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8.660146-47 - WEINBERGER: Svanda Dudak
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Jaromír Weinberger (1896–1967)
švanda dudák (Schwanda, der Dudelsackpfeifer)

 

Jaromír Weinberger ist in der Geschichte des Musiktheaters mit dem Sensationserfolg eines einzigen Werks in Erinnerung geblieben. Dem kometenhaften Aufstieg seiner Volksoper Švanda dudák (Schwanda, der Dudelsackpfeifer) wussten politische Kräfte in Europa jedoch ein rasches Ende zu bereiten, und erst Anfang der 1960er Jahre begann man sich dieses einstigen Publikumsrenners mit sporadischen Aufführungen wieder zu entsinnen.

Der Dichter und Komponist Max Brod hatte mit seiner Bearbeitung und deutschen Übersetzung entscheidenden Anteil an der Initialzündung von Weinbergers Meisterwerk: innerhalb kürzester Zeit wurde es in siebzehn weitere Sprachen übertragen und an zahlreichen Bühnen gespielt. Inzwischen ist es wieder still um Schwanda geworden.

In seinem Standardwerk Czech Opera (Cambridge, 1988) konzentriert sich John Tyrrell in seinem unmissverständlich abfälligen Urteil auf die angebliche Unauthentizität der kompositorischen Mittel. Andere Kritiker, die vermutlich den von Weinberger bewusst gewählten Volksoperncharakter übersahen, beanstandeten die offensichtlichen Smetana-Anklänge und warfen dem Komponisten eine Übersteigerung des ‚tschechischen’ Charakters vor, um dem Werk im Ausland zum Erfolg zu verhelfen. Weinbergers spätere Karriere schien dieses Urteil eines übertriebenen Weltbürgertums zu bestätigen, wäre die Notwendigkeit, sich zu ‚assimilieren’ (und von einem Ort zum anderen zu flüchten) ihm nicht von konkreten politischen Verhältnissen auferzwungen worden: Er war der Komponist der Operette Frühlingsstürme (ein mehr als unangemessener Titel für das 1933 in Berlin uraufgeführte Werk eines tschechischen Juden); er bediente sich bei Schiller für seine letzte Oper, Wallenstein, die er 1937 einem unbeeindruckten Wiener Publikum vorstellte; und er schrieb eine Fugue on ‚Under the Spreading Chestnut Tree’ (1939), nachdem Georg VI. dieses Lied in einer britischen Rundfunksendung gesungen hatte. Nachdem ihm 1939 die Flucht in die Vereinigten Staaten gelungen war, entwickelte er sich mit dem Ballett Saragota, einer Lincoln Symphony, der orchestralen Legend of Sleepy Hollow und mit Prelude and Fugue on ‚Dixie’ bald zu einem Lieferanten amerikanischer Musik.

Tyrrell bemerkt, dass „bei allem Erfolg im Ausland Weinbergers Oper in Prag nie ein großer Publikumserfolg wurde und dort seit 1933 am Nationaltheater nicht mehr aufgeführt worden ist. Das Schicksal dieser Oper beweist, dass einem nostalgischen Patriotismus Grenzen gesetzt sind, und dass seine Symbole, wie geschickt sie auch präsentiert werden, allein nicht ausreichen, um dem Werk Akzeptanz zu verschaffen.“ Aus heutiger Sicht—nach der friedlichen Revolution von 1989—erkennt man, dass es zu Zeiten der Nazi- Herrschaft und während des kommunistischen Regimes andere Beweggründe gab, das Werk eines längst nach Amerika ausgebürgerten Juden nicht am offiziellen Prager Opernschauplatz aufzuführen. Es wäre interessant zu wissen, wie das heutige tschechische Publikum auf Weinbergers Oper reagiert.

Am Prager Konservatorium studierte Weinberger bei Dvo&345;áks Schüler Víteslav Novák, dessen klassische Kompositionen folkloristisches Lokalkolorit verströmten (Slowakische Suite, Südböhmische Suite). In Leipzig entwickelte er bei Max Reger seine Vorliebe für kontrapunktische Techniken, die später vor allem in den Schwanda-Ensembles zum Ausdruck kamen. Wie Smetana vor ihm, so ging auch Weinberger ins Ausland, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen: von 1922 bis 1926 unterrichtete er Komposition am Ithaca-College in New York, aber erst der Erfolg des Schwanda garantierte ihm finanzielle Unabhängigkeit. Der Librettist Miloš Kareš verbrachte sein kurzes Leben (1891–1944) in Prag, wo er als Schriftsteller und Herausgeber tätig war, bevor er den Intendantenposten beim Tschechischen Rundfunk übernahm. Inspiriert zu ihrem Erfolg wurden Weinberger und Kareš von Josef Tyl (1808–1865), der seit den 1830er Jahren die tschechischsprachige Bühnenlandschaft in Prag als Autor, Schauspieler und Theaterleiter dominiert hatte. Sein Vater war Oboist in einer Militärkapelle—ein interessantes Umfeld für den Schöpfer verschiedener archetypischer tschechischer Musikerhelden. Er war der erste, der die legendäre Gestalt des Dudelsackpfeifers Schwanda auf die Bühne brachte. Strakonický dudák (Der Dudelsackpfeifer von Strakonitz, 1847), noch heute gelegentlich in Tschechien aufgeführt, hatte Vorreiterfunktion für eine Reihe heute vergessener, vor Weinbergers Schwanda entstandener Opern.

