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GP603 - WEINBERG, M.: Piano Works (Complete), Vol. 1 (Brewster Franzetti)
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Mieczysław Weinberg (1919–96)
Die Gesamten Klavierwerke • 1

 

Wie sein Freund und Mentor Dmitri Schostakowitsch, so war auch Mieczyslaw Weinberg sowohl Komponist wie auch Pianist, und ganz ähnlich verlagert sich auch in seiner Karriere allmählich der Schwerpunkt von der nachschöpferischen zur schöpferischen Tätigkeit.

Nachdem er sich die Anfangsgründe selbst beigebracht und zudem in der Theaterkapelle seines Vaters einige Erfahrungen gesammelt hatte, bekam er mit zwölf Jahren die ersten Klavierstunden bei einer gewissen Frau Matulewicz, die in Warschau eine Musikschule führte und bald erkannte, dass dieses Talent am Konservatorium weit besser aufgehoben wäre. Dort kam der Knabe in die Obhut des angesehenen Pianisten und Pädagogen Józef Turciński (1884–1953).

Seit seinem fünfzehnten Lebensjahr konnte Mieczyslaw dann selbst zum Unterhalt der Familie Weinberg beitragen. Er spielte bei Hochzeiten und unterhielt die Gäste in Wirtschaften und Restaurants, beherrschte damals aber auch schon ein avanciertes Repertoire, das selbst Franz Liszts h-moll-Sonate einschloss. Zudem kam er zu seinen ersten Konzertauftritten, wobei ihm die Premieren des Klaviertrios von Andrzej Panufnik und des Klavierkonzerts von Zbigniew Turski gute Kritiken einbrachten. Sein Klavierlehrer Turczyński hielt ihn, wie man hört, für einen seiner zwei besten Schüler. Der andere war der berühmte Witold Małcużyński.

Als der gefeierte Klaviervirtuose Josef Hofmann (1876–1957) während einer Tournee in Warschau gastierte, machte ihn Turciński mit Weinberg bekannt. Hofmann war so begeistert, dass er Weinberg zu weiterführenden Studien ans Curtis Institute von Philadelphia einlud, wo er als Direktor wirkte. Das Vorhaben zerschlug sich, als die Nazis im September 1939 nach Polen einmarschierten. Weinberg floh ins weißrussische Minsk. Die Eltern und die Schwester blieben zurück. Ihre Spur verliert sich in den Lagern. In Minsk erhielt Weinberg bei dem Rimsky-Korssakoff-Schüler Vasily Zolotaryov seinen ersten formellen Kompositionsunterricht, und allmählich verlagerte sich der Schwerpunkt seiner künstlerischen Tätigkeit. Durch den Vormarsch der Nazis bedingt, musste er 1941 nach Taschkent fliehen, von wo aus er im Oktober 1943 nach Moskau gelangte. Durch seine keineswegs solide Gesundheit—eine Rückgrat-Tuberkulose hatte ihn ein wenig verkrümmt—waren seine solistischen Auftrittsmöglichkeiten beschränkt. Indessen wirkte er gelegentlich in Kammerensembles und bei Voraufführungen des sowjetischen Komponistenverbandes mit. Dass er nach wie vor ein versierter Pianist war, demonstrieren seine Schallplattenaufnahmen: Besonders zu nennen sind hier neben dem eigenen Klavierquintett mit dem Borodin Quartett die zehnte Symphonie von Dmitri Schostakowitsch, die er zusammen mit dem Kollegen vierhändig einspielte, und dessen Romanzen auf Texte von Alexandr Blok, bei denen er für den indisponierten Svjatoslav Richter einsprang.

Die überwiegende Zahl seiner Klavierwerke schrieb Mieczyslaw Weinberg in der ersten Hälfte seines schöpferischen Lebens. Sie verraten uns viel über die Entwicklung des reifen, individuellen Stils. Die frühesten erhaltenen Stücke sind die Mazurkas in f-moll und a-moll, die dem Manuskript zufolge am 17. bzw. 21. November 1933, mithin ein paar Wochen vor seinem vierzehnten Geburtstag entstanden. Es ist keine Überraschung, dass der junge Komponist in seinem Streben, die Dinge übermäßig zu verkomplizieren, eine gewisse Unreife zeigt, wobei der Klaviersatz jene Mischung aus Ungeschicktheiten und Extravaganzen aufweist, wie sie für einen jungen, talentierten Autodidakten typisch ist. Charaktervoll sind die Piecen gleichwohl, und sie lassen uns vielleicht sogar erahnen, welche Art von Musik Mieczyslaw in dem Ensemble spielte, das sein Vater am jüdischen Theater von Warschau leitete. Dass das Manuskript erhalten blieb und dem Lehrer Józef Turciński gewidmet ist, könnte ein Hinweis darauf sein, dass Weinberg auch späterhin etwas für diese Mazurkas übrig hatte. Man hat keine weiteren Stücke entdeckt, die dem eigentlichen Opus 1 voraufgegangen wären.

Dieses Opus 1 wurde das auf den 24. Oktober 1935 datierte Wiegenlied. Nach einem trügerisch transparenten Beginn entwickelt das alles andere denn einfache Stück bald eine bemerkenswerte Eindringlichkeit, die in ihrer wiegenden Bewegung mehr von Leidenschaften als Tröstung spricht—ganz so, als sei dieses Wiegenlied nicht für ein Kind geschrieben worden, sondern spiele sich vielmehr im Kopf eines leidenden Elternteils ab. Stilistisch zeigt sich hier die neo-impressionistische Richtung, bei der sich Weinberg gut aufgehoben fühlte, bis es in Minsk zu der erleuchtenden Begegnung mit Schostakowitschs fünfter Symphonie kam. Die Gattung des Wiegenlieds sollte in Weinbergs Schaffen häufig wiederkehren, und die wiegende Pendelbewegung bestimmter Intervalle—besonders typisch sind reine Quarten—wurde zu einer Art musikalischer Signatur.

