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GP605 - SAINT-SAENS, C.: Piano Works (Complete), Vol. 2 (Burleson)
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Camille Saint-Saëns (1835–1921)
Intégrale des ouvres pour piano • 2

 

Figure séminale de l’histoire de la musique romantique française, Camille Saint-Saëns fut également l’un des plus grands prodiges du clavier de ces deux cents dernières années. Quand il donna son premier récital de piano à l’âge de dix ans à la Salle Pleyel, il annonça à l’assistance qu’en guise de bis, il aurait le plaisir d’interpréter au choix n’importe laquelle des trente-deux sonates de Beethoven. Bien des années après, Liszt le qualifia de meilleur organiste de la planète. Saint-Saëns fut un compositeur prolifique dans tous les genres, aussi le fait qu’il ait laissé une quantité pléthorique de pièces pour l’orgue et pour le piano n’a-t-il rien d’étonnant.

Le second volume de mon parcours intégral des oeuvres pour piano de Saint-Saëns est axé sur les formes baroques et classiques que le compositeur adorait transposer vers des sphères plus romantiques, et qu’il transformait grâce à son dynamisme, son inventivité et son ingéniosité : des mouvements en forme sonate-allegro, des suites, des séries de thèmes et variations, et des fugues. L’Allegro d’après le 3ème Concerto, op. 29 est essentiellement une version pour piano seul seul du mouvement initial du Concerto pour piano n°3, avec les principaux éléments du matériau de l’orchestre ingénieusement combinés et intégrés dans la partie de piano soliste. Si l’introduction du morceau présente le thème principal, elle le fait par le biais de textures proto-impressionnistes qui préfigurent l’univers des Jeux d’eaux de Ravel. Celles-ci mènent à une exposition déclamatoire du thème d’ouverture une fois que le corps principal du mouvement a été atteint. Les sections virtuoses en nombreuses cascades alternent avec deux passages rhapsodiques lents et lyriques, et le morceau comprend des exemples d’harmonies modales « exotiques » que Saint-Saëns allait de plus en plus fréquemment incorporer à sa palette compositionnelle. L’autre Allegro du présent programme est l’Allegro appassionato, op. 70, l’une des oeuvres les plus célèbres de Saint-Saëns. A l’instar de l’Allegro, op. 29, il existe également dans une version pour piano et orchestre, mais en l’occurrence, la popularité de la version concertante a largement été éclipsée par celle de la version pour piano seul. L’ouvrage débute sur un motif pesant de trois notes en octaves (fa dièse – sol dièse – si dièse), qui à cause de l’ordre des notes et de l’absence d’harmonie, est tout d’abord déconcertant du point de vue tonal ; cela n’a rien d’inhabituel chez Saint-Saëns, qui démarre le Thème varié, op. 97 et l’une des Fugues, op. 161 par des procédés similaires. Toutefois, les trois notes sont immédiatement étoffées par un arpège de septième ascendant sur la dominante de si dièse, et l’oreille s’adapte alors à la tonalité d’ut dièse. Le motif de trois notes s’avère ambigu tout le long du matériau à tempo rapide du morceau, tout d’abord avec la poussée de dessins de sextuplets séquentiels qui commencent tous par le motif. Comme dans le cas de l’Opus 29, l’Allegro appassionato est fragmenté par deux interludes lyriques, de nature néanmoins bien plus fragile et intime que la musique lente plus ardente, éthérée et mystérieuse de l’Opus 29.

