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8.660220-21 - ROSSINI: Mose in Egitto (1819 Naples version)
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Gioachino Rossini (1792–1868)
Mosè in Egitto

 

Die Rezeption von geistlichen Werken wie die Messa di Gloria oder das Stabat Mater macht deutlich, dass Rossini eines der Hauptopfer ist, wenn es darum geht, das Theatralische und Opernhafte in der italienischen Kirchenmusik zu attackieren. Aber nicht besser erging es dem Komponisten, wenn umgekehrt vom Kirchenhaften in der Oper die Rede war. Goethe empörte sich nach der Weimarer Erstaufführung des Moses seinen freundlicher gesinnten Gästen gegenüber: „Und daß euer ‚Moses‘ doch wirklich gar zu absurd ist, werdet ihr nicht leugnen. Sowie der Vorhang aufgeht, stehen die Leute da und beten! Dies ist sehr unpassend. Wenn du beten willst, steht geschrieben, so gehe in dein Kämmerlein und schleuß die Tür hinter dir zu. Aber auf dem Theater soll man nicht beten“ (Eckermann, Gespräche mit Goethe, 7. Oktober 1828). Das Eindringen kirchlicher Aspekte in die Bühnenwelt hat seinen Grund in der sozialen Funktion, die das Theater in Italien ausübte: Das gesellschaftliche Leben spielte sich allabendlich in den Logen der Opernhäuser ab und auch während der Quaresima – die dem Karneval folgenden Fastenzeit – mochte man auf diese Einrichtung nicht verzichten. Die Kirche bzw. die danach ausgerichteten behördlichen Bestimmungen verboten normale Opernhandlungen, erlaubten aber biblische Stoffe während der Quaresima. Dabei wurden, um die Konventionen der Oper zu wahren, meist biblische Stoffe mit einer weltlichen Handlung verknüpft, d.h. die übliche Liebesgeschichte findet im Rahmen einer biblischen Episode statt. Schon zur Zeit seines Aufenthalts in Neapel war Goethes diesbezügliches Urteil vernichtend: „Sie spielen hier in den Fasten geistliche Opern, die sich von den weltlichen in gar nichts unterscheiden, als daß keine Ballette zwischen den Akten eingeschaltet sind; übrigens aber so bunt als möglich. Im Theater St. Carlo führen sie auf: Zerstörung von Jerusalem durch Nebukadnezar.“ (Italienische Reise, 9. März 1787). Rossini selbst hat sich schon in seinen frühesten Jahren mit dem „dramma con cori“ Ciro in Babilonia, geschrieben 1812 für die Quaresima in Ferrara, dieser Gattung zugewendet. Dabei wurde dramaturgisch und musikalisch ausgerechnet die Szene, die der Höhepunkt der Oper hätte werden können, das Festmahl des Belsazar mit den geheimnisvollen Worten Mene-Thekel-Phares, völlig verfehlt; das oratorienhafte in der Oper blieb, was es eigentlich war: ein billiger Vorwand, Oper während der Fastenzeit spielen zu dürfen. In Neapel erhob Rossini den Vorwand zur Tugend, indem er 1818 mit Mosè in Egitto bewusst an die dortige, hochstehende Tradition auf dem Gebiet der Quaresima-Oper anknüpfte und das Genre durch innovative dramaturgisch-musikalische Vorgänge erneuerte.

Dies ist bereits an der Struktur der Oper sichtbar, die biblische und private Handlung deutlich trennt. Die persönlichen Konflikten sind vorwiegend in den Arien und Duetten angesiedelt, während das Bibel-Drama in den Chor- und Ensembleszenen behandelt wird. Die Einleitung umfasst die Finsternisszene und die anschließende Wiederkehr des Lichts, während der andere tragende Pfeiler des ersten Aktes, das Finale I, die Plage des Hagels und der Blitze darstellt. Dazwischen gibt es nur gerade ein Duett und eine Arie, in denen sich die Privathandlung abspielt, nämlich die Liebesgeschichte zwischen dem Hebräermädchen Elcia und dem Pharaonensohn Osiride, dessen Versuch, die Juden am Wegzug aus Ägypten zu hindern, um seine Geliebte nicht zu verlieren, praktisch zum Motor der Handlung wird. Sein Tod durch den Blitzschlag der göttlichen Rache – stellvertretend für die letzte der zehn biblischen Plagen, der Tod aller Erstgeborenen – bildet mit der Verzweiflungsarie der Elcia den Abschluss der Privathandlung am Ende des zweiten Aktes. Ein für Rossini unüblicher dritter Akt ist der Lösung der biblischen Geschichte vorbehalten, der Flucht der Juden aus Ägypten mit ihrem Gang durch das geteilte Rote Meer. Doch gerade hier gelang es Rossini erst in einem zweiten Anlauf, bei der Wiederaufnahme der Oper in der Quaresima 1819, diesen Akt mit einem Gebet aufzuwerten, das in den neapolitanischen Opern-Oratorien einer langen Tradition entsprach.

