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8.660203-04 - ROSSINI: Ciro in Babilonia
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Gioachino Rossini (1792-1868)
Ciro in Babilonia

 

Am 18. Februar 1812 schrieb Rossini seiner Mutter aus Ferrara: „Mein Oratorium kommt gut voran und alles, was ich schon geschrieben habe, gefällt den Sängern ausgenommen gut.“ Sein Gefühl sollte ihn nicht täuschen: zehn Tage nach der Premiere von Ciro in Babilonia vom 14. März schrieb er aus Venedig – wohin er sich für sein nächste Engagement begeben hatte – nach Hause: „Wisset, dass der Ausgang meines Oratoriums ausgezeichnet war“.

Rossini neigte zwar manchmal dazu, seine Erfolge oder Misserfolge der Mutter gegenüber etwas zu beschönigen. Aber in diesem Fall stimmt seine Nachricht mit dem überein, was auch das «Giornale del Dipartimento del Reno» in seiner Ausgabe vom 17. März 1812 berichtete: „Am vergangenen Samstag, den 14. ging das versprochene Oratorium in Szene. Der äußerst glückliche Ausgang krönte die große Sorgfalt des Autors des Stückes, des Komponisten der Musik, der Darsteller und des Unternehmers. Die beiden Damen Manfredini und Marcolini und Herr Bianchi, welche bis dahin dieses Theater mit der Ginevra di Scozia [von Mayr] entzückt haben, wetteiferten in Kunstfertigkeit in der neuen Aufführung, so wie das Publikum im Beifall für ihre ausgezeichneten Verdienste wetteiferte. Herr Aventi, der sich, von einigen Freunden gebeten, freundlicherweise anerbot, das Stück zu schreiben und zu leiten, zeigte darin Kenntnis der Sprache, Leichtigkeit der Versifikation und großes Talent, um die dramaturgischen Regeln mit den Ansprüche der Darsteller und Zuschauer so gut wie möglich in Einklang zu bringen. Herr Rossini, der die Musik schrieb, erhielt verdiente und wiederholte Beifallsbezeugungen nach jedem Stück, namentlich nach dem Duett im ersten Akt, dem Terzett im zweiten, der Arie der Signora Manfredini und den Szenen des Herrn Bianchi und der Signora Marcolini. [...] Schließlich soll dies, wie es Durchreisende versicherten, die der Aufführung beiwohnten, das beste Stück sein, das zur Zeit im Königreich gegeben wird.“

Diese unmittelbaren Erfolgsmeldungen kontrastieren auffällig mit der Aussage, die Rossini selbst Jahrzehnte später seinem Freund Ferdinand Hiller gegenüber machte, und welche seither eine unvoreingenommene Beurteilung der Oper nachhaltig behindert hat: „[Cyrus] gehört unter meine Fiasco’s. Als ich von seiner unglücklichen Aufführung nach Bologna zurückgekehrt, fand ich eine Einladung zu einem Picknick vor. Ich bestellte bei einem Zuckerbäcker ein Schiff von Marzipan, dessen Wimpel den Namen ‚Ciro’ trug; der Mastbaum war zerbrochen, das Segel durchlöchert, und es lag auf der Seite, in einem Meere süßen Rahms schwimmend. Die lustige Gesellschaft verzehrte lachend mein gescheitertes Fahrzeug.“

Eines der üblichen Understatements Rossini? Wollte er Hiller und die Nachwelt bewusst in die Irre führen oder eine vermeintliche Jugendsünde gar verleugnen? Rossini war sich mit Sicherheit gewisser Schwächen dieses längst der Vergessenheit anheim gefallenen Frühwerkes bewusst und er wollte wohl kein vertieftes Interesse daran wecken. Gerade deshalb ist es gut möglich, dass es sich bei der Erzählung um eine simplen Verwechslung mit einem Vorfall handelte, der sich in Rossini Erinnerung ebenfalls mit Ferrara assoziierte. Wie wir gesehen haben, kehrte Rossini nach der Ciro-Aufführung gar nicht nach Bologna zurück, sondern ging direkt nach Venedig, wo ihn weitere Aufträge erwarteten. Hier entstand u.a. auch Tancredi. Dieser sorgte für ein Wiedersehen mit Ferrara, gastierte doch die Truppe des Fenice-Theaters am 21. März 1813 im dortigen Teatro Comunale. Dabei ersetzte Rossini das ursprüngliche glückliche Ende durch einen innovative tragischen Schluss, welcher aber nicht viele Anhänger fand: der Oper blieb in Ferrara der großes Erfolg versagt. Unmittelbar danach hatte Rossini keine Engagements, und der fehlende Briefwechsel bis im Mai lässt darauf schließen, dass sich Rossini von Ferrara aus nach Bologna zu seinen Eltern begab. Die Episode mit dem gekenterten Marzipanschiff dürfte sich also auf das tragische Finale Tancredis bezogen haben, zumal die Metapher des Schiffes bei Tancredi viel, bei Ciro hingegen kaum Sinn ergibt.