Strakonitz (tsch. Strakonice) liegt am Zusammenfluss von Wolinka und Moldau, etwa 180 km südwestlich von Prag. Sogar heute gibt es dort noch ein Hotel mit dem Namen Švanda Dudák! In musikalischer oder textlicher Hinsicht erinnert in Weinbergers Oper nur Weniges spezifisch an diese Region. Aus Tyls Schauspiel übernahm Kareš das Protagonistenpaar Schwanda und Dorota sowie als Tropus (und Vermächtnis der Zauberflöte) die Wunderkraft eines Musikinstruments. Wie Tyrrell bemerkt, wurden die Figur des Musikers und der Musikalitätskult in der tschechischen Kultur zu vielverwendeten Metaphern. Dudelsackpfeifer tauchten als Lokalkolorit und als „Garant eines tschechischen Werkcharakters“ (Tyrell) in allen möglichen Bühnenstücken auf: „Vor allem war es die Zentralfigur des Dudelsackpfeifers […] die beim tschechischen Publikum verwandte Saiten anrührte; Schwanda, der Dudelsackpfeifer, eine Art tschechischer Dorf-Orpheus, dessen Instrument Zauberkräfte besitzt, personifizierte die Musikalität des tschechischen Volkes; und dass Schwanda ein Musiker ist, dessen Instrument man ausschließlich mit Folkoremusik assoziiert, galt als Beweis dafür, dass seine Musikalität angeboren und nicht erlernt war.“

Um Schwanda auch außerhalb des tschechischen Sprachraums zu Resonanz zu verhelfen, nahm sich Max Brod des Werks an. Nicht zuletzt seinen ‚Bearbeitungen’ verdankte das Werk seinen kometenhaften Aufstieg. Ähnliches war ihm bereits mit Janáceks Opern gelungen. Mit Brods adaptierenden Eingriffen nebst deutscher Übertragung veröffentlichte die Universal Edition 1928 einen zweisprachigen Klavierauszug. Die tschechische Sprachmelodie mit ihren Betonungen auf der ersten Wortsilbe in anderen Sprachen nachzubilden, ist ein nachgerade unmögliches Unterfangen, und Brods Phantasie hat ihn oft übers Ziel hinausschießen lassen. Weinbergers Musik behält jedoch ihren Charme in allen Sprachen. Schwanda beginnt mit einer zehnminütigen Ouvertüre, die mehr als zwanzig Tempowechsel enthält. Die Rückkehr zur Romantik eines Weber oder Berlioz bedeutete einen Bruch mit zeitgenössischen Gepflogenheiten, insbesondere auf dem Gebiet der komischen Oper. Aber Schwanda besitzt für das Jahrzehnt seiner Entstehung auch einen proportional hohen Anteil an reiner Orchestermusik. Hatten einerseits Wolf-Ferraris damals so beliebte, an instrumentalen Zwischenspielen reiche Opern Vorbildfunktion, so erinnern die mehrfach eingestreuten Tanznummern an Smetanas Verkaufte Braut; während das spöttische ‚Gelächter’ im hohen Blech der Ouvertüre ein aufmerksames Ohr für Richard Strauss verrät; die geschäftigen Streicherfiguren gemahnen wiederum an Smetana, ebenso wie die ausschwingende, nostalgisch- ‚böhmische’ Melodie, die Dorotas volksliedhaftes „Na tom našem dvore“ einleitet. Aber selbst wo Weinberger sich bei anderen Komponisten zu bedienen scheint, bewahrt seine Musik ihr ganz persönliches Timbre.