Auch der Vergleich mit der Vorlage, die fünfaktige Tragödie Osiride von Francesco Ringhieri (Padua, 1760) macht deutlich, dass Rossini die Stärke der Oper – die Möglichkeit von Chor- und Ensembleszenen – konzeptionell ausnutzen wollte, während die Tragödie sich vor allem auf den inneren Konflikt der Liebenden konzentriert: der Prinz Osiride lehnt sich gegen sämtliche Konventionen auf, um seine Geliebte halten zu können, während das Hebräermädchen unter dem Druck der Seinen (darunter auch ihr Vater Gioele, der in der Oper fehlt) zum Liebesverzicht bereit ist. Diesen Konflikt hat Tottola von Ringhieri übernommen (obwohl der Librettist in seinem Vorwort behauptet, ihn selber erfunden zu haben!), aber er ist in der Tragödie naturgemäß in Dialogen und Monologen stärker präsent, als in der Oper, die mit groß angelegten Ensembles wie der Finsternis und dem hereinbrechenden Licht, der Hagelplage sowie dem Gebet und dem Durchzug durch das Rote Meer auftrumpfen kann.

Rossini war sich seiner großen Aufgabe bewusst, wie einige Stellen aus den Briefen an seine Mutter beweisen. Am 13. Februar 1818 bezeichnete er sein „Oratorium“ als „sehr hoch stehende Gattung“, und er wisse nicht, ob „es diese Makkaronifresser verstehen werden. Ich aber schreibe für meinen Ruhm und kümmere mich um nichts anderes“. Am 24. Februar meldete er nach Hause: „Ich schreibe Euch wenig, weil ich viel zu tun habe. Das Oratorium kostet mich viel Mühe, denn es ist nicht von einer Gattung mit viel volkstümlichem Effekt, sondern sehr sublim und dazu angetan, mein großes Ansehen zu erhöhen“. „Ich vergaß Euch zu sagen, dass die Musik meines Oratoriums göttlich ist“, fügte er einem Brief vom 3. März, wohl unter dem Eindruck der Proben, nur zwei Tage vor der Premiere, an, während er knapp zwei Wochen danach, am 16. März rückblickend festhielt: „Mit Sicherheit schreibe ich keine ähnliche Musik mehr, weil ich nicht mehr die Geduld aufbringen werde, die ich dieses Mal hatte“.

Als Beispiel von Rossinis Bestreben um einen oratorienhaften Stil kann die Aufrufung Gottes durch Mosè zur Wiederkehr des Lichtes angeführt werden. Die Worte, die Tottola teilweise unverändert von Ringhieri übernommen hat, lässt Rossini weitgehend akkordisch durch dunkle Holz- und Blechbläser (Fagotte, Posaunen, Serpentone, Hörner und nur stellenweise auch die kleine Flöte, Oboen und Klarinetten) begleiten und verleiht ihnen dadurch jene „göttliche Sphäre“ (Leopold Kantner), deren sich schon die Barockkomponisten für Orakelsprüche, Mysteriöse Stimmen und dergleichen bedienten. Rossinis Bemühung bestand darin, das passenden Kolorit der ihm zur Verfügung stehenden Instrumente zu finden und ihnen eine hehre Harmonie zu verleihen, die Paolo Isotta als zukunftsweisend und schon fast wagnerianisch bezeichnete.

