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8.660149-51 - ROSSINI: Maometto Secondo
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Gioachino Rossini (1792-1868)
Maometto II (von Neapal nach Venedig)

 

»Wenigstens ich,« erzählte Rossini in seinen späteren Jahren dem Komponisten-Kollegen Ferdinand Hiller,« war immer im höchstens Grade abhängig von äußeren Einflüssen. Die verschiedenen Städte, in denen ich schrieb, regten mich verschiedenartig an; auch fügte ich mich dem verschiedenen Geschmacke der in einem oder dem anderen Publikum vorwaltete. So konnten sie in Venedig mein Crescendo nie genug bekommen, ich gab ihnen denn auch in Hülle und Fülle davon, obschon ich es selbst schon satt hatte. In Neapel durfte ich es bei Seite lassen, man mochte es dort nicht einmal.«

Mit diesen Worten spielte Rossini auf das fortschrittliche Neapolitaner Publikum an, das sich gegenüber der weit traditionsgebundeneren Haltung der übrigen italienischen Theaterbesucher auszeichnete. In Neapel konnte sich Rossini nicht nur dank des bestens Orchesters, des ständigen, gemischten Chores und der herausragenden Sänger Experimente und Reformen in seinem Opernstil erlauben, sondern vor allem auch wegen des aufgeschlossenen Publikums. War sein Einstand in Neapel 1815 mit Elisabetta noch ein Herantasten an den dortigen Stil und die Tradition der auskomponierten Rezitative, sollte bereits der Otello von 1816 mit Mord und Selbstmord auf offener Bühne eine Modernität vorwegnehmen, die im übrigen Italien undenkbar war. Unter den neun zwischen 1815 und 1822 in Neapel entstandenen ernsten Opern ist Maometto II die bedeutendste Reformoper in Rossinis Karriere. Schon die Wahl des Librettisten ließ aufhorchen: Cesare Della Valle, Herzog von Ventignano, war – nicht zuletzt wegen seiner Loyalität zum Königshaus –, eine im Theaterleben Neapels einflussreiche Persönlichkeit. Als Dichter hatter er sich mit mehreren klassischen Werken einen respektablen Ruf verschafft. Dass er nun seine eigene Tragödie Anna Erizo zu einem Opernstoff umwandelte, ging auf Rossinis Drängen zurück, dem Della Valle nachgab, ohne sich je für die »niedere« Gattung der Librettodichtung zu begeistern. Bereits im Mai 1820 beschäftigten sich Dichter und Komponist mit dem Stoff. Anfang Juli führten revolutionäre Umtriebe dazu, dass der König einer Verfassung zustimmen musste. Es scheint, dass Della Valle einige patriotische Passagen hinzufügte, um dem aktuellen politischen Klima Rechnung zu tragen. Das Libretto wurde Ende Juli von den Zensurbehörden genehmigt. Geplant für den September, dann angekündigt für Mitte November wurde die Oper schließlich erst am 3. Dezember 1820 uraufgeführt – mit einer Verspätung, die auf eine jener Schöpfungskrisen Rossinis zurückzuführen war, denen auch ein Rossini bei innovativen Arbeiten immer wieder unterlag. Die Oper wurde von der Presse lobend, vom Publikum aber ziemlich gleichgültig aufgenommen, ohne dass eindeutige Gründe dafür auszumachen waren.

Tendierten bereits frühere Opern wie z.B. Ermione (1819) dazu, die traditionelle Nummernopern mit groß angelegten Strukturen in Frage zu stellen, wird in Maometto II sogar die Überwindung von geschlossenen Szenenblöcken versucht. Am bedeutendsten ist hier das von Rossini selbst benannte »Terzettone«, das gut einen Drittel des ersten Aktes ausfüllt und nicht weniger als fünf Nummern umschließt, nämlich eine Szene, ein Terzett, ein Gebet, eine weitere Szene und ein weiteres, abschließendes Terzett. Zwischen dem Terzett und dem Gebet wird ein ganzer Szenenwechsel inklusive Verwandlung bei laufender Musik vollzogen.