Auf jeden Fall wollte auch Hiller aus der Anekdote keine voreiligen Schlüsse ziehen: „Das beweist aber noch nicht,“ warf er ein, „daß Ihr persischer Eroberer sein Schicksal verdiente“. In der Tat genoss Ciro auch außerhalb von Ferrara ein gewisses Ansehen, auch wenn er zum Teil starken Änderungen unterzogen wurde. Die Oper wurde in Italien bis gegen Ende der 1820er-Jahre mehr als 30 mal gegeben, ein durchaus beachtliches Ergebnis. Ins Ausland scheint sie kaum gedrungen zu sein (erfasst sind Aufführungen in Wien, Lissabon und London), aber in Deutschland gab es gleich drei Produktionen: sie gehörte zu der ersten Serie von Rossini-Opern, die 1816 nach München kam, und weitere Aufführungen sind 1819 in Weimar und 1822 in Dresden verzeichnet.

Ciro gehörte also keineswegs zu Rossinis Misserfolgen, ein Grund mehr, die Entstehungs-geschichte und das Werk selbst näher zu betrachten.

Mit der ernsten Oper hatte Rossini bisher kaum praktische Erfahrungen gemacht. Den noch in die Studienzeit fallenden Demetrio e Polibio schrieb er stückweise auf das hausgemachte Libretto von Vincenzina Mombelli-Viganò für deren Mann und deren beider Töchter, ohne dass er selbst in die erst 1812 in Rom erfolgte Uraufführung involviert war. Bei der Komposition fehlte ihm also der Sinn für das Ganze, welcher für eine organische Struktur von ausgewogener musikalischer Architektur so wichtig ist, und die Möglichkeit, sein Elaborat auf die Bühnenwirksamkeit zu testen, blieb ihm verwehrt. Mit den beiden Venezianer Farse La cambiale di matrimonio (1810) und L’inganno felice (1811) sowie dem Zweiakter L’equivoco stravagante (Bologna 1811) debütierte Rossini erfolgreich im Gebiet der komischen und halbkomischen Oper. Das Renommee eines Komponisten hing aber wesentlich davon ab, wie er sich im Gebiet der ernsten Oper bewährte, und so war es für Rossini eine große Chance, als er von Ferrara den Auftrag erhielt, die Oper für die Quaresima (Fastenzeit) 1812 zu schreiben.

Rossini war kein Unbekannter in Ferrara. In der Karnevalssaison 1809/10 hatte er die Oper Il podestà di Chioggia von Ferdinando Orlandi als Maestro al Cembalo begleitet. Dabei schrieb er für den Tenor Monelli die Alternativarie „Dolci aurette che spirate“, womit er auch bei dem Leiter des Teatro Comunale, Francesco Aventi, aufgefallen sein dürfte. Graf Aventi war ein Adeliger mit vielseitigen Interessen, zu denen auch Literatur, Poesie und Musik gehörten. Er wird wohl für das Engagement Rossinis als Komponist der Fastenoper 1812 mitverantwortlich gewesen sein, auch wenn der Vorschlag dazu von der Hauptstütze des Gesangsensemble gekommen sein dürfte, von Marietta Marcolini, für die Rossini die weibliche Hauptrolle in L’equivoco stravagante geschrieben hat und für die nun die Hosenrolle des Ciro bestimmt war. Dass Aventi gleich auch das Libretto für die Oper des Novizen schrieb, war jedoch nicht von Anfang an geplant. In Ferrara ist ein Manuskript eines Ciro-Librettos erhalten geblieben, welches auf dem Umschlag einen Vermerk, wahrscheinlich von Aventi selbst, trägt: „Libretto welches Rossini dienen sollte und das dann verworfen wurde, während Aventi als Ersatz den Ciro in Babilonia schrieb“.

