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8.660198-99 - MAYR: Amor coniugale (L')
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Simon Mayr (1763-1845)
L’amor coniugale

 

Simon Mayrs L’amor coniugale und seine Zeit

Schon früh begann man sich für den gebürtigen Bayern und späteren lebenslangen Wahlbergamasken Johann Simon Mayr nicht nur als Wegbereiter des italienischen Opern-Ottocento, sondern auch und insbesondere als Adepten der Wiener Klassik und Vermittler quasi zwischen den Welten vor allem in der deutschsprachigen Musikgeschichtsschreibung zu interessieren. Ludwig Schiedermairs Beiträge zu Beginn des 20. Jahrhunderts sind dafür ebenso gewichtiges Zeugnis wie die aktiven Bemühungen von Heinrich Bauer aus den 1960er und 1970er Jahren, das Opernschaffen Mayrs auch akustisch wieder zur Diskussion zu stellen. Außerdem ist John Allitt zu nennen, der sich in zwei Büchern – einem in englischer, einem in italienischer Sprache – mit Mayrs Leben und dem kulturhistorischen und soziologischen Hintergrund auseinander gesetzt und eine beeindruckendeWerkliste mit 1510 Opusziffern erstellt hat. Auf Allitts Initiative erlebte die Oper – von Arrigo Gazzaniga 1967 in den Monumenta Bergomensia aufführungspraktisch ediert – in den 1970er Jahren in London ihre moderne Erstaufführung, allerdings in konzertanter Form. In den 1990er Jahren hat sich dann ein regelrechter Mayr-Boom entwickelt: Die Internationale Simon-Mayr-Gesellschaft mit Sitz in Ingolstadt, eine italienische Vereinigung in Bergamo sowie zahlreiche Kongresse und Kongressakten zeugen von einem regen Forschungsinteresse, einer systematischen Aufarbeitung von Mayrs OEuvre und beachtlichen Ergebnissen und Neuerkenntnissen im Detail. Gute Einführungen in Mayrs Leben und Werk finden sich in Allitts Büchern sowie in Musiklexika wie New Grove, Piper oder MGG. Hervorhebenswert ist auch die von PierAngelo Pelucchi besorgte Edition der Mayr-Biographie von Girolamo Calvi aus dem 19. Jahrhundert mit reichem Anmerkungsapparat.

Mayrs Leben kann man mit Allitt in folgende fünf Hauptabschnitte unterteilen:
Geboren wurde er am 14. Juni 1763 in Mendorf; die erste Phase datiert von 1763 bis 1789, Mayrs Jugendjahre in Bayern bis zu seiner Ankunft in Italien. Darunter fallen auch seine Ausbildung in Ingolstadt, seine Studien ebendort und seine Bekanntschaft mit Thomas Baron von Bassus, der ihn nach Italien brachte und als sein Mentor in die Welt der Geheimlogen und sogenannten „Illuminati“ einführte. Die zweite Phase, 1789–1802, umreißt seine frühen italienischen Jahre mit Venedig als Mittelpunkt, wo er zunächst kleinere Musikstücke, Kirchenmusik und Oratorien komponierte und schließlich seit 1794 zum Opernkomponisten avancierte.

