem pastoralen Ambiente Arkadiens. Licisco, der Prinz von Messenien und Aristeas Vater (von Andrea Nozzari verkörpert), entfloh dem Joch Spartas und mußte dabei seine kleine Tochter in der Hütte eines Schäfers zurücklassen. Erst nach vielen Jahren finden sich die beiden wieder—Aristea ist inzwischen unter dem Namen Cloe vom Schäfer Erasto an Kindes statt aufgezogen worden und mit dem Edelmann Filinto vermählt –, wobei die Irrungen und Wirrungen bis zur glücklichen Wiedervereinigung von Vater und Tochter den eigentlichen Handlungsstrang dieser antikisierenden Kurzoper ausmachen.

In kompositorischer Hinsicht ist das Geschehen in mehreren musikalischen Blöcken (Track [1] [2] [4] [ 5] [7] [10]–[12] [14]) realisiert, die durch streicherbegleitete Rezitative (Track [3] [6] [8] [9] [13]) verbunden sind: Nach der Ouvertüre ([1] Parodie aus Zoraida di Granata) kommen die musikalischen Nummern Introduktion als großflächiger Chor der Schäfer mit einem Soloauftritt Corinnas ([2] «Seconda i nostri voti»), das Duett zwischen Cloe und Filinto ([4] «La bell’alma che nel petto»), wiederum ein diesmal kürzerer Chor ([5] «Qui tenera e fida») als Auftakt für die Kavatine des Licisco ([7] «Soffro il destino irato»), das vom Publikum heftig akklamierte Quartett zwischen Cloe, Filinto, Licisco und Comone ([10]–[12] «Taci iniquo») sowie das Vaudeville-Finale ([14] «Fra così cari oggetti»).

Donizetti vertonte Aristea in einer äußerst gefälligen Musiksprache, welche zwar—wie diejenige seiner Komponistenkollegen Mercadante und Pacini auch—von Mayr, Rossini und der spät- bzw. neuneapolitanischen Schule beeinflußt war; nichtsdestoweniger erweist sich sein früher Personalstil aber doch als bereits merklich eigenständig und innovativ und läßt zahlreiche Anklänge in späteren Opern vorausahnen. Das sollte sich schließlich bewahrheiten, als der bereits gefeierte Komponist in den 1830er und 1840er Jahren in den bedeutendsten Opernzentren Italiens, etwa in Mailand, Neapel und Venedig, sowie in den europäischen Metropolen Wien und Paris insbesondere mit Anna Bolena, L’elisir d’amore, Lucia di Lammermoor, Belisario, La fille du régiment, La favorite, Don Pasquale, Linda di Chamounix oder Dom Sébastien eine internationale Karriere machte und unsterbliche Meisterwerke schuf.

Wie zuvor schon angedeutet, ist Giovanni Schmidts Text ein Plagiat eines über 35 Jahre älteren Librettos. Der im späten Settecento tätige Librettist Ferdinando Moretti hatte im Jahr 1786 für Giuseppe Sarti das «dramma (per musica)» Zenoclea verfaßt, dieser wiederum komponierte das zweiaktige Stück für die St. Petersburger Hofoper. Freilich kam es aufgrund einer plötzlichen Abreise der Zarin zu keiner Aufführung, Sartis offenkundig fertiggestellte Partitur ist seitdem verschollen. Schmidt kannte ohne Zweifel Morettis Opere drammatiche. Er benannte indes die Titelheldin Zenoclea in Aristea um, ihr Gatte Filinto hieß ursprünglich Celeno; ansonsten behielt er das Personenund Nameninventar im großen und ganzen bei. Weiters zog der Kompilator die ursprünglichen zwei Akte in einen zusammen und kürzte den Text beträchtlich. Nicht selten übernahm er, sowohl in den Rezitativen wie auch in den Versen der Musiknummern, wortident ganze Passagen, er beschränkte sich häufig aber auch auf Teilzitate sowie sinngemäße Umformulierungen und Paraphrasierungen. In den späteren Szenen, vornehmlich im Finale, fällt die Raffung besonders ins Auge, hier mußte Schmidt ganze Handlungsstränge (etwa einen Gewittersturm mit dramatischen Folgen) aus Zeitgründen weglassen. Dennoch hat er auch neue Szenen hinzugefügt, insbesondere dort, wo in der konservativen Settecento-Vorlage keine—dem aktuellen zeitgenössischen Geschmack entsprechende—komplexeren Musiknummern zur Verfügung standen. Eine eingehende Analyse und Synopse beider Libretti findet sich online unter http://thomaslindner.members.cablelink.at/zenoclea_aristea.pdf.

Aus der Parodie erklärt sich auch das Spezifikum, daß in Aristea keinerlei Anspielungen auf den Anlaß und damit auch keine panegyrischen Elemente vorkommen. Die ausgeprägte Opernhaftigkeit und das daraus resultierende Grenzgängertum des Stücks sind durch die, wenngleich auch komprimierende, Transformation einer „vollwertigen“ Oper leicht verständlich.


Thomas Lindner


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