Mosè spricht in dieser Stelle im „Du-Stil“ direkt zu Gott, und schon Stendhal hat festgestellt dass seine Invokation „Eterno, immenso, incomprensibil Dio“ „an den erhabensten Haydn erinnert, und vielleicht zu sehr“. Und tatsächlich finden wir in den Jahreszeiten eine fast identische Aufrufung, wenn es im Finale des „Frühling“ heißt „Ewiger! Mächtiger! Gütiger Gott!“

Noch offensichtlicher ist die Assoziation, die Rossini angesichts seines „Oratoriums“ mit jenem Haydnschen Ortorium verknüpft, das es schon in seiner Jugend in Bologna dirigiert hat: Die Schöpfung, von der er noch im Alter seinem Freund Hiller gegenüber sagte, dass ein „gewisser hoher Sinn“ durch sie geht. Der Effekt des fiat lux tritt bei Haydn auf die Worte „Und es ward Licht“ mit einem Schlag ein und alles gleißt auf einmal im blendenden Sonnenlicht, während bei Rossini die Strahlen gleichsam hereinfluten: Auf ein Zeichen von Mosè strömt das Licht mit aller Kraft in den Raum und in die Herzen der Menschen. Orchester und Chor explodieren in einem lang anhaltenden, erlösenden Akkord in C-Dur. Er gibt keinerlei Melodie, nur dieser lange C-Dur-Akkord, der sich vom Piano zum Fortissimo ausdehnt und diesen wunderbaren Effekt des hereinflutenden Lichtes schafft.

Beide Beispiele zeigen, wie Rossini an die Tradition und seine Vorgänger anknüpfte und doch etwas ganz Neues schuff.

Die Ensembles und die Szenen der biblischen Handlung standen im Mittelpunkt von Rossinis Interesse. Das Engagement, das er darauf verwendete, spiegelt sich auch in dem Umstand wider, dass er für die drei solistischen Arien keine spezielle Aufmerksamkeit aufbot und dafür auf eigene, ältere Musik zurückgriff oder aber Mitarbeiter mit deren Komposition betraute. Eine Arie für Amaltea („La pace mia smarrita“) fand er bezeichnenderweise in seinem „konventionellen“ Oratorium Ciro in Babilonia, wo sie ursprünglich von Amira im 1. Akt gesungen wurde („Vorrei veder lo sposo“): ein virtuoses Stück, dazu geeignet die Gastsängerin des Hoftheaters Dresden, Frederike Funck, in der Rolle der Pharaonen-Gattin brillieren zu lassen. Für den Mosè akzeptierte Rossini von einem unbekannten Mitarbeiter eine mittelmäßige Arie, „Tu di ceppi m’aggravi la mano“, die dem Titelhelden vor allem aus Konvention und als Gegengewicht zur Arie des Faraone im 1. Akt zugestanden wurde, denn eigentlich sollte eine plakative Führerfigur wie Moses gar nicht singen, sondern nur in deklamatorischen Passagen (wie der erwähnten Invokation) ihrem Status als Ausnahmegestalt gerecht werden. Der Faraone, der als schwache Persönlichkeit zwischen den Bitten des Sohnes und der Gattin, den Forderungen von Mosè und der Staatsräson hin- und herschwankt, braucht aber eine Arie, und Rossini betraute Michele Carafa, den er mit seiner Gabriella di Vergy als talentierten Komponisten kennen und schätzen gelernt hat, mit der Arie „A rispettarmi apprenda“. Carafa dürfte auch fünf Rezitative im zweiten Akt komponiert haben, wie Spuren in der Originalpartitur vermuten lassen.

In dieser Form ging die Oper am 5. März 1818 in Szene. Ausser Raniero Remorini (Faraone, Bass) und der erwähnten Frederike Funck (Amaltea, Sopran) gehörten alle Sänger dem festen Ensemble des Teatro San Carlo an: Andrea Nozzari (Osiride, Tenor), Isabella Colbran (Elcia, Sopran), Michele Benedetti (Mosè, Bass), Gaetano Chizzola (Mambre, Tenor), Giuseppe Ciccimarra (Aronne, Tenor) und Maria Manzi (Amenofi, Mezzosopran). Der Zuspruch von Presse und Publikum war groß. Gelobt wurden der natürliche, melodiöse und ausdrucksstarke Gesang, die effektvollen und klugen Harmonien sowie die gewandten, noblen und ausdrucksvollen Rezitative. Rossini hatte die „Makkaronifresser“ unterschätzt und konnte nun nach Hause berichten: „… das Oratorium füllt jeden Abend das Theater und Madame Colbran und der Maestro erhalten den spontanen Applaus, den man verdienterweise gerne empfängt von einem Publikum, das das gebildetste ist in ganz Italien“.

