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8.660209-10 - LULLY, J.: Armide (Opera Lafayette, 2007)
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Jean-Baptiste Lully (1632-1687)
La tragédie d’Armide

 

Au cours des quatre-vingts années qui suivirent sa création en 1685, l’Armide de Lully connut à l’Opéra de Paris une histoire interprétative riche et variée. Tout en tenant Lully et son librettiste Quinault en très haute estime, les responsables des productions n’hésitèrent pas à modifier la partition et le livret de manière à s’assurer du succès de l’ouvrage. Les interprètes d’aujourd’hui sont énormément redevables à des musicologues qui, comme Lois Rosow dans le cas d’Armide, ont élaboré des éditions et effectué des recherches reconstituant minutieusement à notre intention les circonstances originales de la création d’oeuvres données et nous fournissant des informations détaillées sur la manière dont elles furent traitées par la suite au cours de leur histoire.

Pour notre enregistrement, nous nous sommes parfois éloignés de la version originale de 1686 d’Armide. Ces changements sont le reflet de préoccupations pratiques, des différences inhérentes à l’écoute d’un enregistrement par opposition au fait d’assister à une représentation, et des problèmes de dramaturgie traités au cours de l’histoire interprétative de l’ouvrage au XVIIIè siècle.

Les premiers changements historiques importants se focalisèrent sur de la pertinence très débattue de l’acte IV et notamment de sa scène 4, durant laquelle le chevalier Ubalde est tenté par Mélisse et qui fait écho aux scènes précédentes où Lucinde s’efforce de séduire le Chevalier danois. Lecerf de la Viéville décréta en 1705 qu’il fallait couper cette scène, et elle fut éliminée des productions dès 1697. Rebel et Francoeur, inspecteurs généraux de l’Opéra au milieu du XVIIIè siècle, effectuèrent une coupure à partir d’un passage de la scène 3, même s’ils rallongèrent le précédent divertissement. Notre choix assez simple a été de relier le troisième air de la scène 3 à l’entracte précédant l’acte V en passant directement d’un rythme ternaire en ut majeur à un autre, palliant ainsi à la répétitivité si problématique du quatrième acte et réduisant du même coup le long récitatif qui aurait autrement conclu l’acte IV et ouvert l’acte V.

Nous avons quelque peu abrégé le divertissement de l’acte II, scène 4, en supprimant l’un des airs de la Bergère. Au XVIIIè siècle, Rebel et Francoeur firent eux aussi quelques ajustements à cette scène, mais de manière un peu différente et dans le cadre d’autres modifications stylistiques. Dans les danses de divers divertissements et entractes, nous avons éliminé plusieurs reprises, et notamment dans les Sarabandes du premier acte, qui dans le contexte de la chorégraphie d’une production scénique auraient sûrement été fascinantes et auraient donné une imposante symétrie à la scène mais qui semblent trop répétitives pour un enregistrement.

Le dernier changement, qui est aussi le plus important, est de faire suivre directement l’Ouverture par l’action de l’acte I en supprimant le Prologue, un panégyrique de Louis XIV faisant intervenir les personnages allégoriques de la Sagesse et de la Gloire. Historiquement, le Prologue ne fut abandonné qu’en 1761, époque à laquelle les sensibilités artistiques et politiques avaient considérablement évolué. Toutefois, il semble que le public se soit enthousiasmé pour ce récit dramatique, et en 1777, Gluck produisit sa propre Armide, sans prologue mais suivant presque le livret de Quinault à la lettre, et elle connut un riche parcours interprétatif au XIXè siècle, tout comme la version de Lully au XVIIIè. L’histoire et notre propre version nous rappellent ainsi que chaque génération d’interprètes lègue un peu de son expérience à la suivante, et que l’interprétation de chefs-d’oeuvre comme Armide est constamment vivace et formatrice.

