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8.660087-88 - ROSSINI: Equivoco stravagante (L')
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Gioachino Rossini (1792-1868)

L’equivoco stravagante

Non è certo quando la famiglia di Rossini si sia stabilita definitivamente a Bologna. Già nella primavera del 1805 troviamo comunque il tredicenne Gioachino iscritto ai corsi di violoncello, pianoforte e contrappunto del neonato Liceo Filarmonico; in autunno cade il suo debutto come cantante teatrale (voce bianca) in un’opera di Paër; l’anno successivo viene insignito col titolo di Accademico Filarmonico e comincia un’intensa attività di Maestro al Cembalo in varie istituzioni della città. Nel 1810 giunge inatteso il debutto come compositore d’opera a Venezia (la farsa in un atto La cambiale di matrimonio), il cui successo gli apre a Bologna le ultime porte: gli verrà infatti affidata la stagione successiva del Teatro del Corso, dove concerterà due opere altrui e una terza, nuova, di sua composizione. Il 26 ottobre 1811 nasce così L’equivoco stravagante, prima delle sette grandi opere buffe che costelleranno la sua ventennale carriera operistica.

Nonostante la favorevole accoglienza del pubblico, le rappresentazioni vennero turbate da un serio problema di censura: il librettista Gaetano Gasbarri aveva calcato un po’ troppo la mano con situazioni pruriginose e numerosi doppi sensi sessuali sin troppo evidenti; il solerte funzionario di stato aveva dunque imposto non pochi tagli e modifiche, senza però tenere conto di certe allusioni che, sfuggevoli alla lettura, diventavano evidenti nell’intonazione di Rossini, propensa a sottolinearle più che a nasconderle. Fu così che, dopo tre sole recite, l’opera venne proibita, né si hanno notizie certe di ulteriori riprese per tutto il XIX secolo (l’opera rappresentata a Trieste nel 1825 sotto il medesimo titolo fu in realtà un centone di musiche rossiniane su altro soggetto), tant’è che Rossini stesso provvide a saccheggiarne pesantemente la partitura, distribuendone vari spunti melodici e interi pezzi nelle opere successive, da La pietra di paragone a Tancredi, da La scala di seta a Elisabetta, regina d’Inghilterra.

Il libretto, a ben vedere, era comunque tutt’altro che spazzatura, come pur s’è scritto per oltre un secolo. Si tratta al contrario di un lavoro licenzioso, sì, ma linguisticamente raffinato, scritto da un letterato scaltro in quei giochi di parole che ne costituiscono la cifra distintiva e che rendono il testo ben più moderno di quanto la sua data anagrafica suggerirebbe. C’è la parodia continua del Metastasio, con l’ironica citazione di interi versi (´Dal dono impara il donator qual siaª, nel recitativo dopo il Duetto Ernestina-Buralicchio, proviene dritto dritto dalla Didone del grande librettista; e Rossini lo sottolinea da par suo con l’unica figurazione del basso continuo in tutta l’opera); c’è la satira sui parvenus che, passati dalla zappa alla filosofia, s’improvvisavano padroni d’un vocabolario erudito malamente appreso (con le conseguenti esagerazioni verbali: ´entiª o ´mortaliª anziché semplicemente ´personeª, le arcadiche ´pupille tenereª che divengono ´pupille elasticheª, ecc.), e riducono il galateo a propria immagine e somiglianza, con esiti esilaranti (per omaggiare una persona, la formula di saluto diviene parossisticamente ´Non ha il prato tante rape, | non ha l’orto tante zucche | quanti son gli ossequi miei | che ossequioso io ossequio a teª).

