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8.660142-43 - WEBER / MAHLER: Drei Pintos (Die)
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Carl Maria von Weber (1786-1826), vollendet von Gustav Mahler (1860-1911)
Die drei Pintos

Mahlers einzige Oper?

Im Sommer 1820 hatte Carl Maria von Weber, seit 1916 Musikdirektor der deutschen Oper in Dresden, seine romantische Oper Der Freischütz vollendet. Die Suche nach weiteren Aufgaben führte zu zwei neuen Projekten, der Bühnenmusik für eine Berliner Aufführung von Alexander Wolfs Schauspiel Preciosa und einer komischen Oper auf ein Libretto von Theodor Hell, Die drei Pintos.

Die Arbeit an Die drei Pintos erstreckte sich von Juli bis November 1821. Weber wollte das Werk in Dresden uraufführen und es dem König widmen, erhielt jedoch keine Erlaubnis. Es fiel ihm daher nicht schwer, die Oper zur Seite zu legen, als er vom Wiener Kärtnertortheater den Auftrag für eine neue Oper „im Stil des Freischütz“ für die Spielzeit 1822-23 erhielt. Die Kritik der Presse an der Struktur des Freischütz hatte ihn tief getroffen, und eine komische Oper hielt er zu diesem Zeitpunkt nicht für die passende Antwort. Also musste es eine große Oper sein, und so begann Weber mit der Arbeit an der Komposition der Euryanthe. Was in der Folge aus Die drei Pintos wurde, blieb lange ein Rätsel. In seinem umfassenden Standardwerk Carl Maria von Weber (Cambridge University Press 1968, rev. 1976) unternimmt der britische Musikwissenschaftler John Warrack den Versuch, das Puzzle zusammenzufügen. Der Autor dieser Einführung ist seinen Untersuchungen verpflichtet.

Die drei Pintos basiert auf Carl Seidels Novelle Der Brautkampf, die im Dezember 1819 in sieben Folgen in der Dresdner Abendzeitung veröffentlicht wurde. Der Schriftsteller Theodor Hell, ein Dresdner Zeitgenosse und Freund Webers, bearbeitete den Stoff mittels Strichen und leichten Änderungen zu einem dreiaktigen Opernlibretto.

Laut Webers Plan sollte die Oper aus einer Ouvertüre und sechzehn Nummern bestehen, doch als er am 8. November 1821 die Arbeit beendete, lagen nur die Skizzen von sieben Nummern vor. Einem Freund, dem Weber im Dezember 1825 in Berlin Teile aus Oberon und Die drei Pintos vorspielte, teilte er mit, dass Die drei Pintos „fast vollendet“ seien, was jedoch nicht notwendigerweise bedeuten muss, dass auch die Niederschrift beendet war. Webers englischer Schüler Julius Benedict hat in seinem 1881 erschienenen Buch beschrieben, wie „die Idee eines ganzen Musikstücks vor seinem geistigen Auge blitzartig Gestalt anzunehmen pflegte, gleich einem Lichtstrahl, der das Dunkel erhellt. Dort blieb die Idee gespeichert, bis sie allmählich zu einer perfekten Form heranreifte, und erst wenn dieser Prozess abgeschlossen war, folgte die Niederschrift … Alles war inzwischen in seinem Gehirn derart gründlich entwickelt, dass die Instrumentierung kaum mehr als die Arbeit eines Kopisten war.“

Benedict erinnert sich, „jedes Stück“ aus dem 1. Aufzug der Drei Pintos gehört zu haben, „wie es unmittelbar der Inspiration des Autors entsprang“. Er behauptete, sich „an jede Note“ erinnern zu können. Webers Witwe wollte Benedict mit der Vollendung der Oper beauftragen, ließ sich aber gegen ihren Willen überreden, die erhaltenen Skizzen Giacomo Meyerbeer zu überlassen, der zwanzig Jahre später erklärte, er halte die Aufgabe für unmöglich. Die Skizzen blieben im Besitz von Webers Sohn Max und nach dessen Tod im Jahr 1881von seinem Sohn Carl. Der wusste, dass Meyerbeer das Libretto für schwach befunden hatte und trug sich mit der Idee eines neuen. Carl wollte die Originaltexte der Musiknummern beibehalten, pflichtete jedoch Meyerbeers Idee zu, Musik aus anderen Werken Webers zu verwenden.

Dann erschien 1886 der 26-jährige Gustav Mahler auf der Bildfläche, der als Assistent von Arthur Nikisch an die Leipziger Oper verpflichtet worden war. Im Frühsommer 1887 übergab Carl ihm die Skizzen nebst seiner eigenen Fassung des Librettos. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte Mahler noch keine eigenen Werke veröffentlicht; komponiert hatte er bereits die Kantate Das klagende Lied und die Lieder eines fahrenden Gesellen. Seine erste Vertonung eines Lieds aus der Gedichtsammlung Des Knaben Wunderhorn war in Leipzig nach einem Exemplar der Anthologie von Arnim und Brentano enstanden, die sich im Besitz der Weber-Familie befand. Begonnen hatte Mahler die Arbeit an seiner ersten Sinfonie. Er nahm den Drei Pintos-Auftrag an und entschied sich dafür, Meyerbeer zu folgen und das Original mit anderen Weber-Stücken zu ergänzen. Die Aufgabe hatte Meyerbeer 1846 in seinem Tagebuch folgendermaßen definiert: „Diese Skizzen bedürfen nicht nur der Instrumentierung, sondern auch der Figuration und Harmonisierung. Weber hat größtenteils lediglich die Vokalpartien komponiert, sehr selten nur den Bass ausgeschrieben und noch seltener eine Instrumentalfiguration notiert. Eine furchterregende Aufgabe: es gibt wenig, woran man sich halten kann, und doch muss das Erhaltene, die Gesangsspartien, auf gewissenhafteste Weise behandelt werden, und ich würde für kein Geld auch nur eine einzige Note auslassen oder ändern.“

Mahler machte sich in ebenso gewissenhafter Weise an die Arbeit. Im Weberschen Haus begegnete er Carls Frau Marion Mathilde, mit der er eine Affäre begann. Trotz, oder vielleicht wegen dieser willkommenen Abwechslung konnte er Webers Partituren auf geeignetes zusätzliches Material durchsehen. Nachstehend folgt sein endgültiges Scenario mit Angaben zur Auswahl der „Extranummern“.

