About this Recording
8.660231-32 - KEISER, R.: Fredegunda [Opera] (Munich Neue Hofkapelle, C. Hammer)
English  German 

Reinhard Keiser (1674–1739)
Fredegunda

 

Die Hamburger Oper und Reinhard Keisers Fredegunda

„Wer also in Deutschland Musik suchen will, sollte darnach an die verschiedenen Höfe gehen, nicht nach den freien Reichsstädten, deren Einwohner mehrentheils aus unbegüterten, arbeitsamen Leuten bestehen, welcher Genie von Sorgen der Nahrung niedergedrückt wird, welche nichts auf eitle Pracht und Üppigkeit verwenden können; sondern sich schon glücklich schätzen, wenn sie ihr nothdürftiges Auskommen haben.“

Diese Einschätzung gewann der englische Musikhistoriker und Komponist Charles Burney auf seiner Reise durch Deutschland im Jahr 1773. Zu dieser Zeit besitzt sie für die meisten europäischen Staaten Gültigkeit. Die absolutistischen Herrscher befriedigten ihren Drang nach Selbstdarstellung durch den Bau prachtvoller Residenzen und die Errichtung eines ausladenden Hofstaats. Der Bestätigung der Machtverhältnisse diente allem voran die fürstliche Hofkapelle, deren Opernaufführungen Teil mehrtägiger Festspektakel waren und an Ausstattung nicht zu übertreffen sein sollten. Mancher Fürst war bereit Unmengen an Geld auszugeben. Er beschäftigte renommierte italienische Musiker, im Bereich der Gesangskunst mit Vorliebe Kastraten, die durch die Höhe ihrer Gagen nicht wenige Höfe an den Rand des Ruins trieben.

Im Laufe der Zeit verlangte das wachsende Selbstbewusstsein der Städte ebenfalls nach angemessener Repräsentation. Dafür schien auch hier die Institution Oper ein probates Mittel. Sie entsprach dem Bedürfnis nach Grandiosität und Theatralik, nach Zerstreuung und Amüsement. Anders als bei Hofe verfolgte man in den Städten auch ökonomische Interessen: Die Oper sollte Investitionen lohnen und wurde gewinnorientiert bewirtschaftet; gegen Bezahlung erhielt nunmehr eine breite Öffentlichkeit Zugang. Diese neuartige Organisationsform erforderte eine strenge Haushaltung, um den Spielbetrieb auf Dauer aufrecht zu halten.

Der Hamburger Oper am Gänsemarkt gelang dies länger als jedem anderen städtischen Opernhaus jener Zeit, nämlich über sechs Jahrzehnte. Viele namhafte Komponisten, Musiker und Dichter waren an der künstlerischen Gestaltung des Unternehmens beteiligt. Das hohe musikalische Niveau, das vielfältige Angebot und nicht zuletzt die für damalige Verhältnisse hervorragende technische Ausstattung der Bühne, lockten einen Großteil der Hamburger Bevölkerung in die glanzvollen Veranstaltungen. Aus den Beobachtungen Charles Burneys wird ersichtlich, wie sehr sich die wirtschaftlichen und sozialen Bedingungen in den deutschen Städten fünfunddreißig Jahre nach dem Niedergang der Hamburger Oper verschlechtert hatten. Für ein öffentliches Opernhaus gab es keinen Bedarf mehr. Wer allerdings ein halbes Jahrhundert zuvor in Deutschland „Musik suchen“ wollte, der musste nach Hamburg gehen und die Oper am Gänsemarkt besuchen, die über die Grenzen der Stadt hinaus bekannt war.

