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8.660275-76 - ROSSINI, G.: Otello (Spyres, Pratt, Guagliardo, Cluj Transilvania Philharmonic Choir, Virtuosi Brunensis, Fogliani)
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Gioachino Rossini (1792–1868)
Otello

 

Rossini war als „Metternich“ oder „Napoleon der Musik“ der mit Abstand meistgespielte Komponist seiner Zeit. Das änderte sich nach seinem Tode indessen gründlich. Bald brach die Rossini-lose, die schreckliche Zeit an. Zwar ist seine Musik für die Opernbühnen der Gegenwart wiederentdeckt, aber es ergeben sich einige bemerkenswerte Unterschiede in der Häufigkeit der aufgeführten Werke. Neben den bekannten, oft gespielten Opern, wie dem Il barbiere di Siviglia, La Cenerentola und L’Italiana in Algeri gibt es nicht wenige Opern, die zu Rossinis Lebzeiten selten oder nie gespielt wurden—heute aber sehr wohl, wie die vier komischen Venezianer Einakter. Andere gibt es, die im 19. Jahrhundert äußerst beliebt waren, heute aber eher selten auf die Bühne kommen. Zu den letzteren gehört Otello, ein Titel, der den Zeitgenossen Rossinis bei Nennung seines Namens wohl zuerst einfiel, während heute eher die erstaunte Frage gestellt wird: „Was? Rossini hat auch einen Otello geschrieben?“

Otello ist Rossinis zweite Opera seria für Neapel. Rossini begann die Komposition spätestens im Mai 1816, jedenfalls teilte er seiner Mutter am 15. Mai mit, dass er daran schreibe: „Sie wird wunderbar werden und sicherlich mein Ansehen vergrößern; und wenn es überhaupt möglich ist, wird sie mir den Zugang zum Himmel eröffnen.“ Wenige Tage später nannte er sogar schon einen Termin für die Uraufführung, die er in den ersten Juli-Tagen erwartete. Daraus wurde indessen nichts, weil Rossini zunächst einmal die Arbeit an La gazzetta einschob. Ende August arbeitete er schon wieder oder noch immer an Otello. Diese Information erhielt die Mutter nunmehr monatlich, bis endlich Ende Oktober die beruhigende Nachricht kam, dass Otello „im sicheren Hafen“ sei. Diese Erfolgsmeldung steht in auffälligem Gegensatz zu den Klagen seines Impressario’ Barbaja, der sich wenige Tage später—am 5. November—darüber beschwerte, dass außer einer Romanze und einem Introduktionsduett noch nichts geschrieben sei.

Die Berichte Rossinis und Barbajas fallen zu unterschiedlich aus, als dass sie harmonisiert werden könnten. Fest steht, dass die Arbeit zunächst gar nicht voranging, Rossini vielmehr in einer ernsten Schaffenskrise steckte, aus der ihn erst eine Assoziation an Venedig und eine seiner Arbeiten in dieser Stadt befreite, an sein Miserere. Die Melodie der Introduktion zu dem geistlichen Werk half ihm möglicherweise aus der Krise heraus und fand Eingang in die kurze Passage des Gondoliere im 3. Akt des Otello.

Jedenfalls konnte die Oper am 4. Dezember 1816 im Teatro del Fondo uraufgeführt werden, da das Teatro San Carlo kurz zuvor abgebrannt war. Die Sänger der Uraufführung waren erstmals in der Kombination vertreten, die für mehr als ein Jahrzehnt maßstabsetzend wurde: Isabella Colbran, Giovanni David und Andrea Nozzari.

Die Uraufführung wurde ein Erfolg. Die Presse lobte insbesondere das 1. Finale, das Terzett des 2. Aktes und den 3. Akt—den ersten 3. Akt, den Rossini komponierte. Dazu im Gegensatz steht freilich die briefliche Äußerung von Carl Borromäus von Miltitz, der die Oper unmittelbar nach der Uraufführung mehrfach besuchte und von ihrem Erfolg berichtet, aber zugleich davon, dass der 3. Akt nicht gefallen habe. Der Erfolg blieb der Oper in Neapel treu. Am 18. Januar 1817 kam die Oper auch am wieder aufgebauten Teatro San Carlo zur Aufführung. Hier fand bereits 1832 die einhundertste Vorstellung statt, 1844 die 150. und 1867/68 sogar mit der 200., die vorläufig letzte Aufführung an diesem Hause. Der Barbiere erreichte bis zu diesem Zeitpunkt lediglich die Hälfte an Aufführungen.