Während der zwei Jahre, die Weinberg in Minsk zubrachte, vergrößerte sich sein Ausdrucksspektrum, ohne dass er grundlegend von seinem Wege abgewichen wäre. Dem Pianisten und Komponisten Aleksey Klumov ist die Klaviersonate Nr. 1 op. 5 aus dem Jahre 1940 gewidmet, ein Werk, das die leicht gewundene Ausdrucksweise der älteren Werke beibehält, dabei aber einen Hang zu schrofferen Dissonanzen und technischen Leibesübungen verrät, die sich offenbar vor allem vorgenommen haben, den Körper des Spielers zu Verdrehungen zu zwingen. Der Kopfsatz stellt ein strenges, langsames Präludium kontrastierend neben einen Mittelteil, der an das Präludium aus Schostakowitschs Klavierquintett denken lässt, das freilich im selben Jahr entstand, womit jede Ähnlichkeit nur reiner Zufall sein kann. Dem recht feierlichen Auftakt folgt ein Scherzo, das auf einer für Schostakowitsch charakteristischen Repetitionsfigur aufgebaut ist. Das nachfolgende Andantino bildet ein unruhiges Intermezzo vor dem Finale, das sich als Tarantella à la Prokofieff gibt.

Die Klaviersonate Nr. 2 a-moll op. 8 schrieb Weinberg im Jahre 1942 in Taschkent, wo er den Pianisten Emil Gilels kennenlernte, der das Werk dann am 16. Oktober 1943 im Großen Saal des Moskauer Konservatoriums zur Uraufführung brachte—kurz nachdem der Komponist in die Stadt übersiedelt war, in der er sein weiteres Leben verbrachte. Mit Gilels setzte sich erstmals ein bedeutender Sowjetkünstler für Weinbergs Schaffen ein. Die formale Anlage der zweiten Sonate lässt bei eleganter gestalteten Texturen eine größere klassische Ausgewogenheit erkennen als ihre Vorgängerin. Dem etüdenartigen perpetuum mobile des ersten Satzes folgt ein attraktives Scherzo vom Charakter eines fantastischen Walzers sowie ein breiter langsamer Satz, der nach der Art des neoklassizistischen Prokofieff singt. Attacca schließt sich als Finale ein elegantes Rondo im Stile einer Gigue an, die nach und nach den hartnäckigen Antrieb des Kopfsatzes wieder aufnimmt.

Als 1948 unter Andrei Schdanow die Nachkriegskampagne begann, mit der Stalin die Künstler an ihre gesellschaftlichen Aufgaben glaubte erinnern zu müssen, geriet Weinberg mit den meisten seiner prominenten Kollegen in Schwierigkeiten. Was fortan bis zum Tode des Diktators (1953) von einem Sowjetkomponisten erwartet wurde, war die Arbeit mit volkstümlicher oder volksliedhafter Thematik und einfachen, leicht verständlichen Formen. So kam es zu einer Flut an bescheiden dimensionierten Instrumentalwerken, die sich als Aufführungs- und Hörmaterial häufig an die Jugend oder die Studentenschaft wandten. In diese Kategorie fügt sich mehr oder weniger auch die Urfassung der Sonatine für Klavier op. 49, die Weinberg 1950/51 komponierte und seinem Freunde Schostakowitsch widmete. Die drei Sätze sind gesanglich, von transparenten Texturen und knappen Formen, wenngleich man die inneren Verhältnisse nicht unbedingt vorhersagen kann. Der etwas verhaltene Ton des Werkes ist angesichts der Umstände seiner Entstehung begreiflich und mag einer der Gründe dafür sein, warum Weinberg das Stück 1978 einer Revision unterzog, in deren Verlauf die Form erweitert und die Gewichtsverhältnisse verlagert wurden. Das Resultat dieser Bearbeitung wurde in Sonate op. 49 bis umbenannt. Die Struktur wurde durch die Eingriffe freilich keineswegs regulärer. Der erste Satz breitet Materialien des Anfangs in einem hinzugefügten Mittelteil aus, erweitert beide Abschnitte durch Wiederholungen und setzt eine neue Coda hinzu. Völlig neu ist das Andantino, das einen unschuldig klingenden Walzer mit Passagen umrahmt, deren harmonische Schärfen weniger der ursprünglichen Entstehungszeit des Stückes als vielmehr demjenigen Idiom entsprechen, dessen sich Weinberg nach Schostakowitschs Tod bediente. Vor allem fällt die beträchtliche Erweiterung des Finales auf. Dieses enthält jetzt fast zur Gänze den ehemaligen langsamen Satz der Sonatine sowie eine Bearbeitung des zweiten Stückes aus den Notenbüchern für Kinder op. 19. (Aus derselben Sammlung stammt übrigens auch der Walzer im Andantino der Sonate.) In Anbetracht der widersprüchlichen Harmonik und der eigentümlichen Formgebung dürfte es nicht verwundern, dass Weinberg dieses Werk nicht in die Reihe seiner numerierten Klaviersonaten einfügte und ihm auch keine eigene Opuszahl gab (wie das geschah, als er in den achtziger Jahren seine zwei ersten Streichquartette umarbeitete).


David Fanning
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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