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8.660191-92 - ROSSINI: Cenerentola (La) (Cinderella)
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Gioachino Rossini (1792–1868)
La Cenerentola

Am 29. Februar 1816 unterzeichnete Rossini einen Vertrag mit dem Teatro Valle, der ihn verpflichtete, ab Oktober desselben Jahres in Rom zu sein und dort auf ein neues Libretto die Musik so zu liefern, dass die auf den 26. Dezember 1816 festgelegte Premiere rechtzeitig stattfinden konnte. Rossini konnte allerdings erst Mitte Dezember nach Rom kommen, da die Premiere von Otello (1816) verschoben worden war. Um dieselbe Zeit fiel auch die Wahl auf den märchenhaften Aschenputtel-Stoff, zu dessen Bearbeitung Jacopo Ferrettis Libretto, das auf Etiennes Cendrillon basiert, die wesentliche Grundlage bildete. Innerhalb weniger Tage komponierte Rossini eine seiner schönsten Opern, wobei er die Ouvertüre aus La gazzetta (Neapel 1816) und Teile der Finalarie Nacqui all’affanno aus der für Il barbiere di Siviglia (1816) komponierten Arie Cessa di più resistere übernahm. Die Protagonisten der Premiere waren Geltrude Righetti Giorgi als Cenerentola, Giacomo Guglielmi als Don Ramiro, Andrea Verni als Don Magnifico und Giuseppe De Begnis als Dandini. Der am Teatro Valle für die Rolle des Alidoro zur Verfügung stehende Bass erfüllte nicht die Ansprüche Rossinis, weshalb er die Vertonung der für ihn vorgesehenen Arie Vasto teatro è il mondo seinem Mitarbeiter Luca Agolini überließ. Bei der Neuaufführung 1820 wurde diese Arie durch das von Rossini vertonte Là del ciel nel’arcano profondo ersetzt, da er nunmehr auf den herausragenden Gioachino Moncada als Alidoro zählen konnte; diese Arie wird auch in der hier gespielten Version gesungen. Neben Vasto teatro è il mondo komponierte Angolini auch das Secco des Chors am Beginn des zweiten Akts sowie die Arie der Clorinda Sventurata! Me credea, die in unserer Fassung fehlt.

Cenerentola:
Ein Spiel der Intelligenz und der Fantasie

Wir wissen nicht, warum sich Gioachino Rossini von Cenerentola - Aschenputtel, dem klassischsten und populärsten aller Märchen, in Versuchung führen ließ. Rossini meidet auf der Suche nach dem jenseits aller alltäglichen Banalität liegenden schönen und ideellen Moment den realistischen Gestus und das sinnentleerte Gefühl. Wir erwarten von ihm zuallererst eine poetische, von abstrakten Fantasien umwobene Leseart des Märchens. Und welche Geschichte wäre besser geeignet, um von Feen, Elfen, strahlenden Prinzen und engelsgleichen, mit den Kräften des Bösen ringenden Wesen bevölkert zu sein, um am Ende die Güte triumphieren zu sehen? Endlich hat der Komponist einen Stoff gefunden, der ihn von der lästigen Pflicht befreit, nach psychologischen Deutungsmustern zu suchen, die nur schwer zu seinem Stil passen, und der darüber hinaus taktvolle Rücksicht auf die aristokratische Zurückhaltung seiner Eingebung nimmt. Rossini, der das auf Etiennes Cendrillon basierende Libretto von Jacopo Ferretti erhält, beschreitet stattdessen den umgekehrten Weg: Er ersetzt die ätherische Fee durch einen besserwisserischen und verständigen Mentor. Er verwandelt die zarte Protagonistin in ein von ihren oberflächlichen Schwestern und ihrem niederträchtigen und überheblichen Vater tyrannisiertes Opfer. Er formt aus der rüpelhaften Figur des verliebten Tenors einen Liebhaber, der zu wahrhafter Leidenschaft und Anwandlungen der Großzügigkeit fähig ist. Er wirbelt die Einfachheit des Märchens durcheinander, indem er eine neue Figur einführt: Dandini, der, anstatt sich auf das alte Spiel der Verkleidung zu beschränken, in das Labyrinth des Unbewussten vordringt und dadurch Situationen des Metatheaters provoziert. Rossini bevorzugt eine realitätsbezogene Übertragung des Märchens und stellt hierfür seine persönliche Neigung zum Abstrakten zurück. Dies ist ein Beweis für die Intelligenz dieses Komponisten, der uns immer wieder aufs Neue überrascht. Rossini ahnt, dass es seiner transzendenten und strahlenden Musik, der kontrastreiche Nuancen fremd sind, nur schwer gelänge, die flüchtigen Figuren des Märchens in eine fantastische Vorstellungswelt zu projizieren. Folglich geht er von der Materialität der Gesten und realen Personen aus.