Es ist nicht sehr wahrscheinlich, aber auch nicht ausgeschlossen, dass Rossini selbst das ursprüngliche Libretto nicht für geeignet hielt, auf jeden Fall wurde rechtzeitig erkannt, dass der Textentwurf des anonyme Autors den theatralischen Anforderungen überhaupt nicht gerecht wurde. Aventi, der sich schon früher an einem Kantatentext geübt hatte, übernahm auf Drängen (aber wohl nicht zu sehr) seiner Freunde die Aufgabe des Librettisten. Dabei übernahm er von der abgelehnten, unvollständigen Vorlage praktisch nur ein grobes Handlungsgerüst. Das Libretto musste nicht nur die Ansprüche der Darsteller und Zuschauer in Einklang mit den dramaturgischen Regeln bringen, es musste auch den Vorschriften der Fastenzeit entsprechen, während der nur Theaterstücke mit biblischem Inhalt gegeben werden durften. Im Prinzip handelt es sich um eine ernste Oper herkömmlichen Zuschnitts, deren Handlung einer biblischen Episode zugrunde liegt. Trotz vieler erzählerischer Unzulänglichkeiten entbehrt die kühne Fusion von biblischen und weltlichen Quellen nicht einer gewissen Plausibilität: die eheliche Liebe zwischen Kyros und Amira, entführt und begehrt von dem babilonischen König Belsazar, findet im Rahmen der von Herodot in seinem Geschichtsbuch und in Xenophons Kyrupädie erzählten Eroberung Babiloniens durch Kyros statt, welcher gemäß der Bibel zum göttlichen Rachemittel gegen Belsazars Sünden wird, welche ihren Höhepunkt mit der im Buch Daniel (Kapitel V) des Alten Testaments geschilderten berühmten Festnacht finden.

Damit war den Erfordernissen der Quaresima-Oper vollkommen Genüge getan: eine um eine biblische Episode gebaute Handlung, der es nicht an opernspezifischen Ingredienzien mangelt, wie auf die Probe gestellte Liebe, Soldatenauftritte, Mithilfe eines Überläufers, Verkleidungs- und Gefängnisszenen, Trauermarsch und plötzliches Happy End – alles althergebrachte Zutaten, die noch lange in Mode bleiben sollten. Aventi ließ seine ganze literarische Glut in die Verse einfließen, welchen es mit ihrem pseudo-metastasianischen Archaismus gelang, an mancher Stelle Rossinis Inspiration zu wecken. Problematischer war der dramaturgische Aufbau und namentlich einige komplexere Ensembleszenen. So ist das Finale I kaum mehr als ein gewöhnliches Quartett, das Rossini nicht die Steigerungsmöglichkeiten bieten konnte, die wir aus seinen üblichen Aktfinali kennen. Und ausgerechnet die Szene, die der Höhepunkt der Oratorien-Oper hätte werden können, das Festmahl mit den geheimnisvollen Worten Mene, Thekel, Phares und dem Auftritt des Propheten Daniel, ist dermaßen schlecht konzipiert, dass es nicht weiter überraschen kann, dass sie vom Komponisten völlig verfehlt wurde: Ein festlicher Chor eröffnet die Szene, wird von einem Rezitativ Baldassares unterbrochen, um dann wieder aufgenommen zu werden; in ein erneute Rezitativ des Königs fällt die Sturmsequenz und die Wandanschrift; der Chor bleib stumm, dafür neues Rezitativ von Baldassare, dann Auftritt von Daniello, der im Rezitativ seine Deutung verkündet, worauf eine Arie folgt, aber nicht jene des Propheten, sondern die von Baldassare mit Chor, während Daniello sein Solostück erst nach dem Abtritt aller anderen, allein gelassen, abliefert.