Der Erfolg wiederholte sich praktisch auf allen Bühnen der Welt. 1817 kam es zu den ersten Aufführungen in Italien, 1818 in München zur ersten ausländischen Produktion. In den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts wurde Otello die fünftmeist gespielte Oper Rossinis, in den 30er Jahren zur zweitmeist aufgeführten nach dem Barbiere. Diese Stellung hielt die Oper in den 40er Jahren, um den Platz dann an Guglielmo Tell abzutreten. Drittmeist gespieltes Werk blieb Otello bis in die 70er Jahre des 19. Jahrhunderts. Bei absolute gesehen niedrigen Zahlen reichte es in den 80er Jahren nur noch für Platz 4. und in den 90er Jahren für Platz 5. Alles in allem wurde das Werk mindestens in 87 Städten und 26 Ländern in acht Sprachen gesungen. Otello gehört also zu den wenigen Opern Rossinis, die bis zur Jahrhundertwende gespielt wurden. Folgerichtig findet sich das Werk auch noch in allen zeitgenössischen Opernführern.

Unrichtig ist die weit verbreitete Ansicht, Verdis gleichnamige Oper habe Rossinis Otello verdrängt. Vielmehr verschwand das Werk wie fast alle anderen Opern Rossinis zum Ende des 19. Jahrhunderts von den Bühnen. Als Verdis Otello 1887 zur Uraufführung gelangte, wurde Rossinis einst berühmte Oper kaum noch gespielt. Allerdings dürfte Verdis Werk einer Wiederbelebung der Oper Rossinis im Wege gestanden haben. Die Wiederaufführungen, die erst sehr spät 1954 einsetzten, fielen nicht so zahlreich aus, wie es zu erwarten gewesen wäre. In Deutschland wurde die Oper immerhin schon in Berlin, Braunschweig und Weimar gespielt. Hinzu kommen Aufführungen in den USA, Italien, Großbritannien, Frankreich, Belgien und Japan.

Nachdem Elisabetta, Regina d’Inghilterra noch nahezu vollständig auf älterem musikalischen Material beruhte, schuf der Komponist mit seiner zweiten Oper ein Originalwerk. Lediglich die Ouvertüre wurde von Sigismondo übernommen. Ansonsten finden sich allenfalls Reminiszenzen, deren bekannteste, die Übernahme eines Motivs aus der Verleumdungsarie des Basilio aus dem Il barbiere di Siviglia, von Rossini selbst in den 1820er Jahren anlässlich einer Pariser Aufführung aus der Partitur entfernt wurde, da parallel der Barbiere gespielt wurde.

Rossinis Oper ist ganz auf die Person Desdemonas zugeschnitten. Nicht zu Unrecht wird gesagt, die Oper müsse eigentlich nach ihr benannt sein. Daneben hat Rossini erfolgreich die Aufgabe bewältigt, drei Tenöre so einzusetzen, dass sie musikalisch unterschiedliche Charaktere darstellen. Otello wurde mit einem tiefen Tenor, dem sogenannten Barytenore besetzt, sein Rivale Rodrigo hingegen mit einem hohen, koloraturgewandten Tenor. Im 19. Jahrhundert war es nicht selten, dass Tenöre, die als Rodrigo ihre Karriere begannen, in späteren Jahren Otello sangen. Mit der Darstellung der Erdolchung Desdemonas und der sich anschließenden Selbsttötung Otellos, ging Rossini ein großes Wagnis ein, das aber schon bei der Uraufführung vom Publikum belohnt wurde.

Viel geschmäht als Verballhornisierung des Shakespeareschen Schauspiels wurde der Text von Berio di Salsa. Nur zu oft wurde das „schwache“ Libretto an der „starken“ Vorlage von Shakespeare gemessen. Diese Kritik, die 1818 mit einer brieflichen Äußerung Lord Byrons begann und von Stendhal geistvoll , aber—wie so häufig—falsch verbreitet wurde, wird indessen den Anforderungen an ein Libretto nicht gerecht. Ein Libretto folgt nicht den gleichen Gesetzen wie ein Schauspiel. Es hat nicht die Aufgabe, möglichst getreu die Literaturvorlage wiederzugeben, sondern einen auf die Bedürfnisse des Komponisten zugeschnittenen Text zu liefern. Und das tat Berio di Salsa. In absolut professioneller Weise schrieb er ein zweiaktiges Libretto, das konventionell mit der großen Arie der Primadonna endet. Auch inhaltlich ist an dieser Stelle die Beziehung zwischen Desdemona und Otello und damit die Oper eigentlich zu Ende. Es folgt nur noch die Konsequenz der Bluttaten, die Rossini zu einem geradezu zynischen dritten Finale verhelfen.

