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8.660185-86 - GLUCK: Orphee et Euridice
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Christoph Willibald Gluck (1714–1787)
Orphée et Euridice

Trois versions nettement différentes d’Orfeo ont été présentées au public depuis la création de l’ouvrage en 1762. Gluck composa sa première version à Vienne en italien. La seconde version, révisée et augmentée en 1774, était en français et était destinée à Paris, et la troisième est celle que Berlioz, grand admirateur de Gluck, remania à Paris en 1859. De nombreuses différences existent entre ces versions, la plus évidente étant la voix employée pour le rôle d’Orphée : en 1762, Gluck destina le rôle à un castrat, en 1774 il le réécrivit pour un ténor, et en 1859, Berlioz le réécrivit pour un alto féminin. C’est une variante de la version de Berlioz, mais retraduite en italien, qui a le plus souvent été entendue au siècle dernier dans les théâtres lyriques. Plus récemment, la version de 1762 a été recréée avec un contre-ténor dans le rôle-titre. Toutefois, la version de Paris, qui était la plus populaire au XVIIIe siècle et au début du XIXe, n’est reconnue que depuis peu.

Le haute-contre est une voix que les compositeurs français du XVIIIe siècle surent cultiver et exploiter, et Gluck en fait un usage remarquable dans la présente version de son Orphée. La tessiture relativement grave de l’orchestre de l’Opéra de Paris au XVIIIe, et sa réputation de souplesse, favorisèrent une écriture aiguë pour le ténor. (En fait, selon Rousseau et d’autres commentateurs, l’orchestre de l’Opéra modifiait sa tessiture selon les besoins des chanteurs.) Aujourd’hui, les orchestres d’instruments anciens jouent à nouveau dans ces registres graves (dans cet enregistrement, notre la est à 392) et proposent une série de sonorités différentes et plus confortables pour la voix, ainsi que des articulations permettant un meilleur accompagnement de cet ambitus vocal.

En plus d’une réécriture du rôle-titre pour voix de ténor, les autres modifications faites par Gluck pour sa version de 1774 d’Orphée et Euridice comprenaient l’incorporation de nouvelles danses et de nouveaux airs pour la scène parisienne. Le solo de flûte du Ballet des Ombres heureuses est sûrement le plus célèbre de ces ajouts. De plus, Gluck remania et orchestra les récitatifs de son opéra.

Notre enregistrement s’appuie sur la toute première représentation parisienne du 2 août 1774. En plus de fragments d’une partition autographe, nous nous sommes référés aux documents de représentation de cette création parisienne qui se trouvent à la Bibliothèque Nationale, notamment la partition du chef d’orchestre, une partition chorale et le livret (le texte édité à l’intention du public). Nous avons confronté ces éléments à l’édition Bärenreiter, sorte d’assemblage de plusieurs exécutions parisiennes de la fin du XVIIIe siècle. Non seulement la partition de chef d’orchestre at- elle été particulièrement utile en ce qui concerne les problèmes d’interprétation, mais elle indiquait également en quelle manière la représentation du 2 août 1774 était plus courte que les versions ultérieures du XVIIIe siècle. Ces matériaux de création suggéraient, par exemple, qu’à la fin de la scène 1 du premier acte, le récit ‘Eloignez-vous’ fait directement suite à la Pantomime, qui est aussitôt suivie du Choeur, sans la ritournelle. Ces matériaux indiquaient aussi que le ténor Legros avait décidé de ne pas se mesurer à l’ariette ‘L’espoir renaît’ à la fin du premier acte : Legros était réputé pour ses beaux aigus, mais pas, semble-t-il, pour son agilité. Nous avons toutefois décidé de conserver cette ariette, car Jean-Paul Fouchécourt s’y trouve très à l’aise. A la scène 2 du troisième acte, la partition du chef d’orchestre laisse entendre que le récit de l’Amour avec Orphée et Euridice s’enchaîne directement avec le choeur final, sans trio supplémentaire, et que le choeur conclut l’ouvrage sans ballet additionnel. Ces indications assurent une conclusion directe et dramatique, du moins selon les conventions de l’opéra de la fin du XVIIIe siècle. Le changement conventionnel le plus important de l’histoire est bien sûr celui décrit dans l’Argument du livret, affirmant que ‘pour adapter cette fable à notre scène, il a fallu modifier la catastrophe et ajouter l’épisode où l’Amour réunit les deux époux.’

Peu après la création de 1774, des ballets furent ajoutés à l’occasion de nouvelles représentations parisiennes. Gluck emprunta la plupart d’entre eux à ses oeuvres précédentes. En 1776, Orphée et Euridice fut chorégraphié par le célèbre Jean-Georges Noverre. Pour notre représentation publique de cet ouvrage, nous avons engagé la chorégraphe Catherine Turocy et la Troupe de Danse baroque de New York, et nous avons ajouté un ballet final ou divertissement.

Pour le présent enregistrement, nous avons le plaisir de proposer la version de 1774 d’Orphée chantée par un ténor spécialiste des plus grands rôles de l’opéra français du XVIIIe siècle. Nous espérons insuffler ainsi une vie nouvelle au magnifique récit que fait Gluck d’un mythe qui occupe depuis de nombreux siècles une place centrale dans notre imaginaire collectif.

Ryan Brown


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