Rossini ließ den ganzen Szenenkomplex als solchen unbeachtet, behandelte die Chöre als Chöre und die Arien als Arien, womit das oratorienhafte in der Oper das blieb, was es eigentlich war: ein billiger Vorwand, Oper während der Fastenzeit spielen zu dürfen. Noch sind wir weit entfernt von Mosè in Egitto (Neapel 1818), wo Rossini aus diesem Vorwand eine Tugend machte und die oratorien- und opernhaften Handlungsstränge einander programmatisch gegenüber stellte. Der von Rossini selbst verwendete Begriff „Oratorium“ wird ebenso als leere Worthülse entlarvt, wie die bei der Uraufführung verwendete Bezeichnung „dramma con cori“: Die Chöre nehmen absolut keine Sonderstellung ein, der Hinweis deutet nur an, dass sie nicht fehlen, was in einem Provinztheater wie Ferrara nicht selbstverständlich war. Rossini konzentrierte sich ganz auf die „persönliche Sphäre“, auf die Einzelpersonen und deren Gefühle. Die Nummern bleiben formal konventionell, belebt von Rossinis brillanter, mitreißender Musik, die immer wieder in tief greifende, pathetische und melancholische Bereiche eindringt. Die Anlage des Librettos, aber auch der eigene, noch kleine, Erfahrungsschatz lassen ihn an die Welt von Demetrio e Polibio anschließen, mit dem Ciro noch viel mehr Gemeinsamkeiten besitzt als mit Tancredi (Venedig 1813), der erst den Weg zu einer neuen Dramaturgie eröffnen wird.

Immerhin, an den wenigen Stellen, wo ihm das Libretto Gelegenheit bietet, lässt Rossini ein größeres dramaturgisches Gespür durchblicken, etwa in der Szene des zweiten Aktes, die sich zum Terzett erweitert, und in der großen Schlussszene Ciros, welche an Mayrs Ariodante-Szene in Ginevra di Scozia anknüpft und die Szenen eines Sigismondo, Tancredi und Aureliano vorausahnen lässt. Bruno Cagli hat also nicht zu Unrecht behauptet, dass die Unerfahrenheit des Komponisten jene des Librettisten widerspiegelt. Und Martin W. Eßinger bezeichnete das Werk als „seelenvoll aber körperlos“. Es ist „körperlos“, weil als Ganzes schlecht fassbar, bietet aber eine ganze Palette von herrlichen, „seelenvollen“ Einzelnummern.

Reto Müller

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Argenes eintönige Arie

„Zu einer Oper, Ciro in Babilonia,“ erzählte Rossini seinem Freund Hiller, „hatte ich eine schauderhafte Secunda-Donna. Sie war nicht allein über die Erlaubniß häßlich, auch ihre Stimme war unter aller Würde. Nach der sorgfältigsten Prüfung fand ich, daß sie einen einzigen Ton besaß, das B der eingestrichenen Octave, welcher nicht übel klang. Ich schrieb ihr daher eine Arie, in welcher sie keinen anderen, als diesen Ton zu singen hatte, legte Alles ins Orchester und da das Stück gefiel und applaudirt wurde, so war meine eintönige Sängerin überglücklich über ihren Triumph“. (Aus Ferdinand Hiller, Plaudereien mit Rossini, 1855).

Bei der „Secunda-Donna“ handelte es sich um Anna Savinelli, welche die Rolle der Argene sang. Deren Arie, „Chi disprezza gl’infelici“ („Wer die Unglücklichen verachtet“) wurde von den Zeitgenossen für spätere Aufführungen – die wohl auf eine bessere Sängerin zählen konnten – mit zusätzlichen Tönen angereichert. In dieser Form ist sie in vielen zeitgenössischen Abschriften erhalten und auch in der bislang einzigen modernen Wiederaufführung der Oper in Savona 1988 zur Aufführung gelangt (zur Verwirrung und Enttäuschung des erwartungsvollen Kenner der Anekdote). In Wildbad wird ebenfalls dieses Notenmaterial im Orchester benutzt, aber unter Verwendung der „eintönige“ Vokallinie, wie sie im Ricordi-Klavierauszug aus dem 19. Jahrhundert überliefert ist und somit der Episode volle Authentizität verleiht.

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Die Handlung

[CD 1 / Track 1] Sinfonia

Erster Akt

[1/2] Der erste Akt führt zunächst in den Palast des grausamen babylonischen Königs Baldassare (Belshazzar). Prinzen und Edle des assyrischen Reiches feiern den Triumph ihres Herrschers über die Perser. Einer der Prinzen mit Namen Zambri beschreibt, wie es zu dem Sieg über den Perserkönig Ciro (Cyrus) kam und wie dabei dessen Gemahlin Amira nebst dem Sohn Cambise (Cambyses) gefasst wurden. Indessen die königlichen Garden Amira und deren Vertraute Argene hereinbringen, tritt Baldassare auf. Er will, dass Amira seine Frau wird, und bietet ihr seinen Thron. Amira weist das Ansinnen zurück, worauf der König sie zurechtweist:

[1/3] Ihr Schicksal, so belehrt er sie, liege einzig in seiner Hand. Amira wankt nicht: Lieber wolle sie ihr Leben verlieren als ihre Liebe verraten. Umsonst droht der wütende Baldassare der Gefangenen.