Sottigliezze linguistiche per ottenere una comicità grassa, dunque, non meno della denuncia di un problema sociale quanto mai vivo all’epoca, trasformato però nell’elemento comico attorno a cui s’incentra l’intera vicenda (è lo stravagante equivoco del titolo): l’arrivo dei napoleonici in Italia (e si era ancora in epoca di piena occupazione) fra le tante novità aveva imposto il divieto alla castrazione dei bambini, una pratica inveterata da oltre un secolo e finalizzata alla carriera operistica. Caduti in disgrazia come artisti, ormai derisi dall’opinione pubblica, ai tanti giovani e non più giovani che, nonostante la mutilazione, non erano poi riusciti a impiegarsi in campo musicale non rimaneva che nascondersi ai margini della società, vestendo magari abiti femminili. Tanto fanno credere per burla i protagonisti della nostra opera, ma lo scherzo apparente doveva toccare sul vivo molte persone. Se poi si calcola che il gioco degli eventi induce l’eroina femminile creduta eunuco (o ´musicoª, come si diceva eufemisticamente all’epoca) a vestirsi a sua volta di abiti maschili, risulta chiara la volontà di spingere all’estremo l’equivoco sessuale.

La musica di Rossini, di un Rossini appena diciannovenne, è già pienamente matura, specie nei pezzi d’assieme, che nulla hanno da invidiare ad analoghi brani dei capolavori successivi: la capacità di condurre avanti l’azione in musica (senza che la musica la rallenti o che l’azione e le parole, con le loro esigenze di comprensibilità, mortifichino il naturale decorso della musica) è già la cifra distintiva di pagine assai complesse come il Quartetto (N. 6 della partitura), il Quintetto (N. 15) e i due Finali d’atto (N. 10 e 19), ben più di quanto sia dato di riscontrare nelle partiture comiche dei compositori coevi. Persino certa meccanicità ritmico-melodica che farà la fortuna di memorabili pagine successive è già apprezzabile in passi d’assieme come ´Mi brilla l’anima - Per il contentoª nel primo Finale.

Tutta l’opera era incentrata sulla figura di quella Marietta Marcolini rivelatasi un pilastro nella prima parte della carriera rossiniana (La pietra del paragone, Ciro in Babilonia, L’italiana in Algeri, Sigismondo) sostituita poi — in arte e fors’anche nel cuore — dalla presenza ancor più pervasiva di Isabella Colbran, futura moglie del compositore. Attorno alla primadonna contralto si assiepano i ruoli più tipici di un’opera buffa dell’epoca: il giovane tenore che aspira alla mano della ragazza, contrastato dai differenti progetti di due bassi buffi (qui padre e promesso sposo), ma coadiuvato dalla scaltrezza di due servi intraprendenti (un soprano e un tenore). Il lieto fine è naturalmente assicurato.

Marco Beghelli

 

Questa edizione

Nonostante l’opera sia praticamente morta sul nascere, una serie di partiture manoscritte coeve sono a tutt’oggi rinvenibili nelle biblioteche musicali d’Europa e d’America, mentre la stesura autografa di Rossini sembra essersi perduta. Le fonti superstiti ci tramandano sostanzialmente due versioni sufficientemente differenziate: una, più completa, recante ancora versi e intere sezioni che la censura volle poi abolire o modificare, rappresenta verosimilmente la stesura originale; l’altra caratterizzata da nuovi versi e tipici scorciamenti per amore di brevità, ma anche da passi strumentali semplificati rispetto all’altra versione, rispecchia con buona probabilità il testo realmente messo in scena a Bologna, in quelle uniche tre recite del 1811.

In occasione della ripresa dell’opera al festival "Rossini in Wildbad" nel luglio 2000, la nuova edizione preparata per conto della Deutsche Rossini Gesellschaft (che fa seguito a un precedente tentativo di ricostruzione della partitura, nel 1965, viziato da pesanti interventi di revisione oggi inaccettabili) si è dunque riproposta di ricostruire la versione direttamente concertata da Rossini, con i tagli e le modifiche dell’ultima ora. Unica eccezione è stato il ripristino di una breve sezione nel Finale I (la "scena del piede"), amputata evidentemente non già da Rossini per necessità artistiche, ma dalla censura per ovvie ragioni di buon gusto; far qui mancare la schietta comicità di tale passo ci sarebbe sembrato un ulteriore sgarbo a Rossini, che pur lo accolse di buon grado mettendolo regolarmente in musica.

Marco Beghelli e Stefano Piana


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