Ryan Brown

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Armide : Le triomphe suprême de Lully

Armide constitue le point culminant de la longue et fructueuse carrière de Jean-Baptiste Lully (1632-1687), plus puissant musicien de la cour de Louis XIV et premier compositeur majeur d’opéras français. Bien qu’il ne s’agisse pas de son ultime composition, Armide fut sa dernière tragédie en musique complète et la dernière oeuvre qu’il écrivit en collaboration avec le librettiste Philippe Quinault. Son succès fut instantané et durable : elle séduisit les foules lors de sa production initiale et demeura l’un des ouvrages préférés du public et des critiques du XVIIIè siècle.

La création, prévue à l’origine pour la cour royale de Versailles mais plusieurs fois reportée parce que le compositeur et le roi étaient souffrants, eut lieu à Paris le 15 février 1686, au théâtre public de Lully au Palais- Royal. Une semaine plus tard, Henry Baud de Sainte- Frique décrivit l’événement de manière imagée dans une lettre adressée à un personnage officiel de la cour toscane à Florence : “Il y avait une telle foule que plus personne ne pouvait entrer, et plus de cent spectateurs avaient été placés sur la scène au prix d’un louis par tête. Chaque loge contenait dix personnes. Vous savez qu’il en suffit de sept pour qu’elles débordent et qu’on se trouve au comble de l’inconfort. L’amphithéâtre, le parterre et la galerie étaient un tel enchevêtrement que l’on ne pouvait le contempler sans en être stupéfié. On prétend que Lully reçut 10 000 francs ce jour-là.” Le Mercure galant rapporta que “l’on trouva le texte tout à fait digne de son auteur, ce qui va sans dire puisqu’il excelle dans des ouvrages de cette nature. Tous furent charmés par l’orchestre et la musique. Le décor semblait grandiose et nouveau, notamment le théâtre qui s’effondre. C’est une invention de Monsieur Bérain, le dessinateur du Cabinet du Roy. On s’exclama fort sur la beauté de toutes les parties qui constituent le cinquième acte de cet opéra.” (Le “théâtre qui s’effondre,” image immortalisée par le frontispice du livret publié, était le palais magique d’Armide, détruit sur ses ordres par des démons à la fin de l’opéra.) Lorsque Lully publia la partition plus tard cette même année, il commença sa lettre de dédicace au roi en faisant allusion aux difficultés de la programmation versaillaise : “Sire, de toutes les tragédies que j’ay mises en musique voicy celle dont le Public a tesmoigné estre le plus satisfait: c’est un spectacle où l’on court en foule, et jusqu’icy on n’en a point veu qui ait receu plus d’applaudissements; cependant,c’est de tous les ouvrages que j’ay faits celuy que j’estime le moins heureux, puisqu’il n’a pas encore eû l’avantage de paroistre devant Vostre Majesté… “ On pense que Louis XIV ne vit jamais Armide. Il semble qu’à cause de l’implication de Lully dans un scandale sexuel l’hiver précédent, ajoutée à l’atmosphère générale d’austérité et de religiosité qui régnait à la cour à la fin des années 1680, le roi se soit distancé de celui qui avait été son compositeur favori et de l’Opéra de Paris.

Pourtant, c’était Louis XIV en personne qui avait choisi le sujet du livret : “Quinault apporta au roi chez Madame De Montespan trois livres d’opéra pour cet hiver… Le roi les trouva tous trois à son gré et choisit celui d’Armide.” Alors que la plupart des tragédies en musique de Quinault ont des sujets mythologiques, principalement puisés dans les Métamorphoses d’Ovide, les trois dernières (Amadis, Roland, Armide) présentent des récits de chevalerie médiévale, tirés des romances de Montalvo, de l’Arioste, et du Tasse. D’une part, cette engouement nouveau pour les croisades est compréhensible : à la suite du décès de la reine en 1683, le roi se préoccupait de plus en plus de religion et de moralité. D’autre part, les trames de ces opéras constituent des archétypes familiers de la mythologie classique : la magicienne Armide et le guerrier Renaud auraient tout aussi bien pu être Circé et Ulysse. Quoi qu’il en soit, l’épopée de Torquato Tasso Gerusalemme liberata, source de l’histoire d’Armida et Rinaldo, était bien connue et très populaire — elle avait plusieurs fois été traduite en français entre 1595 et 1671 — et le récit d’Armide notamment avait auparavant été mis en scène dans d’importants ballets de la cour française. En fait, cette histoire se prêtait bien à l’allégorie politique. L’opéra débute par un prologue allégorique (non enregistré ici) louant le règne sage et glorieux du roi et faisant une référence cryptée à un “monstre” terrassé par le monarque. L’événement politique qui occupait le plus les Parisiens début 1686 était la révocation de l’Edit de Nantes du 22 octobre 1685, aboutissement d’années de persécutions contre les Huguenots. Ainsi, le “monstre” était le protestantisme, diabolisé ici comme dans toute la littérature officielle. Métaphoriquement, on peut aussi déceler ce thème dans la tragédie proprement dite, le vertueux croisé européen Renaud symbolisant la France catholique, et la séduisante princesse et magicienne moyen-orientale Armide représentant l’hérésie protestante.