[1/4] Er lässt an seiner Absicht keinen Zweifel, ist bald ihrer Widersetzlichkeit müde und hat keine Lust mehr, den Namen seines Feindes Ciro zu hören. Er befiehlt Zambri, für die Hochzeit zu rüsten. Amira bleibt mit Argene allein, die ihr einziger Trost ist und ihr Mut zu machen versucht. Amira geht ab. Zurück bleibt Argene, die einen Bekannten entdeckt hat - den aus Persien stammenden Arbace, der als Hauptmann in Baldassares Armee dient. Er tritt just in diesem Augenblick auf und ist überrascht, seine Geliebte wiederzusehen. Er zeigt Mitleid mit ihrem Geschick und freut sich, ihr helfen zu können. Argene setzt ihm auseinander, dass Baldassare vorhabe, Amira entweder zu heiraten oder hinrichten zu lassen, worauf Arbace erwidert, sie solle Amira Trost und Hoffnung zusprechen, da er zur Hilfe bereit sei.

[1/5] Die Szene zeigt jetzt eine Stelle vor den Mauern Babylons, die im Hintergrund zu sehen sind. Auf der einen Seite liegen das Tor nach Babylon und eine Brücke. Die persischen Truppen sehen ihren tieftraurigen König Ciro nahen, der mit seinem Schicksal hadert und den Verlust seiner Frau und seines Sohnes beklagt. Er drängt seine Männer zu Rache und Sieg: Entweder triumphieren sollen sie oder sterben.

[1/6] Er versichert seinen Leuten, dass er am Morgen angreifen wolle. In diesem Moment sieht man jemanden aus dem Stadttor kommen – den in persische Kleider gewandete Arbace. Er stellt sich Ciro als gebürtiger Perser und Geliebter der Argene vor, der jetzt Baldassares Armee diene. Er berichtet, dass der Assyrerkönig vorhabe, Amira zu ehelichen und für den Fall, dass sie sich weigern sollte, ihren Tod befohlen habe.

[1/7] Er ist bereit, Ciro zu helfen, rät aber von einem voreiligen militärischen Schlag ab.

[1/8] In Gesellschaft seiner Wachen und Edlen sitzt Baldassare im Audienzsaal seines Palastes, wo ihm Zambri einen persischen Botschafter vorstellt, bei dem es sich in Wahrheit um den verkleideten Ciro handelt. Baldassare vermutet, dass der Gesandte nach Amira und ihrem Sohn sucht und würde ihm, wenn schon nicht die Frau seines Feindes, so aber doch den Knaben übergeben. Ciro regt ein Friedensabkommen der beiden Könige an, bei dem Amira und Cambise freigelassen werden sollten. Baldassare wäre einverstanden, wenn Ciro seine Truppen zurückzöge: In diesem Falle wolle er ihm zum Friedenspfand die Kriegsgefangenen und den Sohn, nicht aber Amira überlassen. Darüber gerät Ciro in Wut. Er bedroht Baldassare, der ihn ob seines Benehmens rüffelt, behauptet dann aber, nicht für sich selbst, sondern im Namen Ciros gesprochen zu haben. Baldassare besteht darauf, dass Amira sich entweder fügen oder sterben müsse. Als diese eintritt, ist sie überrascht, Ciro vor sich zu sehen, der sich ihr allerdings schnell als Botschafter ihres Gatten vorstellt, dem er Kunde über Sohn und Gemahlin zu bringen habe. Amira vermag in ihrer Verwirrung kaum zu sprechen.

[1/9] Sie möchte ihren Ehemann sehen und umarmen, doch der Himmel habe kein Mitleid mit ihr. Vergebens fordert der Chor die Verzweifelte auf, sich zu beruhigen.