Darüber hinaus weicht aber auch der Stoff vom üblichen Konflikt der Heldin zwischen Liebe und Pflicht ab. In der hinlänglich bekannten Situation lehnt sich das Mädchen gegen das Heiratsdiktat des Vaters auf, da es bereits – meist im Geheimen – einen anderen, nicht standeskonformen Mann liebt. Manchmal ist das Paar schon heimlich vermählt wie Desdemona und Otello, oder hat sogar schon ein Kind, wie Cristina und Eduardo. Ganz anders Anna: Sie liebt einen Mann, vom dem sie zunächst glaubt, dass er ein Verbündeter ihres Landes und ein standesgemäßer Freund ihres Vaters ist. Im entscheidenden Moment verbirgt sie nicht ihre Gefühle, sondern gibt sie offenherzig ihrem Vater Erisso und dem neuen Anwärter Calbo preis. Es ist dann nicht erst die Erkenntnis, dass es sich um den ärgsten Feind ihres Volkes handelt, die eine innere Konfliktsituation in ihr auslöst; vielmehr stirbt ihre Liebe schon in dem Moment, wo sie erkennen muss, dass der Geliebte sie mit einer falschen Identität betrogen hat. Schon nach diesem Verrat hat die Faszination, die der Mann weiterhin auf sie ausübt, keinerlei Daseinsberechtigung mehr für sie. Der Rest ist konsequentes Handeln im Sinne des Vaters und des Vaterlandes. Ihre Aufopferung ist mehr heilige Pflicht als ein Ausweg aus einem Konflikt, der eigentlich gar keiner ist. So ist denn auch die schließlich von ihr selbst geforderte Vermählung mit Calbo vor dem endgültigen Abschied kein Akt des blinden Gehorsams, sondern loyales Verhalten gegenüber ihrer Familie. Rossini gelingt es, den inneren Zusammenhalt durch den Gedanken an die verstorbene Mutter leitmotivisch zu fassen, und das bis zum letzten Hauch: Annas Treueschwur gegenüber dem Vater und ihr Todesstoß vor den Augen Maomettos sind von jener Melodie begleitet, die zuvor Erisso am Grab seiner Gattin angestimmt hat. So verwundert es auch nicht, dass Rossini an einer tagespolitischen Implikation des Textes, die der Librettist in der Finalszene eingebaut hat, keinerlei Interesse zeigt und unbeirrt sein Drama einer von Elternliebe und Loyalität geprägten Persönlichkeit vollendet.

Della Valle (gedrucktes Libretto)

Anna: (appoggiandosi al sepolcro della madre)
E tu che Italia conquistar presumi
impara or tu da un’itala donzella
che ancora degli eroi la patria è quella.
(cade morta appiè del sepolcro)

Anna: (stützt sich am Grab der Mutter)
Und du, der du Italien erobern willst,
erfahre nun von einem italienischen Mädchen,
dass dies noch immer die Heimat der Helden ist
(fällt tot am Fuße des Grabes nieder)

Rossini (Partitur)

Anna: (mostrando il sepolcro della madre)
Sul cenere materno
io porsi a lui la mano
il cenere materno
abbia il mio sangue ancor.
(si ferisce col pugnale che teneva celato)

Anna:(zeigt auf das Grab der Mutter)
Auf der Asche meiner Mutter
gab ich ihm meine Hand.
Die Asche meiner Mutter
empfange nun noch mein Blut.
(ersticht sich mit dem Dolch, den sie versteckt hielt)

Hier zeigt sich einmal mehr Rossinis Kohärenz und Stringenz bei der Stoffbehandlung: ein Thema steht im Vordergrund des Interesses, Nebenschauplätze werden konsequent eliminiert.

Es ist möglich, dass Rossini schon bald daran dachte, diese Oper für Paris zu überarbeiten, wenn er dort Fuß fassen würde, ähnlich wie er Mosè in Egitto (1818-19) als geeignet für die Pariser Bühnen befand. Die Gelegenheit für eine italienische Überarbeitung ergab sich jedoch ganz unverhofft. In der Tat sah der Vertrag mit dem Teatro La Fenice in Venedig – neben der Komposition einer neuen Oper (Semiramide) – nicht Maometto II für die Eröffnung der Saison 1822/23 vor, sondern vielmehr Zelmira (1822), die in Neapel und in Wien große Erfolge errungen hatte. Dem kleineren Theater San Benedetto gelang es aber, dieser Oper (trotz Rossinis Versuche, seine Partitur vor fremdem Zugriff zu schützen) vorher habhaft zu werden und sie bereits am 21. September 1822 aufzuführen. Die Eröffnungsveranstaltung des Fenice-Theaters musste aber durch eine in Venedig noch nie gehörte Oper bestritten werden. Dafür kam eigentlich nur Maometto II in Frage, der auch für die engagierten Sänger und von seinem Stoff aus der venezianischen Kolonialgeschichte her wunderbar passte. Was nicht passte, war die formale und semantische Modernität der Neapolitaner Oper, und so war Rossini gezwungen, mindestens zwei Anpassungen vorzunehmen: Eine Ouvertüre und ein Happy End waren Pflicht. Darüber hinaus nahm er zahlreiche weitere Änderungen vor, die bereits auf die Pariser Revision als Le Siège de Corinthe (1826) hindeuteten und insgesamt auf eine Destrukturierung der Neapolitaner Großformen hinauslief. In dieser konventionalisierten Form wurde die Oper am 26. Dezember 1822 uraufgeführt.