Pourtant, Renaud n’est pas le principal protagoniste de l’opéra. Sur la toile de fond de l’allégorie royale conventionnelle, l’héroïne Armide est en proie un terrible conflit intérieur, partagée entre l’amour et la vengeance, et c’est son histoire qui domine l’intrigue. A propos de la merveilleuse actrice-chanteuse Marie (“Marthe”) Le Rochois, qui créa le rôle, le biographe du XVIIIè siècle Evrard Titon du Tillet écrivit : “Quel ravissement que de la voir dans la cinquième scène du deuxième acte …, un poignard à la main, prête à transpercer la poitrine de Renaud, endormi sur un lit de verdure ! La fureur l’animait à sa vue, l’amour vint et s’empara de son coeur ; l’une et l’autre l’affectèrent tour à tour. La pitié et la tendresse s’ensuivirent, et l’amour remporta la victoire.” Jean-Laurent Lecerf de la Viéville, écrivant en 1705 au sujet d’une reprise de l’ouvrage ayant eu lieu environ dix ans après la création, remarquait : “Quand je me représente la Rochois, cette petite femme plus toute jeune couronnée de cheveux noirs et armée d’une canne noire ornée d’un ruban de la couleur du feu, parcourant cette grande scène, qu’elle remplissait presque à elle toute seule, et exhalant parfois un chant merveilleux, je vous assure que j’en frissonne encore.” En fin de compte, ni la beauté et le pouvoir d’Armide, ni l’armée de démons qu’elle a sous ses ordres (et qui effectuent quelques apparitions déguisés en innocentes figures pastorales) ne peuvent la sauver d’elle-même. Selon Lecerf, après le rideau final, “le spectateur, empli d’une passion qui a crû jusqu’à cet ultime instant… rentre chez lui profondément ému malgré lui, songeur, chagriné de l’infortune d’Armide.” La musique de Lully se caractérise par l’habile arrangement de segments liés et emboîtés rappelant assez les plantations d’un jardin à la française. Des airs miniatures et de brèves introductions instrumentales se mêlent à des passages de récitatif mélodieux et expressifs pour former le dessin de structures scéniques de grande envergure. Les cinq actes étaient exécutés sans interruption, de courts entractes musicaux accompagnant de spectaculaires changements de décor. Les épisodes de ballet de chaque acte, qu’il s’agisse d’une cérémonie, d’une scène d’enchantement pastoral ou du terrifiant rituel de la Haine et de son cortège, réunissaient des troupes d’interprètes dans une action commune, les danseurs représentant les corps des personnages collectifs et le choeur leurs voix. A deux reprises, le livret fait appel à une machinerie scénique recherchée : lors de l’entracte reliant les actes II et III, durant lequel des démons déguisés en zéphyrs inoffensifs emportent Armide et Renaud endormi loin de la rive champêtre, et à la fin de l’opéra, quand le palais enchanté d’Armide s’effondre. Tout au long de l’opéra, l’orchestre dépeint les caractères et l’atmosphère — comme ces murmures de flûtes et ces cordes avec sourdine du sommeil enchanté de Renaud, ces amples intervalles et ces rythmes acérés quand Armide entre le poignard à la main, ce grondement répétitif de la ligne de basse de la cérémonie de la Haine, ou ces variations hypnotiques, séduisantes et incessantes au-dessus d’une boucle harmonique dans la longue danse (une passacaille) de l’acte V.