Die dritte Phase, 1802–1813, markiert seine zentralen Bergamasker Jahre mit einer regen Kompositionstätigkeit und der Gründung seiner Musikschule in Bergamo, der „Lezioni Caritatevoli“ im Jahr 1805; Donizetti war einer seiner ersten Schüler und sollte seinem Lehrer Mayr ein Leben lang in Dankbarkeit und Freundschaft verbunden bleiben. Die vierte Phase, 1813–1824, ist gekennzeichnet durch zentrale Opernerfolge, aber auch durch eine zunehmende pädagogische Tätigkeit und Komposition von Kirchenmusik; Mayr verabschiedete sich allmählich von der Opernbühne. Die fünfte und letzte Phase, 1824–1845, sind Mayrs „elder statesman years“ (in der Formulierung Allitts); zunehmende Augenprobleme, eine erfolglose Staroperation erschwerten dem Komponisten das aktive Arbeiten. Nichtsdestoweniger waren diese Jahre sehr produktiv: Mayr komponierte zahlreiche sakrale Werke, verfasste musikgeschichtliche und -theoretische Traktate und brachte exemplarische Werke der Wiener Klassik zur italienischen Erstaufführung. Der Vielgefeierte war schon lange eine Institution des Bergamasker Musiklebens, eine Institution, die allerdings auch durch den Romantizismus der 1830er und 1840er Jahre als klassizistisch und damit altbacken angesehen und somit allmählich verdrängt wurde. In seinen letzten Lebensjahren erblindete Mayr vollständig. Er starb am 2. Dezember 1845 in Bergamo.

Ein paar wichtige Operntitel, die große Erfolge zeitigten, sind zu nennen, bevor die innere Entwicklung des musikalischen Teils thematisiert wird: die ersten beiden Venezianer Opern, Saffo (1794) und Lodoiska (1796), dann etliche Opere buffe bzw. Farse aus der Venediger Zeit: Avviso ai maritati (1798), Che originali (1798), L’avaro (1799), sodann eine Oper, die für damalige Verhältnisse Mayrs erster „Welterfolg“ werden sollte, das „dramma serio-eroico per musica“ Ginevra di Scozia (Triest 1801), Alonso e Cora (Mailand 1803), L’amor coniugale (Padua 1805), Adelasia ed Aleramo (Mailand 1806), La rosa bianca e la rosa rossa (Genua 1813). Sein nachgerade bekanntestes Werk ist Medea in Corinto (Neapel 1813), hierauf noch Alfredo il grande (Rom 1818) und Fedra (Mailand 1820).

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts war die italienische Oper ganz in den Bahnen jener spätrokokohaften Stilistik, die, in wechselseitiger Befruchtung, den dramatischen Kompositionen von Paisiello, Cimarosa, Salieri, Righini, Zingarelli wie auch den italienischen Opern Mozarts eignet. Eine starke Beeinflussung der formal erstarrten, auf Secco-Rezitativ und Da-Capo-Arie reglementierten metastasianischen Opera seria durch die flexiblere, ensemblefreudige und die Dynamik der Handlung vorantreibende Opera buffa hat in der zweiten Hälfte des Settecento eingesetzt und die Formensprache der Seria wesentlich erweitert. Die durch die französische Revolution in den 1790er Jahren stark im Zunehmen begriffene Opera semiseria (wie auch die einaktige Farsa sentimentale) mit ihrem larmoyanten Grundton, dem auch L’amor coniugale verpflichtet ist, hat die Vermischung und gegenseitige Durchdringung der beiden Hauptgenres Seria und Buffa ebenfalls begünstigt, so dass zur Zeit von Mayrs ersten Bühnenerfolgen der Boden für einen erweiterten Formenbau und ein farbigeres Vokabular der italienischen Oper bereitet war.

Simon Mayr war es dann, der auf behutsame Weise die späte Settecento-Oper ins Primo Ottocento überführte – im Seria-Bereich auf eine einfache Formel gebracht: zwischen der Opera seria des 18. Jabrhunderts und dem Melodramma des 19. Jahrhunderts vermittelte –‚ indem er auf dem Hintergrund seiner Kenntnis der deutschen Musik, vor allem der Wiener Klassik, neue Klangfarben hinsichtlich Instrumentation, Orchesterbehandlung und Harmonik forcierte und sowohl durch sein OEuvre wie auch als Lehrer in Bergamo damit Schule machen konnte. Auch die französische Oper hat hier ihren Einfluss auf Mayr und seine Zeitgenossen ausgeübt, insbesondere im Bereich der Opéra-comique und der davon stark geprägten Farsa sentimentale. Dieser Umschwung vollzog sich auf sanfte und maßvolle Weise in den ersten zehn Jahren des 19. Jahrhunderts, je nach Musikgeschmack einer Stadt bzw. eines Theaters unterschiedlich schnell und progressiv; so steht etwa der konservative Norden dem fortschrittlicheren, französisch beeinflussten Süden (Neapel) gegenüber. Neben Mayr sind hier vor allem Namen wie Paër, Pucitta, Nicolini, Pavesi, Generali und die beiden Moscas zu nennen.