I. Aufzug
1. Kurze Orchesterintroduktion, komponiert von Mahler, anschließend ein Chor aus Webers Das Turnierbankett (1812) für zwei vierstimmige Männerchöre.
2. Rondo alla polacca; 1809 von Weber komponiert für ein von seinem Bruder Fridolin zusammengestelltes, auf Haydn basierendes Pasticcio.
3. Terzettino; aus dem dreistimmigen Volkslied Ei, ei, ei, wie scheint der Mond so hell für Männerstimmen, op. 64/7 (1818). Mahlers Begleitung verdoppelt die Gesangsstimmen.
4. Romanze; aus Leise weht es für Gesangsstimme und Gitarre, für Friedrich Kinds Schauspiel Das Nachtlager von Granada (1818), ein satirisches Lied über ein liebeskrankes Kätzchen. Orchesterbegleitung von Mahler.
5. Duett – Nr. 4 in Webers Skizzen.
6. Terzett – Nr. 5 in Webers Skizzen.
7. Finale – Nr. 6 in Webers Skizzen
Entr’acte von Mahler über Themen aus Webers Skizzen.

II. Aufzug
8. Introduktion und Ensemble – Nr. 1 in Webers Skizzen.
9. Ariette; aus dem Lied Keine Lust für Gesangsstimme und Klavier, op. 71/ 1 (1819) und Walzer aus Ariette der Lucinde für Kauers Schauspiel Das Sternenmädchen im Maidlinger Wald, 1816.
10. Arie – Nr. 2 in Webers Skizzen.
11. Duett – Nr. 3(a) in Webers Skizzen.
12. Terzett. Finale – Nr. 3(b) in Webers Skizzen.

III. Aufzug
13. Chor; Nr. 7 aus der Jubel-Kantate für Chor und Orchester, op. 58 (1818), vollständig neu bearbeitet von Mahler.
14. Duett – Nr. 7 in Mahlers Skizzen.
15. Terzett; aus Mädchen, ach, dreistimmiger Kanon, op. 13/6 (1802). Quarten-Ostinato in Pauken und Bratschen von Mahler.
16. Ariette; aus dem Lied Mein Weib ist capores für Bariton, für Anton Fischers Singspiel Der travestirte Aeneas (1815).
17. Rondo-Terzett; aus dem Lied Elle était simple et gentillette für Gesangsstimme und Klavier (1824); Teil aus dem Gesang der Nurmahal aus Moores Lalla Rookh für Sopran und Klavier (1826).
18. Chor – Nr. 1 in Webers Skizzen (wie in Nr. 8 oben)
19. Frauenchor; aus Nr. 4 der Kantate Den Sachsen- Sohn vermählet heute (1822)
20. Finale A. Komponiert von Mahler über Themen aus dem I. Aufzug
21. Finale B – Nr. 7 in Webers Skizzen (wie Nr. 14 oben).

Mahler dirigierte die Uraufführung der Drei Pintos am 20. Januar 1888. Operndirigenten und –direktoren aus ganz Europa (und sogar aus New York) wohnten der Aufführung bei. Sie war ein spontaner Erfolg. Während der Leipziger Spielzeit folgten noch fünfzehn Aufführungen, und bald wurde die Oper an zwanzig weiteren europäischen Häusern gegeben, u.a. in Wien, Dresden und Berlin. Mahler schrieb seinen Eltern vor der Premiere, das niemand zuvor wissen dürfe, was von ihm und was von Weber sei, da sonst die Kritiker zu leichtes Spiel hätten.

Das Bemerkenswerte an dieser Oper ist, wie Mahler seine eigene musikalische Persönlichkeit derjenigen Webers unterordnet. Dass er die Ouvertüre nicht berücksichtige, lag schlicht und einfach daran, dass sie so unverkennbar „weberisch“ war, dass alles Folgende eher wie Imitation oder Pasticcio geklungen hätte. Mahlers Entr’acte beschreibt John Warrack als „eine Art Hommage à Weber von einem Komponisten, der einen musikalischen Vorfahren neidlos anerkennt“. Für das ganze Werk gilt: Alles, was von Weber zu sein scheint, klingt nach Mahler und umgekehrt. Mahler ließ sich bei seiner Arbeit von einer subtilen Identifikation mit Webers Musiksprache leiten. Alle zusätzlich in die Oper aufgenommenen Stücke von Weber, die bereits instrumentiert vorlagen, wurden von Mahler neuinstrumentiert, um eine klangliche Homogenität zu erreichen. Keine der Nummern in dieser Oper basiert auf einem von Mahler erfundenen Thema, hinzukomponieren musste er lediglich einige Überleitungspassagen.

Heute müssen wir uns nicht nur fragen, wie die Oper geklungen hätte, wenn Weber sie vollendet hätte, sondern auch, wie Mahlers eigene – entweder verlorene oder nie vollendete – frühe Opern geklungen hätten. Die drei Pintos sind ohne Zweifel die beste Antwort auf diese Frage.

Michael Kennedy

Deutsche Fassung: Bernd Delfs


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