L’édition s’appuie principalement sur la partition éditée sous la direction de Lully en 1686, avec des informations additionnelles tirées de deux parties de violon manuscrites (les seules du matériau orchestral original qui nous soient parvenues), du livret imprimé pour la création et d’un groupe de parties vocales et instrumentales provenant de productions parisiennes d’Armide au XVIIIè siècle. Pour la présente version, nous avons choisi d’ajouter des parties de percussion.

Lois Rosow
Des portions de ce commentaire sont parues pour la première fois dans les OEuvres complètes de J.-B. Lully, ser. 3, vol. 14 (Hildesheim, 2003) ; reproduites avec l’aimable autorisation de l’Association Lully et de Georg Olms Verlag.

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Synopsis

Acte I : Armide, princesse guerrière et magicienne, est louée par ses confidentes Phénice et Sidonie pour sa victoire sur les croisés qu’elle a capturés. Toutefois, Armide exprime sa colère et sa frustration car elle n’est pas parvenue à triompher de Renaud, le plus vaillant des chevaliers chrétiens. Hidraot, l’oncle d’Armide, incite sa nièce à se marier, mais elle déclare que si elle devait succomber à l’amour, elle ne pourrait épouser qu’un homme capable de vaincre Renaud. Alors que l’on célèbre la victoire d’Armide, Aronte, qui gardait les prisonniers, entre, blessé à mort, et annonce que Renaud a délivré les captifs. Armide et Hidraot jurent qu’un tel ennemi n’échappera pas à leur vengeance.

Acte II : Artémidore, l’un des chevaliers sauvés par Renaud, fait l’éloge de son libérateur et l’adjure de fuir l’endroit où règne Armide. Renaud assure Artémidore que son coeur est à l’abri des sortilèges d’Armide. Hidraot et Armide invoquent des démons pour endormir Renaud. Le héros admire le paysage qui l’entoure et s’assied pour se reposer. Les démons, qui ont pris l’apparence de nymphes et de bergers, ensorcellent Renaud. Armide entre, bien décidée à le tuer dans son sommeil, mais elle s’éprend de lui et se dit que sa plus grande victoire serait d’employer sa magie pour le faire tomber sous son emprise et l’obliger à l’aimer. Elle ordonne aux démons de se transformer en zéphyrs et de les emporter au loin.

Acte III : Armide se lamente d’avoir livré son coeur à Renaud. Phénice et Sidonie exhortent Armide de s’abandonner à l’amour, mais Armide est troublée car si elle aime éperdument Renaud, seule sa magie le lie à elle. Armide invoque l’esprit de la Haine pour la délivrer de son vain amour. Malgré la puissante invocation de la Haine et de sa suite, Armide n’arrive pas à renoncer à Renaud, et elle les renvoie. La Haine maudit Armide, la condamnant à aimer éternellement.

Acte IV : Ubalde et le Chevalier danois, deux des compagnons de Renaud, cherchent leur héros pour le soustraire à Armide. Ils parviennent à résister aux tentations et aux dangereux délices que la magicienne a mis sur leur route.

Acte V : Armide et Renaud se déclarent leur passion, mais un sombre pressentiment hante Armide, qui veut prendre le conseil des Enfers. Elle se retire et laisse les Plaisirs et des Amants fortunés divertir Renaud. En son absence, Ubalde et le Chevalier danois découvrent Renaud et brisent le sortilège d’Armide. Revenue à temps, elle supplie celui qu’elle aime de ne pas la quitter ou de l’emmener captive avec lui. Le Devoir et la Gloire obligent Renaud à abandonner Armide, mais il exprime la pitié qu’elle lui inspire. Restée seule, la magicienne au coeur brisé déclare qu’il ne lui reste que l’espoir de se venger. Elle donne alors aux démons l’ordre de détruire son palais enchanté, espérant ainsi enterrer à jamais son amour maudit.

Traductions françaises de David Ylla-Somers

 


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