Die Ouvertüre wird mit jenem langen, erschütternden Maestoso eröffnet, das ursprünglich die Szene von Erisso und Calbo in den Katakomben einleitete. Der weitere Verlauf mit der Exposition der Themen, die ebenfalls aus der Oper stammen, und mit dem von den Venezianern so geschätzten Crescendo, entspricht weitgehend dem Archetypus von Rossinis früheren Ouvertüren, weist aber stark erweiterte Strukturen auf, die sie zu einer seiner längsten und faszinierendsten Opernouvertüren machen.

Die Introduktion (Nr. 1), welche mit ihren einleitenden Klängen die ganze Atmosphäre der Oper festlegt, entspricht vollkommen der Neapolitaner Fassung. Einziger Unterschied: Condulmiero, der General, der sich zunächst für eine Aufgabe des Widerstandes ausspricht, wird nicht mehr von einem Tenor, sondern von einem Bass gesungen. Dies geht nicht eindeutig aus den überlieferten musikalischen Quellen hervor, sondern aus dem Besetzungszettel, der für diese Rolle jenen »Signor [Luciano] Mariani« anführt, der in der selben Saison die Bassrolle des Oroe in Semiramide kreieren sollte.

In der folgenden Szene begibt sich Erisso mit den beiden Generälen Calbo und Condulmiero (und nicht nur mit Calbo, wie in der ersten Fassung) zu den Gemächern seiner Tochter Anna. Dort versuchen die Mädchen in der aus Ermione übernommenen Szene und Chor (Nr. 2) Anna aufzuheitern. Die Cavatina Annas ist eliminiert. Das dürfte weniger dramaturgische als praktische Gründe haben: Komponierte Rossini 1815 in Elisabetta noch eine klassische Auftrittsarie für Isabella Colbran, vermied er in allen folgenden Opern anstrengende Auftritte, damit sich die Primadonna für die Schlußszene schonen konnte. In Otello etwa singt sie ein Duettino, in Maometto II zwar die erwähnte Cavatina, welche aber nur aus einem langsamen Teil besteht und keine Cabaletta aufweist. Bei der Wiener Aufführung von Elisabetta 1822 ersetzte Rossini die Auftrittsarie durch eine Nummer, die hier zum ersten, wenig exponierenden Anfangsstück für die Primadonna wird: Das berühmte Quartett aus Bianca e Falliero »Cielo, il tuo labbro ispira«, welches hier als Ausdruck der Sprachlosigkeit folgt, nachdem sich erweist, dass Anna einen Lügner liebt. In diesem Quartett (Nr. 3) braucht es neben Tenor, Sopran und Contralto auch einen Bass, womit die musikalische Notwendigkeit bestand, Condulmiero nicht mehr als Tenor zu besetzen und ihn bei der von Erisso vorgesehenen Trauung von Calbo und Anna zugegen zu haben. Gleichzeitig wird die in der ersten Fassung naheliegende Folgerung eliminiert, wonach der General Condulmiero jener Verräter sein könnte, der (nachdem er sich in der Versammlung für die Waffenaufgabe ausgesprochen hat) den Türken die Tore Negropontes öffnete. Durch seine Präsenz während des aufbrandenden Kampflärms wird dieser Makel von dem aufrechten Venezianer genommen. Bei diesem Ereignis sind wir handlungsmäßig bereits mitten in jener Szenenabfolge, die ursprünglich durch das großartige »Terzettone« vertont wurde und nun nicht mehr den Szenenwechsel abdeckt. Das eröffnende Terzett »Conquisa l’anima« wurde durch das erwähnte Quartett eliminiert, welches mit neu arrangierten alten Themen zum Abschluss geführt wird. Nach der Verwandlung von Annas Gemächern zum Stadtplatz folgen Szene, Chor, Gebet sowie Szene und Terzett (Nr. 4) des ehemaligen Terzettones in der originalen Faktur mit dem herzzerreißenden Dialog zwischen Anna und Erisso und dem effektvollen, von Calbo und dem Chor mitgestalteten Abschluss: Immer noch eine sehr komplexe Nummer, die aber durch den Wegfall des einleitenden Terzettes nicht mehr die ursprüngliche tonale Einheit aufweist. Der anschließende Auftritt der Türken mit Chor und Cavatine Maomettos (Nr. 5) stimmt ganz mit der Neapolitaner Fassung überein. Die gilt weitgehend auch für das gesamte Finale, mit Ausnahme eines kleinen Striches, eines neuen Themas der Cabaletta und rhythmischer Vereinfachung des abschließenden Chor-Crescendos.