Nur die szenische Realisierung des Durchzugs durch das Rote Meer enttäuschte, wie das «Giornale del Regno delle Due Sicilie» schrieb: „Auf allgemeine Zustimmung gestoßen wäre die Szene am Eritreischen Meer, wenn der Ausstatter und der Bühnenmaschinist nicht so unglücklich darin baden gegangen wären“. Bei der Wiederaufnahme der Oper im Jahr darauf (7. März 1820) wurde dieser Mangel sogar im neu gedruckten Libretto eingestanden: „Anmerkung: Der Text und die Musik des dritten Aktes wurden neu komponiert, um der Ausstattung mehr Platz einzuräumen, von welcher eine bessere Lösung und Realisierung erhofft wird“. Die technischen Probleme wurden also als Begründung für die künstlerische Überarbeitung des dritten Aktes herangezogen. Aber die Struktur des dritten Aktes blieb praktisch unverändert, und um ein technisches Problem zu lösen, brauchte der Bühnenmeister weder neue Worte noch neue Musik. Viel mehr scheint es, dass Rossini mit dem musikalischen Ergebnis noch nicht zufrieden war. Es fehlte noch etwas, das dem Ganzen einen höheren Sinn gab. Bereits im Dezember 1818, als die Wiederaufnahme von Mosè in Egitto für den ersten Sonntag der Fastenzeit 1819 angekündigt wurde, hieß es, dass der dritte Akt von Rossini neu komponiert werde. Von der Version des dritten Aktes von 1818 ist keinerlei Musik, sondern nur das Libretto erhalten geblieben, das einige Rückschlüsse auf den musikalischen Zuschnitt erlaubt. Einem Rezitativ, das sich durch den Chor zu einer Szene erweiterte, folgte die Aufrufung Gottes „Clemente Iddio“ durch Mosè, die vom Stil her seiner Invokation in der Finsternisszene geglichen haben dürfte. Nachdem Mosè das Meer mit seinem Stab berührte, öffneten sich dessen Wogen und die Juden zogen durch das geteilte Rote Meer, während sie einen Chor „Dov’è quel cor“ sangen, dessen Versmasse auf eine Wiederaufnahme des Chors zu Beginn des Finale I hindeuten, den Rossini leitmotivisch für die Hebräer eingesetzt hat. Nach einem kurzen Rezitativ (Faraone, Mambre) schloss die Oper offensichtlich mit einer Sturmmusik, die das Zurückschlagen der Wellen über den verfolgenden Ägyptern unternmalte.