Die Hamburger Oper stand prinzipiell jedem offen. Die meisten Opernbesucher waren Angehörige des gehobenen Mittelstands, aber auch die Oberschicht, darunter Graduierte, Ratsherren, Fernhandelskaufleute, Manufakturbesitzer sowie Mitglieder der Fürsten—und Königshäuser, wohnte den Opernaufführungen regelmäßig bei. Dazu kamen Gesandte und Diplomaten, die in Hamburg residierten. Das Opernunternehmen profitierte in hohem Maße von höfischem Publikum, waren es doch gerade Adelige von Rang und Namen, die durch den Kauf einer Loge einen wesentlichen Beitrag zur Finanzierung leisteten. Die gängige Einschätzung der Hamburger Oper als ,Bürgeroper‘ bezeichnet demnach weniger allgemein die Vorherrschaft des Bürgertums als vielmehr den Geschäftscharakter: Das Unternehmen war weder an bestimmte Produktionen, noch an eine bestimmte gesellschaftliche Funktion gebunden. So kam es vor, dass das gesamte Opernhaus an Einzelpersonen vermietet wurde. Jeder Bürgerliche, der über eine ausreichende Finanzkraft verfügte, konnte sich auf diesem Wege mit Huldigungsfeiern auf ein herrschaftliches Niveau erheben. Nicht zuletzt aufgrund dieser Praxis sahen viele Volksständische in der Institution Oper die Bestätigung des feudalen Systems und versuchten ihre Schließung zu erreichen.

Von Anfang an standen in Hamburg deutsche Bearbeitungen französischer Schauspiele und italienischer Opern (vorzugsweise aus Venedig) auf dem Spielplan. Das Repertoire reichte von derben Possen bis zu großen Seria-Opern. Dabei war es üblich, ein Libretto in verschiedenen Vertonungen zu präsentieren. Oftmals griff man in Hamburg nicht auf die originale Musik zurück, sondern spielte die musikalischen Bearbeitungen benachbarter Höfe wie Braunschweig, Hannover oder London. Die musikalische Darbietung galt neben Dekorationen und Bühnemaschinerie als eine besondere Attraktion und erlebte nach ihrer Premiere zumeist nur vereinzelt eine Wiederaufnahme. Erst in den 1720er Jahren wurden wiederholte Aufführungen derselben Oper die Regel.

Unter den Stücken, die in den ersten vier Jahrzehnten des Bestehens der Hamburger Oper zur Aufführung gelangten, sind nur zwei Werke, die bis zum Verfall des Opernhauses im Jahr 1738 immer wieder gegeben wurden: Der Carneval in Venedig aus dem Jahr 1707, basierend auf einem plattdeutschen Text der Gebrüder Cuno, vertont von Reinhard Keiser und anderen Komponisten, und das musikalische Schauspiel Fredegunda von 1715, das auf ein italienisches Libretto von Francesco Silvani zurückgeht und dessen Musik ebenfalls Reinhard Keiser besorgte.

Historische Stoffe waren in der damaligen Zeit äußerst populär. Man konzentrierte sich auf exzentrische Persönlichkeiten, die meist der römischen Antike entstammten und deren Verstrickungen das Publikum unmittelbar auf die Gegenwart beziehen konnte. Libretti, die einen Teil der germanischen oder, wie im Falle von Fredegunda, der fränkischen Geschichte aufgriffen, waren selten und galten als exotisch. Obwohl der Zeitgenosse Johann Heinrich Zedler in seinem Universallexicon hervorhebt, dass „die Geschichtsschreiber, die von den fränkischen Sachen gehandelt haben, sie [Fredegunde] als eine derer lasterhaftesten Damen beschreiben und ihren Ehrgeiz, ihre Geilheit und Blutdürftigkeit kaum mit Worten genugsam auszudrücken wissen,“ stehen Grausamkeit und mörderische Umtriebe in Silvanis Libretto nicht im Zentrum der Handlung. Hervorgehoben werden hier vielmehr die politischen Konsequenzen von Fredegundas Machtstreben, das, anders als noch bei den fränkischen Geschichtsschreibern, als maßlos ehrgeizig moralisch verurteilt wird. Um die Abgründigkeit ihres Charakters anzuzeigen, macht Silvani seine Titelfigur zudem zur Zauberin und damit von vorneherein zu einer Außenseiterin in der Gesellschaft.