Dabei versteht er es dank der Verwandlungskünste seiner Sprache in wundersamer Weise, die Topoi des Komischen in höchste Poesie umzuwandeln. Es ist kein Zufall, daß in der Oper L’italiana in Algeri (Die Italienerin in Algier) der Gipfel eines äußerst raffinierten Vergnügens während des trivialen Treffens von Pappatacis erreicht wird. Rossini bedient sich hierfür des berechnenden Durcheinanders der Verrücktheit, indem er ohne Hemmungen eigentlich unvereinbare dramaturgische Elemente miteinander vermischt.

Die Hysterie Clorindas und Tisbes, eine mathematische und stilisierte Vision einer roboterhaften Leere, trifft auf die verwundbare Humanität Cenerentolas, der wahrhaftigsten und anrührendsten Figur, die – abgesehen von der Ninetta aus Gazza ladra (Die diebische Elster) je der Feder Rossinis entsprang. Clorinda und Tisbe finden in den nervösen Figurationen der Allegri, Concertati und Strette unfehlbare Mechanismen für die Raserei der Dummheit.

Cenerentola hingegen wird mit ernsten und ergreifenden Akzenten, die in Rossinis Opern ansonsten rar sind, bedacht, und ihr Aufstieg zum Glück ist gekennzeichnet von einem vokalen Lauf, der, von der arglosen Einfachheit der Auftritts-Canzonetta Una volta c’era un re (Es war einmal ein König ausgehend) einer unbewußten und tröstenden Vorwegnahme ihrer eigenen Geschichte, seinen Höhepunkt in dem wahrhaft königlichen Ereignis des Schlußrondos Nacqui all’affanno (Ich wurde geboren zu Tränen und Leid) findet. Dabei durchläuft Cenerentola süße und träumerische Momente im Duett mit Ramiro Un soave non so che (Etwas süßes, ich weiß nicht was), in dessen Verlauf sich die Frau in ihr offenbart, und dramatische Augenblicke in dem Quintett Signore, una parola (Herr, ein Wort), wo sie im Zuge ihrer Bewußtseinswerdung zur Rebellin wird. Stolz und die Vornehmheit ihrer Gesinnung offenbarend, zeigt sie sich hingegen in Sprezzo quei don (Ich verachte diese Geschenke). In Ah, Signor (Ach, Herr) fleht sie inständig, wobei die Ergriffenheit einer unendlichen Güte zu Tage tritt. Dabei vereint sich die Sanftheit vieler ihrer melodischen Phrasen mit der reinen Belcanto-Gesangsstimme, die hierdurch an Pathos gewinnt, wobei ein ideales Gleichgewicht zwischen dem Glanze, der waghalsigen Virtuosität und der Verströmung eines ausdrucksvollen, für die Schwingungen der Gefühle offenen Gesangs erreicht wird.

Cenerentola ist von Anbeginn an eine Figur der ernsten Oper, die sich mit außergewöhnlicher Deutlichkeit abhebt, eben gerade weil ihr Charaktere der entgegengesetzten Operngattung gegenüber stehen. Ebenso der ernsten Oper zugehörig sind die Personen, mit denen sie gute Beziehungen verbindet: Prinz Ramiro, der ihr den Zauber der Liebe erschließt und der gute Alidoro, der seinen Schüler Ramiro bei der Brautwahl lenkt. Das Duett zwischen Cenerentola und Ramiro ist prototypisch für all die vom plötzlichen Auftreten der Liebe gekennzeichneten wunderbaren, verhängnisvollen Begegnungen, die lyrischen Opern vorbehalten sind. Wie so oft in den Liebesduetten Rossinis, sprechen die zwei jungen Leute weder direkt miteinander, noch berühren sie sich. Dennoch funkt es so gewaltig, dass Cenerentola das Geschirr in ihrer Hand zu Boden fallen lässt. Dann besingen Ramiro und Cenerentola jeder „für sich“ die eigenen Emotionen mit einer derartigen Zartheit und Intensität, die alle Zweifel an der Natur ihrer Gefühle beseitigen und das Herz höher schlagen lassen. Cenerentola, geleitet von ihrem guten Gefühl, spielt die Karten der weiblichen Verführung glaubhafter und bewegender als Rosina, wobei sie sich kunstvoll abwechselnd der Schwäche und der Härte, der Zartheit und des Stolzes sowie der Melancholie und des Glücks bedient.