Die neue Version beginnt laut Regieanweisung des Librettos von 1819 mit dem Zug der Juden, der sich „zum Klang froher Instrumente fortbewegt“. In der Partitur des neuen dritten Aktes fehlt eine solche instrumentale Einleitung, aber es ist naheliegend (wie es die kritischen Ausgabe der Oper durch die Fondazione Rossini von 2004 vorschlägt), den Marsch – ohne die Chorstimmen – aus dem 1. Finale zu verwenden, mit jenem Leitmotiv, das Rossini wahrscheinlich schon 1818 in der Mitte des dritten Aktes aufgenommen hat. Nach dem Marsch führt ein kurzes Rezitativ zügig zum Hauptstück des dritten Aktes, welches die Invokation des Mosè ersetzt und seither für die Oper schlechthin steht und bis heute eine Popularität bewahrt hat, die ihm nur Verdis „Va pensiero“ aus Nabucco streitig macht. Die ganze religiöse Energie konzentriert sich auf diesen Teil der Oper, die ihren epischen und erhabenen Ausdruck in einem ergreifenden Gebet findet: „Dal tuo stellato soglio“ – „Von deinem Sternenthron“. Von der Harfe begleitet singen Mosè, Aronne und Elcia je eine Strophe, deren Refrain vom ganzen Chor und Orchester aufgenommen wird, eine Thema, das durch seine Schlichtheit von außerordentlichem Pathos ist. Am Ende der dritten Strophe wechselt der Chor unerwartet von Moll nach Dur: der emotionale Effekt dieses genialen Wechseln ist wahrhaft ergreifend. Es ist die zweite durch Tonartenwechsel hervorgebrachte Wirkung dieser Art in der Oper: so wie in der Introduktion die Finsternis plötzlich dem Licht weicht, so verwandelt sich hier das flehende Gebet plötzlich in leuchtende Hoffnung. Zusätzliches Gewicht erhält das Gebet mit der Ergänzung des Tutti-Teils durch eine Banda (Bühnenmusik), die freilich in modernen Zeit aus ökonomischen Gründen noch nie eingesetzt wurde. Das besondere daran ist nicht nur der verstärkte Kontrast zwischen den solistischen Strophen und dem Chorrefrain, sondern auch der Umstand, dass Rossini alle Stimmen (1 Pikkoloflöte, 1 kl. Klarinette, 3 Klarinetten, 2 Hörner, 4 Trompeten, 2 Posaunen, 1 Serpent, 1 Pauke) selbst auskomponiert hat, während er bei späteren Banda-Stücken immer nur eine Leitmelodie niederschrieb und die Ausführung dem lokalen Banda-Dirigenten überließ. Schließlich vollendete Rossini die Erhabenheit seiner Oper auch noch durch die Ergänzung des instrumentalen Finales mit einer wunderschönen „Meeresstille“, womit es fast die Gestalt einer „symphonischen Dichtung“ annimmt, die den sublimen Charakter seiner Oratoriums-Oper besiegelt.

1819 wurde außerdem die aus Ciro entliehene Arie der Amaltea „zu Gunsten der Kürze“ weggelassen. In der Tat dürfte aber nicht die Kürze den Ausschlag für die Weglassung gegeben haben, sondern der Umstand, dass Frederike Funck für die Rolle der Königin nicht mehr zur Verfügung stand. Maria Manzi, die nun die Rolle übernahm, sang in Neapel meist kleine Partien, und Rossini hat für sie nie eine Arie geschrieben; das virtuose Stück der Amaltea hätte sie wahrscheinlich überfordert. Da Rossini die Arie in der Originalpartitur beließ, dürft er sie für mehr als nur ein Zugeständnis an die virtuose Gastsängerin von 1818 erachtet haben. Tatsächlich macht das Stück dramaturgisch Sinn, hat doch Amaltea als Korrektiv zu Osiride genügend Bedeutung, um eine eigene Solonummer zu rechtfertigen; und die musikdramaturgische Struktur des zweiten Aktes profitiert von einer Arie zwischen den beiden Ensembles (das Duett Osiride-Faraone und die Szene Osiride-Elcia und Quartett Osiride-Elcia-Amaltea-Mosè).

Eine weitere Anpassung ergab sich 1820, als das Werk am San Carlo in Neapel erneut aufgenommen wurde. Dieses Mal war im Ensemble von Barbaja neben Michele Benedetti (Mosè) als weiterer Bass nicht Raniero Remorini (1818) oder Carlo Porta (1819) engagiert, sondern Antonio Ambrosi, dem die Rolle des Faraone übertragen wurde. Bei dieser Gelegenheit ersetzte Rossini Carafas Arie „A rispettarmi apprenda“ durch eine eigene, „Cade dal ciglio il velo“, wohl um den erhöhten virtuosen Möglichkeiten oder Ansprüchen des neuen Interpreten gerecht zu werden. Mit diesem Vorgehen wollte Rossini also nicht die Qualität von Carafas Beitrag in Frage stellen – sonst hätte er sie schon 1819 ersetzt. Er nahm aber die Gelegenheit wahr, um die ursprüngliche Arie aus der Partitur zu entfernen und sie ihrem eigentlichen Besitzer zurück zugeben und die eigenen Komposition in die Partitur einzubinden. Gleichzeitig wurden auch fünf Rezitative entfernt (und durch Abschriften derselben ersetzt), weshalb die Vermutung nahe liegt, dass sie ebenfalls von Carafa stammten. Die „Gelegenheitsarie“ Rossinis fand in der Folge kaum Verbreitung, weil in ganz Europa bereits Abschriften zirkulierten, die erstellt wurden, als sich noch Carafas Arie in der Partitur befand. In unserer Zeit wurde der Beitrag Carafas dem Publikum aber bislang vorenthalten, mit dem etwas voreingenommen Argument, dass er nicht die Qualität der späteren Arie Rossinis aufweise. In der hier vorliegenden Aufnahme von ROSSINI in Wildbad wird erstmals die Original- Arie Carafas für Faraone verwendet, während Mosè die Arie zugewiesen bekommt, die Rossini später für den Pharao geschrieben hat (eine Lösung, die bereits Ferdinand Herold 1822 für Paris wählte); außerdem erklingt die Arie Amalteas – und natürlich der dritte Akt (inkl. Bühnenmusik) von 1819, der dem Werk seinen „hohen Sinn“ verleiht.