Dorotas unerschütterlicher Glaube an die Kraft ihrer Ehe ist anrührend—und gibt ihr schließlich Recht. Zunächst lässt sich ihr ‚treuer’ Schwanda jedoch bereits eine Woche nach der Hochzeit von Babinskys Versprechungen romantischer Orte fort in die weite Welt locken. Babinskys freies, episches Balladenthema taucht immer dann auf, wenn er in Schwandas Schicksal eingreift. Diese unbequem hoch liegende Tenorpartie, die an den Sänger auch große ausdrucksmäßige Anforderungen stellt, mutet wie eine Mischung aus Robin Hood, klassischem Operettentenor und Wagners Loge an. Babinsky will Schwanda zu Abenteuern mit anderen Frauen verführen, um Dorota für sich selbst zu gewinnen, aber gleichzeitig ist er um die Rettung des Dudelsackpfeifers bemüht und weiht er Dorota so unmissverständlich in seine Absichten ein, dass an einem romantischen Happy-End niemals wirkliche Zweifel aufkommen. Am Ende von Schwandas Versuchungen steht die romantische Gewissheit, dass es zuhause noch am schönsten ist. Wieviel Ruhm man fern der Heimat auch mit seiner Kunst erwerben mag: das treue Mädchen in der Heimat ist das wahre Glück des Mannes. Die dunkel-leidenschaftliche, rachsüchtige Eiskönigin tritt nur in den mittleren Szenen der Oper in Erscheinung—in der Anlage der Figur ist sie die Schwester einer anderen Vertreterin des heiklen Zwischenfachs, der Fürstin aus Dvo&345;áks Rusalka. Zu den Klängen einer Polka erweckt Schwanda ihre Leidenschaft mit seinem Spiel und wird mit einer Polonaise des königlichen Hofstaats belohnt. Es sind immer wieder Tanzrhythmen, die den Schlüsselszenen der Oper ihre Charakteristik verleihen.

Die Handlung des 2. Akts erinnert an die Orpheus-Legende im allgemeinen und—mit ihren parodistischen Elementen und dem lockeren Übergang von einer Welt zur anderen—an Offenbachs Operette im besonderen. Schwache Teufel sind typisch für tschechische Opernhandlungen: dieser hier versucht sich sogar auf dem Dudelsack seines Besuchers zu produzieren! Seine einzige wirkungsvolle Strategie—den Helden mit dem Bild eines berückenden Mädchens zu verführen—bedient sich eines Tricks, den bereits Gounods Méphistophélès anwendete. Von ähnlichen Affären mit grausamen Frauen und listigen Teufeln sowie (gemessen an erhabenen Gluckschen Standards) problemlosen Rettungen aus den Klauen des Todes handelt Dvořáks Katinka und der Teufel (1899).

Schwanda, der Dudelsackpfeifer wurde am 28. April 1927 am Prager Nationaltheater unter der Leitung von Otakar Ostrcil uraufgeführt. Der Bariton Václav Novák kreierte die Figur des Schwanda; Theodor Schütz (der erste Stewa in Janáceks Jenufa) sang den Babinsky. Die aus Prag gebürtige Sopranistin Ada Nordenová (Dorota) sang unter Ostrcil die Marie in der 1933 entstandenen Aufnahme der Verkauften Braut [Naxos Historical 8.110098/9]. Zu einem überwältigenden Erfolg wurde die Breslauer Erstaufführung (1928) in der deutschen Übertragung von Max Brod. Die meisten ‚internationalen’ Inszenierungen griffen auf die deutsche Fassung zurück, einschließlich der amerikanischen und britischen Erstaufführungen (1931 Metropolitan Opera; 1934 Covent Garden). Seit dem 2. Weltkrieg erscheint die Oper nur noch selten auf den Spielplänen der Theater.

In seiner Besprechung der New Yorker Premierenvorstellung hob der renommierte Kritiker W.J. Henderson Weinbergers kontrapunktische Meisterschaft sowie den großartigen Orchestersatz hervor. Sein überwiegend wohlwollendes Urteil scheint auch heute noch gerechtfertigt: „Die Orchesterzwischenspiele, die die einzelnen Szenen miteinander verbinden, werden allen Musikliebhabern Freude bereiten, die gewillt sind, sich nicht in Konversation zu ergehen…Die Partitur ist die Schöpfung eines grundsoliden Musikers…Die Höllenszene müsste jedoch komischer sein, sie ist zu schwer und langatmig. Aber Schwanda ist durchweg gutes Theater von heiterem Unterhaltungswert, und einige Melodien werden vermutlich sogar am Broadway nachklingen. Außer den Rezitativen ist die ganze Musik mit Elan und einer geradezu ansteckenden Fröhlichkeit geschrieben. Dass sich technische Vollendung auf fast jeder Partiturseite findet, drängt sich dem normalen Opernbesucher so wenig auf, wie es die Freude des analytischen Betrachters beeinträchtigt, denn Weinberger jongliert mit Kontrapunkt und Instrumentierung stets mit einem ironischen Augenzwinkern.


David Shengold
Deutsche Fassung: Bernd Delfs


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