[1/10] Baldassare sieht, dass er Amira in Angst und Schrecken versetzt, und erlaubt Ciro ein privates Gespräch mit ihr, dass allerdings beobachtet wird. Darauf zieht er sich mit Zambri und seinen Garden zurück, während man Cambise seinen Eltern zuführt. Amira schließt ihren Sohn in die Arme, und Ciro trägt ihr auf, Baldassare zu heiraten – ein Ansinnen, das sie entsetzt. Der König umarmt seinen Sohn und bedeutet, dass der Knabe, wenn sie sich weigere, ebenso sterben müsse wie sie selbst. Amira erschrickt über die ablehnende Haltung, die ihr Gatte an den Tag legt, weil Baldassare das Gespräch belauscht – doch sie bleibt hart. Vorübergehend fällt sie in Ohnmacht, aus der sie Ciros Stimme wieder erweckt, der sich damit jedoch verrät.

[1/11] Baldassare, Zambri und die Garden kommen zurück und ergreifen Ciro, nachdem sie ihn erkannt haben. Sie umringen ihn und legen ihn in Ketten, während der Chor seiner Bestürzung über das Geschehene Ausdruck verleiht.

Zweiter Akt

[2/1] Die Szene zeigt ein unterirdisches Verließ. Persische Gefangene und ihr König Ciro liegen dort in tiefster Zerknirschung angekettet. Der Chor will, dass Amira Ciros Kummer lindere.

[2/2] Ciro fragt sich, was ihn, den Bezwinger des Croesus und Sieger über die Lyder, in die gegenwärtige Lage gebracht habe. Doch der Gott Israels hat ihn zum Werkzeug seiner Rache gemacht, weshalb Ciro denn auch gelobt, diesen Auftrag zu erfüllen und das Volk Israel freizulassen, wenn er siegen sollte. Er hofft, Amira wiederzusehen, die in diesem Augenblick tatsächlich zu ihm tritt. Sie umarmen sich.

[2/3] Ciro fühlt sich getröstet, und sie ist überglücklich, bei ihm zu sein.

[2/4] Sie hört Stimmen, und er sieht ein Licht: Baldassare kommt mit einigen fackelbewehrten Soldaten herein. Seine Drohungen fruchten nichts: Ciro hat keine Angst, und auch Amira will lieber sterben. Auf einen Befehl hin umringen einige Soldaten Ciro und Amira und führen sie weg; auch Baldassare verlässt die Szene.

[2/5] Im Königspalast überbringt Zambri Argene den Befehl, zusammen mit Amira am Bankett des Königs teilzunehmen.

[2/6] Die Szene zeigt nunmehr den großen, hell erleuchteten Bankettsaal mit prächtigen Wandverkleidungen und kostbaren Gefäßen. Baldassare, Zambri, Amira und Argene erscheinen nebst anderen Prinzen und babylonischen Damen zum Fest. Man besingt die Wohlgerüche Arabiens, den Wein und die Musik, atmet Glück und Liebe. Baldassare eröffnet das Fest zu Ehren seines Gottes Baal, und die Gesellschaft begibt sich zur Tafel, um die Plätze zur Seite des Königs einzunehmen.

[2/7] Baldassare will wissen, ob es sich bei den Gefäßen um jene handelt, die man aus dem jüdischen Tempel entwendet habe, und er wird dessen versichert. Darauf schickt er sich an, aus einem der heiligen Gefäße zu trinken, um dem bezwungenen Volk aus Jerusalem und dessen Gott seine ganze Verachtung zu zeigen. Unter Blitz und Donner erscheint in diesem Augenblick eine Hand, die zur allgemeinen Bestürzung die Worte „Mene, mene, tekel, upharsin“ auf die Wand schreibt. Baldassare wird von Entsetzen gepackt und will wissen, was die Schrift zu sagen hat: Er schickt eine Wache nach den Weisen, die ihm die Zeichen deuten sollen.

Die Weisen und der Prophet Daniel erscheinen. Dieser erklärt, dass König Baldassare den Gott Israels verärgert habe, indem er dessen Volk zerstreute, den Tempel zerstörte und die geheiligten Gefäße entweihte.

Er prophezeit, dass das assyrische Reich zwischen den Medern und den Persern aufgeteilt und Babylon der Zerstörung anheim fallen werde. Baldassare und sein Volk würden wie Staub im Wind zerstreut. Für sie werde nie wieder die Sonne aufgehen, sondern ihnen sei der Tod bestimmt.

[2/8] Unter den Schwertern der Feinde würden die Türme und Mauern fallen; nur Gewürm und Schlangen sollten zurückbleiben, ohne dass die Welt sich an die sündige Stadt erinnerte. Damit geht er ab.