In der hier gespielten Version singt Alidoro eine ausgedehnte Arie von extremer Schwierigkeit Là del ciel nel’arcano profondo (Jenseits des Himmels in der geheimnisvollen Tiefe), die Rossini zur Wiederaufnahme von Cenerentola auf der Bühne des römischen Teatro Apollo im Dezember 1820 komponierte. Bei der Premiere im Januar 1816 im Teatro Valle präsentierte sich Alidoro mit einer bescheideneren Arie Vasto teatro è il mondo (Die Welt ist ein großes Theater), vertont von Luca Agolini, Rossinis Mitarbeiter bei dieser Inszenierung und darüber hinaus Autor der Recitativi secchi. Rossini hatte wahrscheinlich darauf verzichtet, diese Arie zu komponieren, weil der zur Verfügung stehende Interpret nicht das stilgerechte Niveau hatte. Als Rossini dann aber bei der Wiederholung im Jahre 1820 auf den ausgezeichneten Gioachino Moncada zählen konnte, schrieb er für Alidoro eine dreiteilige Arie, der ein langes instrumentiertes Rezitativ vorangeht und die eine ausgereifte Technik des Belcantostils sowie ein ausgezeichnetes hohes Register erfordert, das nur schwer mit der übrigen Rolle zu vereinbaren ist, die für einen echten Bass angelegt wurde. Rossini ließ Luca Agolini noch zwei andere Nummern von geringerer Bedeutung schreiben: den Chor der Kavaliere Ah! Della bella incognita (Ah! Von der schönen Unbekannten), der in dramaturgisch geeignetem Stil den zweiten Akt eröffnet, und die Arie für Clorinda Sventurata! mi credea (Unglückliche! Ich glaubte mich), die hier weggelassen wird, um die Symmetrie zwischen dieser Figur und der parallel angelegten Tisbe nicht zu stören.

Cenerentola gelingt es aufgrund der Teilnahmslosigkeit und Verachtung seitens Clorindas und Tisbes weder, in einen Dialog mit den Schwestern zu treten, noch wird ihr ein liebevolles Verhältnis zu ihrem Vater zuteil, obgleich sie dieses bis in die letzten Takte der Oper verzweifelt ersehnt, als sie ihn einlädt, den Triumph mit ihr zu teilen. Mit Dandini bleibt der Kontakt zuvorkommend und höflich, und zugleich doch fremd und formell. Die Unmöglichkeit, miteinander zu kommunizieren, bewirkt Rossini mit einem genialen Kunstgriff: Als Cenerentola sich nach ihrem Erscheinen bei Hofe mit großer Vornehmheit an den vermeintlichen Prinzen wendet, fällt Dandini nichts Besseres ein, als ihr in karikierender Weise unter Wiederholung derselben Gesangsphrasen und mit identischen Reprisen zu antworten. Es ist eine unwiderstehlich geniale Komik, mit der er die ihm fremde aristokratische Art nachahmt, aber auch das Eingeständnis einer existenziellen Leere. Es ist der Monolog einer Person, die nicht existiert. Auch Don Magnifico ist eine Figur der komischen Oper, allerdings von einer charakterlichen Beschaffenheit, die sich klar von jener Clorindas und Tisbes unterscheidet. Seine maßlosen Prahlereien, sein pöbelhaftes Temperament, sein Egoismus und die Boshaftigkeit des verarmten Adeligen siedeln ihn beim Comique significatif an – eine Typologie, die man noch heute in den Gesängen der Spaccanapoli findet und die weit entfernt ist von dem abstrakten und mechanischen Panorama des Comique absolu, dem die Schwestern Cenerentolas zuzuordnen sind.

Dieses Gemisch verschiedener Stile, dieses Zusammenleben von durch Welten getrennte Personen, ist alles andere als ein Patchwork heterogener Ideen. Es entsteht vielmehr ein Meisterwerk von außergewöhnlicher und ausdruckvoller Spannung und logischer Einheit. Die Vielfalt der Emotionen hat Rossini einen schwindelerregenden Höhenflug musikalischer Einfälle abverlangt, und seine gegenüber allen vorgegebenen Bahnen rebellische Kreativität in höchstem Maße angeregt, was originelle Einfälle, unerwartete Entwicklungen sowie Überraschungen bedingte, die die Regeln der melodramatischen Dramaturgie erweitern.