Reto Müller

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Die Handlung

Erster Akt

[CD 1 / Track 1] Introduzione. Finsternis ist über Ägypten hereingebrochen. Im Königspalast herrscht allgemeine Bestürzung. Auch Pharao Sesostris (Faraone) bedauert seinen Fehler, während sein Sohn Osiris (Osiride) Einwände vorbringt, weil er heimlich mit der Hebräerin Elcia verheiratet ist. Sesostris verlangt nach Moses, und alle rufen den Gott Israels an.

[1/2] Rezitativ. Der Pharao erkennt die rächende Hand eines Gottes, dessen Macht er zu spät begriffen hat. Er gelobt, das Volk Israel ziehen zu lassen. Moses (Mosè) und Aaron (Aronne) treten hinzu. Der ägyptische Herrscher bittet den ersteren, für ein Ende der Finsternis zu sorgen, da er nunmehr bereit sei, sein Versprechen zu halten.

[1/3] Anrufung und Quintett. Moses ruft seinen Gott an, schlägt mit seinem Stab auf – und zu allseitiger Freude ist wieder Licht.

[1/4] Quintett. Moses und Aaron preisen den Herrn, der also seine Güte bewiesen hat; der Pharao, seine Gattin Amaltea und sein Sohn Osiris sind verblüfft.

[1/5] Moses und Aaron wenden sich an die Ägypter und deren Herrscher, um von der Macht ihres Gottes zu sprechen. Der Pharao ist mit dem Abzug der Hebräer einverstanden. Osiris hingegen verlangt, dass man darüber noch einmal nachdenken solle – doch er wird überstimmt.

[1/6] Rezitativ. Alle gehen ab, nur Osiris bleibt allein zurück. Der mögliche Verlust Elcias entsetzt ihn. Mambres (Mambre), der Hohepriester, naht sich voller Wut über den offensichtlichen Triumph von Moses und Aaron. Osiris verlangt von ihm, mit seinem Einfluss Zwietracht zu säen und so den Abzug der Hebräer zu verhindern. Mambres behauptet, seine Macht sei größer als diejenige des Moses: Er sei bereit, das Volk aufzurütteln und nach Osiris Wunsch zu handeln. Der Priester geht ab, und Elcia tritt zu Osiris. Das Mädchen will den Geliebten noch ein letztes Mal sehen, während ihr Volk sich zur Abreise rüstet.

[1/7] Duett. Osiris fleht sie an, ihn nicht zu verlassen. Indessen beide von ihrem Schmerz und Kummer singen, hört man in der Ferne eine Trompete als Zeichen dafür, dass sich die reisefertigen Israeliten versammeln. Elcia reißt sich von Osiris los und nimmt Abschied von ihm.