[2/9] Baldassare erschrickt zutiefst über das, was ihm da als sein eigenes Schicksal und das Los seines Reiches vorhergesagt wird. Seine babylonischen Weisen raten ihm freilich, nicht auf diese verrückte Deutung zu hören. Er werde siegreich und glücklich sein, doch er müsse den Göttern Ciro, Amira und Cambise zum Opfer bringen. Baldassare zweifelt: Zwar ist er willens, Ciro und seinen Sohn hinrichten zu lassen, doch zaudert er, auch Amira dem Tode zu überantworten. Als sie abgehen, erlischt die Schrift auf der Wand.

[2/10] Argene und Amira treten ein. Jene gelobt Treue im Leben und im Tod. Amira will, dass sie lebe, damit sie Ciro und Cambise retten könne.

[2/11] Sie weint um ihren Ehemann und Sohn und betet zu dem Gott aller Götter, ihr Flehen zu erhören und die beiden zu retten.

[2/12] Im Palast verlangt Argene von Zambri, ihr eine Audienz beim König zu verschaffen. Sie droht ihm mit der Rache Gottes, wenn er sich weigern sollte.

[2/13] In ihrer „eintönigen Arie“ warnt sie ihn, dass alle, die das Flehen der Unglücklichen ignorieren, den Zorn des Himmels ernten werden.

[2/14] Die Szene wechselt. Man sieht den großen Platz von Babylon. Baldassares Palast steht zur Rechten, links neigt sich der Triumphbogen den Haupttoren zu. Arbace und seine Männer geleiten Ciros Angehörige zur Hinrichtungsstätte: Ciro, Amira und Cambise hat man in Ketten geschlagen, Argene folgt in einer Haltung tiefsten Leids. Der Chor bringt sein Bedauern zum Ausdruck. Ciro erklärt, er habe zwar keine Angst um sich, doch peinigten ihn das Geschick seiner Frau und seines Sohnes.

[2/15] Er wendet sich um, seinen Sohn in Trauer zu umarmen.

[2/16] Baldassare will wissen, warum es nicht voran geht, und Ciro droht ihm mit der himmlischen Rache für den Fall, dass man ihm Weib und Sohn töte. Er sagt seiner Frau, sie solle ihre Tränen trocknen

[2/17] und verspricht ihr, bald mit ihr und Cambise im Elysium zu sein, wo man einander wieder umarmen und küssen könne. Baldassare verliert derweil die Geduld. Die Wachen und ihre Gefangenen setzen ihren Weg fort, Baldassare verschwindet mit einigen seiner Leute im Palast. Stimmengewirr und Waffenlärm deuten auf einen Kampf hin. Wachen stürzen fliehend herbei, unter ihnen der verzweifelte Zambri.

[2/18] Dieser erzählt, dass Baldassare in tiefen Schlaf gefallen sei, worauf die Soldaten des Feindes sie angegriffen und geschlagen hätten. Er weiß nicht, was aus dem König und dem Volk werden wird. Er zieht sein Schwert und will gerade abgehen, als er Ciro und Arbace begegnet, die sich in Begleitung persischer und medischer Soldaten befinden. Sie rufen ihn an, und er ist überrascht, dass Ciro noch lebt. Dieser meldet ihm, dass Baldassare samt seinen Freunden, Familienmitgliedern und Anhängern werde sterben müssen. Niemand dürfe bei diesem Blutbad verschont werden, habe ihm ein erzürnter Gott befohlen, der auf diese Weise Rache nehmen wolle. Er geht ab, und die Soldaten nehmen Zambri in ihre Mitte, während Arbace den Rest der Wachen kommandiert. Argene und Amira treten auf. Jene sieht im Geschehenen das Eingreifen Gottes, und Amira dankt dem Himmel, in den sie zu Recht ihr Vertrauen gesetzt hat.

[2/19] Soldaten marschieren auf den Hauptplatz von Babylon. Ciro und Amira werden in einer Kutsche von persischen Wachen eskortiert. Der Triumphzug bringt Zambri und andere babylonische Gefangene in Ketten. Das Volk verkündet den Sieg Ciros und hofft auf dessen Milde. Ciro hält seinen Sieg für eine Tat des Himmels, indessen Amira voller Freude ihr neues Glück besingt. Auch Zambri hofft auf Gnade, nachdem der Himmel schließlich besänftigt ist.

Keith Anderson
Deutsche Fassung: Cris Posslac

 


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