Will der italienische Librettist den übermäßigen Ehrgeiz des venezianischen Adels seiner Zeit kritisieren, so findet sich im Vorwort der deutschsprachigen Bearbeitung Johann Ulrich von Königs nur der allgemeine Hinweis auf den „rechten Zweck eines Schau-Spiels…, welcher allezeit dahin gehen soll, dass das Laster bestraft, die Tugend aber belohnt werde“ – dennoch kann man annehmen, dass auch das Hamburger Publikum die Handlung der Oper zu zeitgeschichtlichen Ereignissen in Beziehung zu setzen wusste. Königs Sprachstil ist knapp und präzise, führt die Szene deutlich vor Augen und veranschaulicht die Erregtheit der Figuren. Nach eigener Aussage hat König sich Wortspielen und „Hochsteigendem“ nur bedient, „um sich dem Volk anzupassen, weil die Leute sonst glauben, man könne nicht scharfsinnig, oder wie sie sagen, hoch schreiben, sobald sie verstehen, was sie lesen.“ Sinnfällig werden die Ereignisse auf der Bühne jedoch erst durch die musikalische Gestaltung Reinhard Keisers, jenes renommierten Musikers, der in vielfältiger Weise der Hamburger Oper dienlich war. Im Alter von neunundzwanzig Jahren übernahm er für vier Jahre die Gesamtleitung des Opernhauses. Ungleich länger übte er das Amt des Kapellmeisters aus. Seine Stücke dominierten über zwei Jahrzehnte den Spielplan, bis Keiser Anfang des Jahres 1718 dem Unternehmen aufgrund dessen wirtschaftlichen Zusammenbruchs den Rücken kehrte und Hamburg verließ. Drei Jahre später kam er in die Hansestadt zurück und wurde wieder für die Hamburger Oper tätig – seine Stelle als Kapellmeister war mittlerweile jedoch durch Georg Philipp Telemann besetzt. 1728 wurde Keiser Kantor am Hamburger Dom und konzentrierte sich fortan auf die Komposition von Kirchenmusik. Die Schließung des Hauses am Gänsemarkt 1738 überlebte er nur um ein knappes Jahr. Eine treffende Zusammenfassung seines Schaffens hat der Zeitgenosse Johann Adolph Scheibe gegeben: „Keisern seine Sätze sind galant, verliebt, und zeigen alle Leidenschaften, deren Gewalt das menschliche Herz am meisten unterworfen ist. Ungeachtet der ungemeinen Menge seiner praktischen Arbeiten hat er sich doch niemals wiederholet. Er hat allemal singbar, natürlich, ausdrückend und neu geschrieben. Die große Anzahl von Opern und übrigen großen Singstücke wird auch so leicht kein Komponist erreichen; denn es sind nur allein der ersteren weit über hundert aus seiner Feder geflossen. Dennoch aber hat es seinen Erfindungen niemals an Feuer und Zärtlichkeit gemangelt.“

---

 

Handlung

Akt 1

König Chilperich erwartet Prinzessin Galsuinde, seine Braut. Unerwartet erscheint Fredegunda, Chilperichs Geliebte, und macht ihm wegen der bevorstehenden Vermählung bittere Vorwürfe. Chilperich versucht Fredegunda zu beschwichtigen: Er heirate Galsuinde nur aus Gründen der Staatsraison. Doch Fredegunda, die selbst die Königskrone begehrt, gibt sich mit seinen Erklärungen nicht zufrieden. Als Chilperich ihr schließlich willenlos in die Arme sinkt, treten Galsuinde und Chilperichs Bruder Sigibert ein. Galsuinde ringt um Fassung. Sigibert weiß den Moment zu nutzen und gesteht ihr seine Liebe. Er vertraut ihr an, dass, sollte sie sich mit ihm statt mit Chilperich vermählen, er seinem Bruder den Thron streitig machen wolle. Galsuinde zeigt sich über Sigiberts Vorhaben empört. Fredegunda und ihr heimlicher Geliebter Landerich beobachten Bazina und Hermenegild, die sich unbeschwert miteinander vergnügen. Um die Kluft zwischen Chilperich und Galsuinde zu vertiefen, wollen sie die beiden Verliebten gegeneinander ausspielen und schildern die schmachvolle Beleidigung Galsuindes. Hermenegild reagiert erwartungsgemäß. Er schlägt sich auf die Seite seiner Schwester und verstößt Bazina als Tochter des Mannes, der Galsuinde in aller Öffentlichkeit brüskiert hat. Bazina ihrerseits wird von Fredegunda ermahnt, nicht länger an ihrer Liebe zu Hermenegild festzuhalten, da dieser sich nunmehr gegen ihren Vater gestellt und ihre Liebe leichtfertig verschmäht habe. Bazina lässt sich nur zum Schein darauf ein.