[1/8] Rezitativ. Amaltea, die Gattin des Pharao, will von Mambres wissen, wo sich ihr Gemahl aufhalte: Sie hat vernommen, dass der Befehl, die Israeliten ziehen zu lassen, aufgehoben worden sei, und fürchtet jetzt für Ägypten weitere Plagen. Der Pharao werde sich leicht von seinem Sohne überzeugen lassen. Sesostris und Osiris erscheinen. Letzterer bedeutet seiner Mutter, sie solle sich um Frauenangelegenheiten kümmern. Amaltea ist entsetzt über den Sinneswandel, doch Osiris betont noch einmal, wie unklug es sei, die Israeliten gehen zu lassen; sein Vater bezeichnet indes die göttliche Strafe als einen Taschenspielertrick. Mambres und Osiris, so befiehlt er, sollen Moses aufsuchen und ihm mitteilen, dass es seinem Volk bei Todesstrafe verboten sei, Ägypten zu verlassen. Osiris ist glücklich, seine Mutter von Schrecken erfüllt. Der Pharao heißt sie schweigen. Seine Entscheidung ist gefallen.

[1/9] Aria. Ihm schuldet man Gehorsam, das Wohlergehen seines Reiches muss man im Auge behalten. Sesostris lobt den weisen Rat seines Sohnes und geht ab. Amaltea bleibt mit ihren Zukunftsängsten zurück, derweil Osiris und Mambres die Befehle ihres Herrn ausführen wollen.

[1/10] Finale I. Die Israeliten feiern ihren bevorstehenden Aufbruch. Aaron verlangt, dass man Gott danke. Er wird dabei von seiner Schwester Amenofis (Amenofi) unterstützt. Der Gott Abrahams, Isaaks und Noahs wird gepriesen.

[1/11] Elcia ist innerlich zerrissen. Während sich ihr Volk an diesem Tage so sehr freut, stimmt sie der Abschied traurig. Amenofis versucht, sie zu trösten.

[1/12] Moses ist empört, als ihm Osiris die neue Kunde bringt, und auch Aaron ist über die Gemeinheit bestürzt. Moses droht mit der Strafe Gottes. Osiris und Mambres tun seine Worte ab, doch das Volk gerät in Wut. Nach einem Streit mit Moses tritt der Pharao auf und verlangt, den Hader zu beenden.

[1/13] Der Pharao setzt auseinander, was sein Wille ist. Die Anwesenden reagieren unterschiedlich. Moses stößt seinen Stab auf den Grund, worauf Donner, Hagel und ein Feuersturm die Menschen in Angst und Schrecken versetzen.

Zweiter Akt

[1/14] Rezitativ. In den königlichen Gemächern übergibt der Pharao Aaron sein neues Dekret, das den Israeliten nun doch die Ausreise erlaubt. Nachdem Aaron abgegangen ist, tritt Osiris ein, um von seinem Vater zu hören, dass ihm eine armenische Prinzessin zur Frau bestimmt sei. Er erschrickt insgeheim ob dieser Eröffnung.

[1/15] Duett. Sesostris will den Grund für die Betrübnis seines Sohnes wissen. Beide gehen ab.

[1/16] Rezitativ. Moses äußert sich anerkennend über Amalteas Hilfe und gute Absichten. Sie wiederum verleiht ihrer Hoffnung Ausdruck, dass ihr Gemahl nicht noch einmal seinen Sinn ändern werde – dieser Sesostris, der nach den Worten Moses’ so flatterhaft wie ein Lufthauch oder ein Blatt im Winde ist.

[1/17] Aria. Amaltea hofft auf die Erhörung ihrer Gebete. Sie ist zutiefst unglücklich, wird aber von den Israeliten getröstet.

[2/1] Rezitativ. Aaron teilt seinem Bruder Moses mit, Osiris habe Elcia zur gemeinsamen Flucht überredet. Moses erwidert, er solle Amaltea um Hilfe bitten.

[2/2] Szene und Quartett. Die Bühne verändert sich und zeigt jetzt eine finstere, unterirdische Kammer, die man über eine Wendeltreppe erreicht. Oben ist Osiris zu sehen. Er trägt eine Fackel und geleitet die zaghafte Elcia. Sie weiß nicht, wem sie die Treue halten soll, und fragt den Geliebten, wohin er mit ihr wolle. Er unterrichtet sie über die für ihn arrangierte Hochzeit mit der armenischen Prinzessin und macht ihr den Vorschlag, mit ihm an einen Ort zu fliehen, wo er mit ihr unerkannt als Schäfer leben könne.