Im übrigen ist der Stoff älter als das Stück Shakespeares und dieses keineswegs die einzige mögliche Interpretation. Berio di Salsa hat sich einer anderen Quelle bedient und sich diesen Stoff mit derselben Freiheit zu eigen gemacht wie vor ihm der englische Dramatiker, der den Titelhelden zu Unrecht zu einem Farbigen machte. Berio di Salsas direkte Vorlage war das französische Schauspiel „Othello oder der Mohr von Venedig“ von Jean-François Ducis, das in Rossinis Geburtsjahr 1792 in Paris zur Uraufführung gekommen war.

In der Literatur wird das Shakespeare-Stück gewöhnlich wenig kritisch gelobt, obwohl es doch zumindest einen Versuch wert gewesen wäre, das Verdikt von Joachim Fernau aufzugreifen, demzufolge der Shakespeare-Othello nichts sei als ein „Friseurstück“, die Geschichte eines zu Unrecht Eifersüchtigen, der seine Frau umbringt. Diesem Stoff fehle daher letztlich jede Tragik. Wenn Rossini zusammen mit seinem Librettisten Berio di Salsa die Gewichte zu Gunsten Desdemonas verschiebt und so aus dem Seelenbild eines Eifersüchtigen bei Shakespeare das für Rossinis norditalienische opere serie typische Schema eines Mädchens entfaltet, das zwischen Pflicht (dem Wunsch des Vaters nach einer bestimmten Heirat) und Neigung zu entscheiden hat und im konkreten Fall zerrieben wird, ist das aus Sicht des Komponisten nur folgerichtig. Damit rückt die Oper Otello in die Nähe von Bianca e Falliero. Der Unterschied, der bleibt, ist die Hautfarbe des Titelhelden und der unterschiedliche Ausgang.

Insoweit irrt allerdings Shakespeare. Fragt man noch heute einen Italiener, was er unter einen „Moro di Venezia“ versteht, so wird die Antwort lauten: Ein Mitglied der venezianischen Familie Moro. Und so ist es auch. Die Vorlage für den englischen Dramatiker sah zwar durchaus einen „Moro“ von Venedig vor, dieser Moro von Venedig indessen ist nicht der Mohr von Venedig, sondern ein Mitglied der Familie Moro aus Venedig und demzufolge durchaus ein Weißer. Cristoforo Moro wurde 1505 zum Statthalter von Zypern ernannt. Seine zweite Frau trug den Spitznamen „weißer Dämon“ (Desdemona). Wenn sich also der Sänger des Otello bei der venezianischen Erstaufführung 1818 weigerte, sich das Gesicht schwarz färben zu lassen, so war er—möglicherweise bewusst —dichter an der ursprünglichen Geschichte als alle übrigen Bühnenrealisationen.

Bernd-Rüdiger Kern

 

Der Inhalt

CD 1

[1] Ouvertüre

Erster Akt

[2] Die Szene zeigt den großen Saal eines venezianischen Palastes. Im Hintergrund sieht man Schiffe auf dem Meere, indessen die Menschen am Ufer auf die Heimkehr Otellos warten, der die Türken besiegt hat. Gefolgt von Jago und Rodrigo, dem Sohn des Dogen, kommt er an Land und geht zu den Klängen martialischer Musik auf den Dogen zu.

[3] Er meldet seinen Sieg und die Befreiung Zyperns, worauf ihn der Doge fragt, womit er belohnt werden möchte. Otello erwidert, ihm sei’s genug, von Venedig anerkannt zu werden. Jago und Rodrigo äußern sich abfällig über diesen Wunsch. Der Doge jedoch verleiht Otello die Bürgerrechte der Stadt Venedig—eine Entscheidung, die Rodrigo in Unruhe versetzt. Jago macht ihm Hoffnungen.

[4] Otello äußert seine Dankbarkeit. Beiseite aber wünscht er sich Desdemonas Liebe. Rodrigo gerät darüber in Wut, wird aber von Jago zurückgehalten. Die Senatoren und das Volk drängen Otello, seinen Sieg zu feiern.

[5] Rodrigo will von Desdemonas Vater Elmiro wissen, ob sich an den Empfindungen seiner Tochter etwas geändert habe. Der Gefragte kann ihm jedoch keinerlei Gewissheit geben. Jago hört den Gedankenaustausch und rät, sich erst einmal zurückzuhalten: Er besitze einen Brief, der Otellos fühllosen Stolz erschüttern werde. Rodrigo ist hin- und hergerissen zwischen Hoffnung, Abscheu und Angst.