Der zweite Akt weist stärkere Veränderungen auf als der Erste, wenngleich die Ankündigung, wonach der Komponist »die Aufgabe übernommen hat, den zweiten Akt neu zu schreiben« in dieser absoluten Form nicht zutrifft. Der Einleitungschor der türkischen Mädchen (Nr. 7) ist identisch mit der Neapolitaner Fassung. Kompliziert sind die Eingriffe in der folgenden Szene und Duett (Nr. 8): Da hier die direkt daran anschließende Arie mit Chor Maomettos wegfällt, musste der darin enthaltene dramaturgische Ablauf (Aufforderung der Türken an Maometto, den Gegenstoß anzuführen und seine Übergabe des kaiserlichen Ringes an Anna) in das Duett integriert werden. Dies geschah durch das Einfügen einer Militärmusik (Banda) und die völlige Überarbeitung der Cabaletta, unter Hinzufügung einer neuen, abschließenden Kadenz (mit thematischen Anleihen aus der gestrichenen Arie Maomettos), die das Stück nun zu einem geschlossenen Ende bringt. Zur Verdeutlichung des folgenden Szenenwechsels (vom Zelt Maomettos zu einem verlassenen Teil Negropontes, nahe der Stadtmauern) wird ein dramaturgisch irrelevantes Rezitativ Selimos eingeschoben. Die Szene und Arie Calbos (Nr. 9) weist gegenüber Neapel drei mehr oder weniger große Kürzungen auf, bleibt aber ansonsten formal identisch. Die Übergabe des kaiserlichen Ringes hat bereits stattgefunden, Erisso und Calbo konnten sich in türkischen Gewändern in die Freiheit begeben. Trotz dieser Rettung durch Anna zweifelt Erisso immer noch an ihrer Loyalität, während sich Calbo in seiner großen Arie vom Gegenteil überzeugt gibt. Die Tessitur von Calbos Vokallinie liegt tiefer als in Neapel und ist weniger stark verziert. Hiernach tritt eine völlig neue dramaturgische Situation ein: Maometto und Erisso stoßen aufeinander, es kommt zu einem neu komponierten Terzett (Nr. 10), in welchem der hinzutretende Calbo erklärt, nicht der Bruder sondern der Gatte Annas zu sein; beide gehen zum Zweikampf ab.

Ein erneuter Szenenwechsel führt nun doch noch in die Katakomben, wo Anna zurückbleiben musste und dem Tod entgegensieht. Das einleitende Maestoso stammt aus der ursprünglichen Katakombenszene, welche in Neapel der Arie Calbos vorausging und bereits in der Ouvertüre zu hören war (womit Rossini die ihm wichtige Verknüpfung zwischen Ouvertüre und Oper herstellt, die ihm in der Literatur immer wieder abgesprochen wird). Auch der Rest von Szene und Chor (Nr. 11) bedient sich Teilen aus dem umfangreichen Finale der Neapolitaner Fassung. Weitgehend intakt blieb die Szene Annas »Alfin compiuta è una metà dell’opera« und der anschließende Chor der Frauen »Nume cui’l sole è trono«, der freilich gekürzt wurde.

Die anschließende Szene ist neu komponiert. Unter Kriegslärm brechen die Mauern des Tempels ein, herein stürzen nicht die Rache nehmenden Türken, sondern die siegreichen Venezianer mit den Rufen »Vittoria! Vittoria! Il Veneto valor trionfò.« Offensichtlich hat Calbo Maometto im Zweikampf besiegt und die Venezianer haben wieder die Überhand über die Türken erlangt. Vereinigt mit dem Vater und dem ihr bestimmten Gatten, dem sie nun die Hand reicht, bleibt Anna nur noch das glückliche Rondò finale (Nr. 12) zu intonieren, das mitsamt den Worten »Fra il padre, e fra l’amante« aus La donna del lago stammt.