[2/3] Von oben her hört man ein Geräusch. Amaltea und Aaron sowie ägyptische Wachen erscheinen. Die Königin tadelt zunächst ihren Sohn, und Aaron weist Elcia zurecht. Dann beschimpft Amaltea das Mädchen als Verführerin, und Aaron zankt Osiris wegen seiner Unbesonnenheit aus.

[2/4] In dem allgemeinen Aufruhr entsagt Osiris seinem Land, Elcia ihrer Liebe. Aaron führt sie weg, während Amaltea ihren Sohn mit sich nimmt.

[2/5] Rezitativ. An einem andern Ort sieht man Sesostris und Moses. Der Pharao behauptet, Ägypten liefe Gefahr, von Midianitern, Moabitern, Ammonitern und Philistern überfallen zu werden, wenn er die Hebräer, die sein Reich womöglich schützen könnten, ziehen ließe. Moses weist diese Gründe als fadenscheinig zurück.

[2/6] Arie. Er prophezeit den Tod der Erstgeborenen und wird als Gefangener abgeführt.

[2/7] Rezitativ. Der Pharao preist den Gott Osiris. Als Mambres eintritt, hört er von der neuen Prophezeiung. Sesostris bittet ihn, die Edlen des Reiches zusammenzurufen. Seine Gattin Amaltea erscheint und will von den jüngsten Geschehnissen berichten, doch der Vater hat volles Vertrauen zu seinem Sohn.

[2/8] Chor, Rezitativ und Arie. Zum Klang eines Marsches erscheinen die ägyptischen Magnaten mitsamt den Wachen des Königs. Pharao und Osiris nehmen auf dem Thron Platz. Mambres bringt Moses in Ketten herein. Dahinter folgen Aaron, die entsetzte Elcia sowie Amenophis und einige hebräische Mädchen. Die Fürsten grüßen ihren Herrn, der Osiris zu seinem Mitregenten erhebt. Dieser hofft nun insgeheim, dass sich durch seinen neuen Status das Problem mit Elcia lösen werde. Moses wird attackiert und insbesondere von Osiris scharf angegangen. Elcia offenbart ihr Verhältnis zu Osiris und verlangt von ihm, seinen königlichen Pflichten zu genügen und die Hebräer gehen zu lassen.

[2/9] Aria. Weiterhin gibt sie ihm den Rat, die königliche Braut zu ehelichen, die für ihn bestimmt sei. Er erwidert, dass sie allein die Königin seines Herzens bleiben werde. Nach einer Provokation zieht er voller Wut sein Schwert, um auf Moses loszugehen. Da trifft ihn ein Blitzschlag. Er fällt tot zu Boden.

[2/10] Der Pharao wirft sich über den Leichnam seines Sohnes, und Elcia betrauert den Tod des Geliebten, selbst bereit zu sterben.

Dritter Akt

[2/11] Rezitativ. Die Bühne zeigt jetzt die Ufer des Roten Meeres. Zum Klange fröhlicher Musik führen Moses und Aaron das Volk herbei. Elcia wird von Amenofis gestützt. Moses glaubt, man befinde sich jetzt in Sicherheit. Elcia weiß nicht recht, ob sie weitergehen solle, und Amenophis sieht keine Möglichkeit, das Meer zu überqueren. Moses und Aaron machen ihnen Mut.

[2/12] Gebet und Finale. Moses kniet betend nieder und bittet um Gnade für das Volk Gottes, das in das Flehen einfällt. In der Ferne hört man Waffenlärm und Rufe. Die Soldaten des Pharao kommen näher. Das Volk ängstigt sich, worauf Moses sagt, man solle nur auf Gottes Macht vertrauen. Er berührt das Meer mit seinem Stab, und die Fluten teilen sich. So kann Moses sein Volk ans gegenüberliegende Ufer bringen.

[2/13] Der Pharao, Mambres und ihre Leute bestaunen das Wunder. Dann folgen sie den Flüchtigen und ertrinken, da das sturmgepeitschte Meer über ihnen zusammenschlägt. Der Sturm legt sich. Alles ist ruhig. Am gegenüberliegenden Ufer knieen die Hebräer und danken dem Herrn der Heerscharen.

Keith Anderson
Deutsche Fassung: Cris Posslac

 

Die Libretto sind online unter www.naxos.com/libretti/660220.htm

 


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