So konnte sich der musikalische Stil formieren, der für die Opern der nächsten zwei Jahrzehnte gleichsam konstitutiv wurde: jener aus der Summe der Personalstile destillierbare Zeitstil, den Gioachino Rossini um 1810 als angehender Komponist rezipierte und internalisierte. Das für ihn so typische Crescendo beispielsweise gibt es bereits in den frühen Mayr-Opern; die für die Rossini’sche Oper so charakteristischen rhythmischen Schemata in Form von ostinaten zerlegten Akkorden und jene „Spritzigkeit“ der melodischen Linie finden sich bereits recht ausgeprägt im vorrossinischen Umfeld, eben in jener Epoche der Konstituierung der Primo-Ottocento-Stilistik. Werke wie Ginevra di Scozia oder Adelasia ed Aleramo im Seria-Bereich oder L’avaro oder L’amor coniugale im Buffa/Farsa/ Semiseria-Genre weisen bereits sämtliche Charakteristika auf, die man gemeinhin mit Rossini in Verbindung bringt, aber eben zu einer Zeit, als Rossini als Opernkomponist noch nicht hervorgetreten war. Gleichwohl sollte es Rossini vorbehalten bleiben, einer sich allmählich entwickelnden und zwischen Alt und Neu oszillierenden Musiksprache spontan und dauerhaft die gültige Form zu verleihen.

Jener prärossinianische Stil schimmert allenthalben auch in L’amor coniugale durch. Gaetano Rossi schrieb das Libretto dieser archetypischen „pièce de sauvetage“ (Rettungsoper) nach dem Textbuch von Jean Nicolas Bouillys Opéra-comique Léonore ou L’Amour conjugal, das von Pierre Gaveaux vertont und in Paris 1798 uraufgeführt wurde. Nach Paërs Leonora ossia L’amor coniugale (Dresden 1804) und kurz vor Beethovens Leonore (Wien 1805), der Erstversion seines Fidelio, nimmt Mayrs Leonoren-Oper eine mittlere zeitliche Position ein. Allerdings verlegte der Librettist den Plot – eine mutmaßlich wahre Begebenheit während der Wirren der Französischen Revolution – im Zuge der damaligen Polen-Mode (Cherubinis bzw. Mayrs Lodoiska-Vertonungen wirkten hier vorbildhaft) in das noch exotische Polen des 17. Jahrhunderts und änderte auch die Namen der Protagonisten. So wurde aus Leonore/Fidelio Zeliska/Malvino (Sopran), ihr gefangener Gatte Florestan mutierte zum klingenden Amorveno (Tenor), Rocco, der Kerkermeister, heißt nun Peters (Bass); dazu kommen noch Floreska (vormals Marzellina), die Tochter Peters’ (Sopran), Moroski (vormals Piz(z)arro), der Gouverneur (Bass) und Ardelao, Amorvenos Bruder (Tenor). Dramaturgisch fällt besonders die Reduktion der französischen Vorlage auf einen Akt, die Eliminierung Jaquinos/Giachinos, die zensurbedingte Umgestaltung des Ministers (Don Fernando) zum Bruder Ardelao sowie das damit in Verbindung stehende Bemühen des Librettisten Rossi auf, die revolutionäre Befreiungshandlung und die – bei Beethoven zumindest in der Letztfassung (Fidelio) von 1814 dominierende – Idee der Freiheit auf den privaten Konflikt und die zwischenmenschlichen Beziehungen zu verlagern.