[6] Jago zerstreut Rodrigos Befürchtungen, und dieser schließt mit dem Heuchler einen Pakt zur Erreichung ihres Zweckes.

[7] Nach dem Szenenwechsel sieht man ein Gemach in Elmiros Palast. Emilia tröstet ihre Herrin Desdemona, die um Otellos Sicherheit gebangt hat und immer noch bekümmert ist, weil des Vaters Hass auf den Helden immer größer wird und er seine Tochter zu verdächtigen scheint, diesen zu lieben. Elmiro waren nämlich ein Brief und eine Haarlocke in die Hände geraten, die Desdemona an Otello geschickt hatte— wobei er allerdings annahm, beides sei für Rodrigo bestimmt gewesen. Seine Tochter hatte ihn in dieser falschen Vermutung bestärkt und wartet seither auf neue Kunde von Otello.

[8] Emilia gibt sich alle Mühe, Desdemona zu beschwichtigen.

[9] Diese sieht Jago nahen und zieht sich zurück, auf dass er nicht in ihren Mienen lese. Sie hat den verschlagenen Mann einmal abgewiesen, weshalb er jetzt schwört, sich mittels der heimlichen Liebesschwüre zu rächen, die in seinen Besitz gelangten. Nacheinander treten Rodrigo und Elmiro hinzu. Letzterer verspricht Rodrigo die Hand Desdemonas zum Ehebunde und verbündet sich mit den beiden Männern gegen Otello, womit auch der Doge, Rodrigos Vater, in die Angelegenheit verwickelt wird. Rodrigo ist über Elmiros Rachegelüste und über das verheißene Glück an Desdemonas Seite beglückt. Als das Mädchen auftritt, geht Elmiro ab. Emilia äußert die Ansicht, er habe sich womöglich nach Otellos glorreichem Sieg eines Besseren besonnen.

[10] Die Bühne zeigt jetzt einen prunkvoll geschmückten Saal. Ehrendamen und Freunde Elmiros feiern die bevorstehende Hochzeit. Elmiro, Desdemona, Emilia und Rodrigo kommen mit ihrem Gefolge herein, und Elmiro bittet seine Tochter, Rodrigo ewige Treue zu schwören.

[11] Er meint, Desdemona solle sich auf das Herz des liebenden Vaters verlassen, doch sie macht keine Anstalten. Elmiro und Rodrigo sind besorgt.

[12] Rodrigo erklärt seine Liebe, Elmiro drängt seine Tochter, ihm zu vertrauen—doch diese ist verzweifelt, weil ihre Seele Otello gehört. Dieser stürzt mit seinen Leuten herein und bezichtigt Desdemona der Untreue.

[13] Elmiro fragt den Eindringling nach seinem Begehr, und dieser verlangt Desdemonas Liebe. Auf Rodrigos Frage fordert er die Treue, die ihm das Mädchen geschworen habe. Elmiro verflucht sie. Die Umstehenden sind entsetzt.

[14] Elmiro geleitet seine Tochter hinaus, derweil Rodrigo Otello bedroht. Die Anwesenden beklagen des Schicksals Walten.

CD 2

Zweiter Akt

[1] Der Schauplatz ist nunmehr ein Garten. Desdemona will, dass sie Rodrigo verlässt, der von seiner Liebe zu ihr spricht. Sie gesteht, mit Otello vermählt zu sein.

[2] Rodrigo ist entsetzt. Er unterstreicht, wie sehr er Desdemona liebt, und droht, sich an Otello zu rächen.

[3] Desdemona verrät Emilia, dass sie Rodrigo die Wahrheit gesagt habe, und will von der Vertrauten wissen, wie sie mit Otello zusammenkommen könne. Als Emilia allein ist, fasst sie den Entschluss, die Freundinnen ihrer Herrin vor dem fatalen Kurs zu warnen, den diese eingeschlagen hat.

[4] Otello fragt sich, ob es klug sei, Ruhm und Ehre geopfert zu haben: Noch immer ist er allein, obwohl ihm Desdemona Treue geschworen hat. Jago kommt herbei. Nach gespieltem Zögern gibt er Otello den vermeintlich belastenden Brief—einen Liebesbrief nämlich, den Desdemona an Rodrigo geschrieben haben soll.

[5] Otello glaubt sich von Desdemona betrogen. Jago freut sich beiseite, dass es ihm gelungen ist, die Eifersucht zu entfachen. Otello liest den in Wahrheit an ihn selbst gerichteten, von seinem Feinde abgefangenen Brief, und Jago schürt die Flammen der Eifersucht, in dem er die angeblich auch für Rodrigo bestimmte Haarlocke hervorbringt. Otello will nur noch Rache, den Tod Desdemonas und den eigenen Untergang.