Akt 2

Galsuinde ist mit der Situation, in die sie Chilperichs Zurückweisung gebracht hat, überfordert, zumal Sigibert sie weiterhin bedrängt. Gerade als Bazina ihr Hoffnungen macht, Chilperich doch noch für sich gewinnen zu können, betritt Hermenegild wütend die Szene und lässt sich über Chilperichs Verhältnis mit Fredegunda aus. Galsuinde versucht ihren Bruder zu beruhigen und gibt ihm zu verstehen, dass sie nicht mit roher Gewalt sondern mit anderen Mitteln für ihr Recht kämpfen will. Der König hingegen ist Fredegunda mit Haut und Haaren verfallen. Im Liebesrausch meint er Galsuinde und Sigibert beim Austauschen von Zärtlichkeiten zu sehen. Fredegunda bestätigt Chilperichs Verdacht und gibt vor, dass beider Verhältnis schon dem ganzen Hof bekannt sei. Chilperich sinnt auf Rache. Als Galsuinde den König aufsucht, um sich Gehör zu verschaffen, entlädt sich sein ganzer Zorn. Hermenegild eilt Galsuinde zu Hilfe und will Chilperich überwältigen, wird aber von Landerich, der trotz seiner Liaison mit Fredegunda loyal zum König steht, daran gehindert und in ein Bergwerk verschleppt.

Akt 3

Chilperich ruft Fredegunda zur Königin aus. Die Hochzeitszeremonie kann beginnen, da reißt Galsuinde unerwartet die Situation an sich und redet auf Chilperich ein. Der aber zwingt sie in die Rolle einer Magd und befiehlt ihr seine Geliebte zu bedienen. Aufgrund dieser neuerlichen Demütigung Galsuindes verliert Sigibert die Kontrolle und will dem tyrannischen Verhalten seines Bruders ein Ende machen. Abermals verteidigt Landerich den König und nimmt auch Sigibert gefangen. Fredegunda dagegen ist frustriert, dass Chilperich über den Tumult die Unterzeichnung des Hochzeitvertrags vergessen hat. Sie macht ihrem Ärger Luft und liefert sich ein hitziges Wortgefecht mit Galsuinde. Plötzlich erscheint Landerich. Ihren Aufstieg vor Augen will Fredegunda jedoch nichts mehr von ihm wissen. Erst Landerichs ergreifende Darstellung seiner Liebesqualen vermag sie umzustimmen. Als Chilperich überraschend das Zimmer betritt, kann Fredegunda gerade noch verhindern, dass sie und Landerich entdeckt werden.

Akt 4

Galsuinde und Bazina sind auf der Suche nach Sigibert und Hermenegild. Das ersehnte Wiedersehen verläuft allerdings anders als erhofft: Hermenegild bleibt bei seinem Entschluss, die Tochter Chilperichs zu meiden. Galsuinde und Sigibert gestehen einander ihre Liebe, können aber unter den gegebenen Umständen nicht an deren Erfüllung glauben. Währenddessen wartet Fredegunda sehnsüchtig auf Landerich. Statt seiner findet sich Chilperich ein, den Fredegunda fälschlicherweise mit dem Namen ihres Geliebten anspricht. Chilperich ist fassungslos und gerät außer sich. Als Landerich endlich den verabredeten Ort erreicht, berichtet ihm Fredegunda von der fatalen Verwechslung. Sie fordert ihn auf, Chilperich beiseite zu schaffen, bevor dieser ihr Vergehen rächen kann. Fredegunda selbst schwört sich auf den bevorstehenden Kampf ein, muss aber erfahren, dass Landerich entgegen ihrer Abmachung Sigibert zum Thronfolger machen will.

Akt 5

Chilperich hat sich zurückgezogen. Er schlägt die Flucht, die ihm Bazina anrät, aus und will sich in sein Schicksal fügen. Schon stürmen Hermenegild und Sigibert, von Landerich aus dem Gefängnis befreit, in die königlichen Gemächer, um Chilperich zu stürzen. Sie werden von Galsuinde in Schach gehalten, der es schließlich gemeinsam mit Bazina gelingt den Widerstand der Aufständischen zu brechen. Galsuinde nimmt ihren rechtmäßigen Platz an der Seite Chilperichs ein; alle besiegeln den Frieden. Da meldet sich Fredegunda zu Wort und setzt ihren Abgang triumphal in Szene.

Corinna Tetzel


Close the window