Bleibt die Frage, wozu die ganze Übung gut war. In erster Linie musste das tragische Ende einer glücklichen Auflösung weichen. Dies bedingte eine ganze Reihe von dramaturgischen Anpassungen, namentlich im zweiten Akt, damit die neue Lösung einigermaßen plausibel erschien. Durch den Wegfall der Selbstmordszene am Grab der Mutter musste Rossini auch auf das identitätsstiftende Leitmotiv verzichten, wodurch Annas Charakter an Stringenz verliert. Die Wende zum Guten wird durch eine konventionelle Duellszene herbeigeführt.

Gleichzeitig nahm Rossini die Gelegenheit wahr, die Ansprüche an die drei Hauptsolisten zu reduzieren (keine Auftrittsarie und eine bedeutend kürzere Finalszene für Anna, nur noch eine Arie für Maometto, eine weniger anspruchsvolle Arie für Calbo und weniger anstrengende Ensemblenummer für alle). Das kam im konkreten Fall nicht nur den Starsängern entgegen, die sich mit Semiramide bald einer sehr großen Aufgabe gegenüber sahen, sondern sollte auch spätere Wiederaufnahmen der Oper mit weniger bravourösen Sängern ermöglichen. Und schließlich führte Rossini die Strukturen der Oper zurück in konventionellere Formen, die vom Publikum wieder als geschlossene Nummern erfasst werden konnten, was ebenfalls einen Eintritt ins Repertoire der Provinzbühnen erleichtern würde. Für all diese Erfordernisse opferte Rossini gnadenlos die in Neapel errungenen formalen Fortschritte und selbst das ihm so bedeutende Elternmotiv. Mit der ihm eigenen Pragmatik setzte er auf totale Funktionalität, wo weitergehende Ambitionen nicht möglich waren oder keinen Sinn ergaben.

Der Erfolg blieb dem Werk auch in dieser Form verschlossen, wobei Rückschlüsse auf seine Qualität wie bei anderen Misserfolgen fehl am Platz sind. Ein Grund dürfte in der totalen Ablehnung der nicht mehr im Zenit ihrer Kräfte stehenden Isabella Colbran durch das Publikum gelegen haben. Rossini unternahm in der Folge nichts, um das Werk weiter zu propagieren und wartete auf die Gelegenheit, es erneut und unter Fortführung der Venezianer Reformen, zu überarbeiten, was mit Le siège de Corinthe in Paris geschah und Maometto II endgültig von den Bühnen verbannte. Heute haben wir die Gelegenheit, die Wirksamkeit dieser Fassung zu überprüfen, wobei wir uns von der Pragmatik Rossini leiten lassen und auf Vergleiche mit der vorangehenden und nachfolgenden Fassung verzichten sollten, um diese Version für sich selbst stehend zu beurteilen.

Reto Müller

Zur Fassung

Die Wildbader Edition von Maometto II kann und will nicht der kritischen Ausgabe der Fondazione Rossini Pesaro vorgreifen, auf welche die Fachwelt seit Jahren wartet. Unsere aufführungspraktisch orientierte Fassung fußt auf der – soweit ersichtlich – einzigen halbwegs vollständigen Handschrift des Stücks, die in Bologna aufbewahrt wird. In dieser Handschrift sind entstehungsgeschichtlich zu erklärende Widersprüche enthalten, so z.B. die Notation des Condulmiero als Tenor in der Introduktion und als Bass im Quartett, weshalb anzunehmen ist, dass sie direkt auf die Dirigierpartitur von Venedig, möglicherweise sogar auf das Autograph, zurückzuführen ist. Dieses Problem, fehlende Banda-Takte und wenige Details sowie eine Fülle von Kopierfehlern mussten durch Bearbeitung gelöst werden. Die Schlussarie Tanti affetti aus La Donna del Lago, auf die in der Handschrift nur verwiesen ist, wurde nach einer Modeneser Handschrift, jedoch überwiegend in der Venezianer Textfassung ediert. Die Arie des Calbo ist in der Bologneser Handschrift nicht vereinfacht oder verkürzt, vielleicht ein Hinweis darauf, dass die Vereinfachung, die im Pesareser Autograph skizziert und von Alberto Zedda für eine Einspielung mit Marilyne Horne ediert wurde, lediglich als momentane Reduktion (möglicherweise mit Rücksicht auf die extreme Belastung der Sänger von Venedig zur Entstehungszeit der Semiramide?) zu werten ist. Da die Arie im Manuskript in E notiert, aber zur Ausführung »in Delasolre« also einen Ton tiefer am Anfang markiert ist, haben wir uns auch hier die Freiheit genommen, die der Tessitura unseres Calbo angemessene (höhere) Tonart zu wählen.

Jochen Schönleber


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