[6] Rodrigo kommt zu Otello und lässt ihm die Wahl, ob er sein Feind oder sein Freund und Beschützer sein soll. Otello lehnt die Freundschaft ab und macht aus seiner Verachtung keinen Hehl.

[7] Die beiden Männer gehen aufeinander los. Der Auftritt Desdemonas, die scheinbar beiden untreu war, unterbricht den Zweikampf.

[8] Sie beklagt sich über Otellos Hartherzigkeit. Ihr Schmerz steigert sich, als ihr befohlen wird, zu verschwinden. Die beiden Kampfhähne gehen ab und sind fest entschlossen, sich zu duellieren. Der verzweifelten Desdemona schwinden allmählich die Sinne.

[9] Emilia naht sich und will die Verzweifelte beruhigen, die auch allmählich wieder zu sich kommt.

[10] Desdemona ist außer sich darüber, dass sie den geliebten Mann verlieren soll, für den sie ihr Leben gäbe. Ihre Damen und Freundinnen können nicht helfen. Elmiro tritt auf und verflucht seine Tochter, wie er es schon einmal getan hatte.

Dritter Akt

[11] Ein Schlafgemach in Elmiros Haus. In Gram versunken, liegt Desdemona auf einer Couch. Emilia leistet ihr Gesellschaft, weiß aber nicht, was zu tun wäre. Desdemona findet keinen Trost, da sie dem Himmel, ihrem Vater und sich selbst verhasst ist.

[12] In der Ferne singt ein Gondoliere mit den Worten Dantes von Paolo und Francesca: Keinen größeren Schmerz gäbe es, als sich im Elend des vergangenen Glücks zu erinnern. Dabei muss Desdemona an ihr eigenes grausames Los denken. Sie geht zum Fenster. Emilia meint, es sei halt ein Gondoliere, der bei seiner Fahrt sänge; Desdemona hingegen hört einen Menschen, der glücklich zu denen heimkehrt, die ihn lieben. Desdemona denkt an die tote afrikanische Freundin Isaura und greift zu ihrer Harfe.

[13] Sie singt das Weidenlied von Isaura, die im Liebesschmerz am Fuße einer Weide lag, um Schatten für ihr trauriges Grab zu suchen, derweil ihr Kummer in den Zweigen und dem klaren Wasser widerhallte.

[14] Desdemona wendet sich Emilia zu, als ein Windstoß einige Fensterscheiben zerbricht. Das erscheint ihr als ein Omen. Dann setzt sie das Lied fort: wie das Mädchen bei der Weide starb, erschöpft von Tränen und Weinen. Emilia geht ab. Desdemona versucht, im Schlafe Frieden zu finden. Sie zieht die Vorhänge zu und legt sich aufs Bett.

[15] Mit einer Lampe und einem Dolche kommt Otello heimlich herein, wie es Jago geplant hatte. Er meint, dass Desdemona von ihrem Geliebten träumen müsse, der inzwischen sein Leben verlor. Er naht sich dem Bette, zieht die Vorhänge beiseite und sieht die unvergleichlich schöne Desdemona, die ihn dennoch verraten hat und von ihm verstoßen wurde. Er zögert und löscht schließlich die Lampe, die er bei sich führt, damit die Nacht ihre dunkle Decke über die Schrecken des unseligen Tages breite. Desdemona bewegt sich und spricht im Schlaf zu ihrem Liebsten. Ein Blitzschlag zeigt, dass sie schläft. Es blitzt und donnert. Desdemona erwacht und sieht Otello, der sie der Falschheit beschuldigt. Sie beteuert ihre Unschuld und beteuert, dass ihr einziger Fehler ihre Liebe zu ihm gewesen sei.

[16] Desdemona befiehlt Otello, zuzustechen. Der muss zunächst aber noch erzählen, dass ihr angeblicher Liebhaber Rodrigo von Jago getötet worden sei. Sie stößt hervor, dass Jago falsch sei, doch Otello ist entschlossen, sie umzubringen. Der Donner klingt ab, doch weiterhin zucken die Blitze. Otello ersticht Desdemona. Da klopft es an der Tür. Lucio kommt herein, um zu melden, dass Rodrigo lebe und Jago tot sei. Letzterer habe im Sterben seine Intrige gestanden. Der Doge, Elmiro und Rodrigo treten ein und wollen Vergebung, da Jagos Schuld ans Licht gebracht wurde. Elmiro will Otello die Hand seiner Tochter zur Ehe geben. Otello ersticht sich und folgt Desdemona in den Tod.

Keith Anderson
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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