Niemand wundert sich, dass die im Königreich mit feierlichen Aufrufen betriebe Suche nach der idealen Braut, am Beispiel eines Mädchens voller Güte und Tugend und zweier Schwestern voller Laster nacherzählt wird; eine freche Provokation des gesunden Menschenverstands. Niemand ist erstaunt, dass Cenerentola sich als einziges weibliches Wesen in einem Königreich, das nur von Männern bevölkert zu sein scheint, zum Wettstreit präsentiert, was sicherlich dem Fehlen eines Frauenchores im auftraggebenden Teatro Valle geschuldet war. Ein Umstand, der Rossini nicht erschütterte; es gefiel ihm, dem gesunden Menschenverstand einmal mehr entgegen treten zu können.

Es ist schwierig, diese Oper zu klassifizieren. Die Bezeichnung Opera comica abzulehnen, und sie stattdessen der halbernsten, der semiseria Gattung zuzuordnen, wäre Augenwischerei. Hilfreich hingegen ist es, die Oper in Einklang mit Ferretti als Dramma giocoso zu definieren; eine Bezeichnung, die bereits Mozart und Da Ponte für Don Giovanni und Così fan tutte bevorzugten. La Cenerentola ist jedenfalls eine Schlüsseloper, wenn wir die wichtigsten Charakteristika und das expressive Potential der Musik Rossinis durchleuchten und unterstreichen wollen, einschliesslich seiner einmaligen kompositorischen Fähigkeit, auf die unterschiedlichsten Situationen einzugehen, ohne sich dabei jemals zu vergreifen und ohne je die bemerkenswerte Strahlkraft zu verlieren. Cenerentola gehört zu den wenigen Opern, die wir immer wieder gerne hören. Denn stets gelingt es ihr aufs Neue, uns in Staunen zu versetzen und mit perfekter Ausgeglichenheit zu erfrischen. Es ist eine der wenigen Rossini-Opern, in denen der Komponist nicht auf die Eingängigkeit der Musik, auf die üblichen Phrasen vertraut hat. Das Libretto kann selbst dann, wenn wir die verklärende Wirkung der Musik auf den Text einmal außen vor lassen, als handwerklich gelungener Wurf gewertet werden, der freilich keine poetischen Höhen erreicht. Als Unterstützung des rossinischen Theaters erweist sich das Libretto dem über-schnappenden Verlauf der musikalischen Erfindung gewachsen, und seinem Text entspringen die Funken, die auf intelligente und glückliche Weise viele Stellen der Oper entzünden.

Etwa das Sextett des zweiten Aktes Questo è un nodo avviluppato (Das ist ein verwickelter Knoten): Die Musik bewahrt das Lautmalerische der Worte, sodass sich der Knäuel dieses „nodo avviluppato“ in einem vergnügten, nie zu enden scheinenden Zungenbrecher stets aufs Neue löst und verheddert. Die Monotonie des Taktes, die mit der Teilnahmslosigkeit einer Dampfwalze dahin rollt, dabei alle musikalischen Regeln unter sich begräbt und eine hypnotisierende Wirkung entfaltet, wird durch den kanonischen Einsatz der Stimmen, das plötzliche Aufblitzen schnell hinaufund hinuntereilender Quarten, die reihum den verschiedenen Charakteren anvertraut werden, aufgebrochen. Dann setzt das unerbittliche Trommelfeuer erneut ein, um sich bis zu den Schlusskadenzen hinzuziehen, wo es durch das übliche Crescendo und die instrumentale Verdichtung noch verstärkt wird. Es ist dies ein gutes Beispiel für Rossinis Vermögen, durch einen paradoxen Rückgriff auf die Bewegung den Effekt der Regungslosigkeit und des totalen Stillstandes der Ereignisse zu erzeugen. Dieser Widerspruch löst sich durch das Einzwängen der Musik in den Rahmen einer strengen Symmetrie, wo sich der Auftrieb durch die Drehung um sich selbst annulliert, ganz so wie bei den gleichförmigen Bewegungen eines Kreisels. Die sich daraus ergebende, stetig anschwellende emotionale Last erzeugt im Zuhörer eine unsagbare Spannung, die sich für gewöhnlich im befreienden Applaus entlädt. Dies ist Ansporn für Rossinis ikonoklastische Inspiration und erregt die Freude des Zuhörers, der eingeladen ist, bewusst an diesem Spiel der Intelligenz und der Fantasie teilzunehmen.

Alberto Zedda
Übersetzung: Michaela Diermeier unter Mitarbeit
von Dirk Sauerweier und Reto Müller


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