John Stewart Allitt, der bedeutende, jüngst verstorbene Mayr-Experte, schrieb im Programmheft der Wildbader Aufführung 2004 von L’amor coniugale, die er emphatisch begrüßt hatte:

„Mayr arbeitete in der theatralischen Tradition von Galuppi, Goldoni und anderen. Seine Musik aber steht in einem anderen Bezugssystem: sie ist dramatisch, lyrisch – sobald die Gefängnisszene beginnt, erklingt eine Serie spannender Ensembles. Beachten Sie, wie Zeliska sich vor ihren Ehemann wirft, um diesen vor einem Schuss zu bewahren! Diese Szene ist an Mozarts Selbstmord- Szene in Così fan tutte angelehnt (...) Den Vorgang des Spinnens orchestriert Mayr auf einfachste Weise: Floreska, an ihrem Spinnrad sitzend, singt ein eingängiges Stück. Floreskas Vater Peters übernimmt die Buffo-Seite der Unterhaltung in der als ,farsa sentimentale‘ bzw. ,opera semi-seria‘ beschriebenen Oper. Er nimmt somit der Kerker-Szene die Ernsthaftigkeit der Situation. Sein Humor entspricht dem eines durchschnittlichen Mannes, der lediglich seine Pflicht erfüllt. Dies wird im folgenden direkt der Seriosität der Zeliska und ihres Auftrages in dem schönen Cantabile ,Caro oggetto d’un affetto‘, das sich zu einem ebenbürtig schönen Terzett entwickelt, konträr gegenübergestellt. Zu beachten ist hier, wie Mayr die ernste Floreska zu ihrer Arie führt, in der sie ihren Gefühlen für Zeliska Audruck verleiht, glaubt sie doch, diese sei ein Mann. Ihre Liebe ist einfach, gleicht einem ersten Erwachen (...) Falls das Publikum die Buffo-Arie Peters als eine Antiklimax zur Konklusion der Szene auffasst, so sollte daran erinnert werden, dass die Oper eine Farsa ist und nach solch dramatischen Gefühlsausbrüchen ein Ausbalancieren der Gefühle verlangt. Ich möchte die Aufmerksamkeit des Lesers schließlich auf ein letztes Detail lenken, denn dies ist ein Werk, das uns zur Teilnahme und zu eigenen Entdeckungen anregt. Sicherlich wird ein jeder feststellen, dass er Zeliskas Romanze (Szene XIV) schon einmal gehört hat. Das Thema ist bekannt aus Rossinis Cenerentola-Arie, während sie ohne Hoffnung, den Flur wischt. Warum hat Rossini Mayrs Melodie übernommen? Vielleicht, weil sie ebenfalls gefangen ist und ihren Geliebten anruft, ihre Klage zu erhören und sie zu befreien. Komponisten der Zeit zitierten oftmals ihre Kollegen, jedoch immer aus einem bestimmten Grund. Wenn etwa Moroski in den Kerker herabsteigt, so erinnert ein entsprechendes Zitat an Don Giovanni. Es ist genau das, was Poeten wie T. S. Eliot von Zeit zu Zeit taten. Dadurch entsteht eine Klangqualität, und Mayr zitiert die beste Musik seiner Zeit (besonders seine Vorbilder Haydn und Mozart). Dies entwickelte er als qualitativen Ausdruck ,guter‘ Musik noch vor der jüngeren Generation und er bezeichnete es als ,Reform‘ italienischer Musik, von der Rossini, Bellini und Donizetti und weitere lernten. Diese Renaissance ist ein wichtiger Aspekt bei unserer Neubewertung Mayrs, denn er steht für die Vervollständigung seiner frühen venezianischen Phase.“

Mayrs Musik ist in ihrem Changieren zwischen äußerer Dramatik und innerem Sentiment geradezu archetypisch für die um 1800 geläufige Semiseria bzw. sentimentale Farsa, die zwar die Errungenschaften der französischen Vorlage teilweise übernimmt, aber doch dramaturgisch wie strukturell die italienische Tradition im Großen und Ganzen beibehält und deren anders geartete Faktur widerspiegelt. Insbesondere ist in diesem Zusammenhang auf die groß dimensionierte Introduzione wie auch auf das Finale hinzuweisen, die die Modernität des Rossi’schen Librettos hinsichtlich der komplexeren Strukturierung szenischer Blöcke aufzeigen.

Gerade die fast zeitgleiche, aber wohl unabhängige Entstehung der Leonoren-Opern von Paër, Mayr und Beethoven hat die Musikwissenschaft zur vergleichenden Analyse angeregt. In jedem Fall jedoch stellt Mayr/Rossis L’amor coniugale die eigenständigste Bearbeitung der Bouilly’schen Ur-Leonore dar.

Die Handlung

Ein Gefängnis irgendwo in Polen. Gefängniswärter Peters hat seit kurzer Zeit den jungen Mann Malvino als Gehilfen im Haushalt. Bei diesem handelt es sich jedoch um die verkleidete Zeliska, die ihren zu Unrecht eingekerkerten Mann befreien möchte. Floreska, Peters Tochter, hat sich in den hübschen jungen Mann verliebt und möchte ihn heiraten. Peters selbst ist dieser Hochzeit nicht abgeneigt, denn Malvino ist tüchtig und sparsam. Doch Malvino verzögert die Entscheidung. Für ihn scheint es wichtiger zu sein, Peters bei einem Gefangenenbesuch begleiten zu dürfen. Peters will den Gouverneur dafür um Erlaubnis fragen. Die Bitte Malvinos aber, den Gefangenen Amorveno sehen zu dürfen, lehnt er ab, denn Amorveno ist ein Todgeweihter. Der Gouverneur Moroski liebt Amorvenos Gattin Zeliska. Um an diese heranzukommen, ließ er Amorveno unschuldig ins Gefängnis werfen, er soll dort verhungern. Als Moroski ankommt, erfährt er, dass Amorvenos Bruder Ardelao auf dem Weg zum Gefängnis ist, um dieses Verbrechen aufzudecken. Moroski sieht nur einen Ausweg: Amorveno muss sofort sterben, doch für diese Tat fehlt ihm selbst der Mut. Deshalb bezahlt er Peters dafür. Als Peters Malvino davon erzählt und ihn bittet, ihm zu helfen, ist dieser entsetzt. Ihm und Floreska gegenüber rechtfertigt er seine Entscheidung dadurch, dass man für Geld alles tun muss: Geld regiert die Welt.

Im Gefängnis schmachtet Amorveno, der erkannt hat, dass er in seiner Zelle bleiben wird, bis er verhungert. Nur seine Gattin Zeliska möchte er noch ein letztes Mal sehen. Peters und Zeliska (immer noch als Malvino verkleidet) kommen in die Zelle. Während Peters Amorveno auf einen schnellen Tod vorbereitet, kämpft Zeliska mit den Tränen, als sie ihren Gatten wiedersieht. Da erscheint Moroski, um zu sehen, wie Peters seinen Auftrag ausführt. Da Peters sich nicht überwinden kann, Amorveno zu töten, will Moroski es selbst tun. Zeliska versucht ihn davon abzuhalten und gibt ihre wahre Identität preis. Sie sagt Moroski, er könne Amorveno nur dann töten, wenn er auch sie töte. Darüber bricht Moroski zusammen: Die Frau, die er liebt, kann und will er nicht töten. Während Amorveno und Zeliska überglücklich ihr Wiedersehen feiem, erscheint Ardelao. Er rettet als Deus ex Machina das Ehepaar und verurteilt Moroski.

Thomas Lindner


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