Outre les deux Allegri, une pièce hyper-virtuose incluse ici, est le Thème varié, op. 97. A l’origine, cet ouvrage et l’Allegro, op. 29 avaient été conçus comme morceaux de concours pour les élèves du Conservatoire de Paris, mais leur valeur musicale transcenda cette fonction. Il n’est guère étonnant que le Thème varié soit dédié à Ambroise Thomas, qui était alors directeur du Conservatoire et qui était aussi l’un des grands compositeurs d’opéra de l’époque, surtout connu pour Mignon et Hamlet. Le morceau débute par une lente introduction rhapsodique d’une grande variété de coloris (qui s’ouvre, comme on l’a vu plus haut, sur une séquence de notes par octaves de prime abord déroutante par rapport à la tonalité de l’ouvrage). Le thème principal est un long choral en ut majeur avec dans sa seconde partie de nombreuses harmonies cadentielles surprenantes, jouées sur des registres contrastés. Puis c’est la première variation, qui s’élance, avec des dessins de notes très vives rappelant des arabesques, menant à de plus amples sonorités et des gammes rapides par tierces. Elle est particulièrement efficace si l’on considère qu’en général, les variations emmagasinent peu à peu de l’énergie par vagues successives, alors que Saint-Saëns se lance d’emblée, juste après les accords paisibles et haut perchés de la conclusion du thème. La deuxième variation est l’unique variation lente de la série, version intime et passionnée écrite dans la tonalité lointaine de la bémol majeur. La troisième variation est un bref scherzo pince sans rire caractérisé par des paires de notes répétées et des traits difficiles sur des sixtes staccato sur une seule main à la fois. Vient ensuite une variation explosive, avec des sonorités titanesques et des sextolets rapides qui campent un finale fort convaincant. Fondamentalement, il s’agit toutefois d’un « faux finale », et il est suivi par une variation encore plus paroxystique qui présente le thème original joué à un tempo quatre fois plus rapide qu’au départ. La dernière oeuvre proposée ici représente une forme que Saint-Saëns avait explorée pendant plus d’un demi-siècle, et à laquelle il avait non seulement apporté une habileté et une inventivité magistrales, mais aussi une marque extrêmement personnelle. Les Six Fugues, op. 161 apparaissent bien moins comme un recueil de fugues académiques que comme une suite de pièces de caractère dynamiques qui suivent un arc dramatique très efficace. Elles sont dédiées à l’élève de Saint-Saëns Isidor Philipp (1863–1958), brillant pianiste, compositeur et pédagogue à part entière. La Fugue n° 1 (Allegro moderato) en la majeur, à quatre voix, traverse plusieurs épisodes exploratoires Saint-Saëns soumet fréquemment le thème à des inversions (en le retournant) et des strettes (entrées thématiques très serrées qui s’empilent les unes sur les autres). J.S. Bach utilisait généralement les strettes à un point culminant unique de ses fugues, mais Saint-Saëns y a souvent recours dans un grand nombre des siennes, parfois presque à corps perdu. A un moment paroxystique de la première fugue, Saint-Saëns présente également le thème en augmentation, la basse l’entonnant avec une énergie radieuse. La Fugue n° 2 (Poco allegro – grazioso), en mi bémol majeur, est de caractère plus léger et cadencé. Sa texture à trois voix reçoit davantage d’énergie par un contresujet intermittent sur des traits de doubles croches. La Fugue n° 3 (Allegretto) est le scherzo de la série, fugue à trois voix en sol majeur sur un motif de fanfare caractérisé par des paires de notes répétées. Enjouée, complexe et fort difficile, la fugue s’achève juste après un dernier « faux finale » où Saint-Saëns menace brièvement de conclure le morceau dans le mode parallèle de sol mineur. La Fugue n°4 (Allegro moderato), à quatre voix, est de loin la plus chromatique et dissonante du recueil, du moins en ce qui concerne ses sections d’ouverture et de conclusion. Le sujet s’annonce par un saut de deux notes sur des valeurs longues qui sont très déroutantes du point de vue tonal (fa dièse – mi bémol), perpétuant le penchant qu’avait parfois Saint-Saëns pour commencer ainsi ses morceaux, comme il le fait dans les Opus 70 et 97 du présent programme. Le sujet continue par une longue séquence de croches sinueuses, où il établit enfin la tonalité de sol mineur, mais à peine. Une bonne part de la partie centrale de la fugue est bien moins dissonante, dans un registre plus aigu, et parfois même intimiste. L’épisode situé exactement au centre de la fugue est constitué de triolets dans le registre aigu, et dans un la bémol majeur très mélodieux, aussi éloigné que possible de l’ouverture, à tous les points de vue. La Fugue n°5 (Andantino quasi allegretto), à trois voix et en mi majeur, est par de nombreux aspects semblable à la Fugue n°2 : à 3/8, légère, chaloupée, chaleureuse et séduisante. Le sujet est simple, une brève arabesque suivie d’un saut d’octave et d’un trille. Cette page est très efficace, intervenant comme elle le fait entre l’imposante quatrième fugue et le paroxysme de la Fugue n°6 (Maestoso, poco allegro), la plus longue du recueil. Ecrite en ut majeur, elle commence et se termine sur un air de célébration, dès que s’élève son sujet initial de quatre notes lentes sur une gamme descendante, suivies des quatre mêmes notes s’élevant deux octaves plus haut et quatre fois plus vite. Le sujet continue alors de se dérouler pendant deux autres mesures, et finit par atteindre une durée de 31 notes. Le fait de devoir traiter un sujet aussi long en un contrepoint continu peut représenter un formidable défi, mais Saint-Saëns le relève avec une aisance qui n’a rien de surprenant. Cette fugue comporte cinq épisodes principaux. Le second est une déclaration plus chromatique et anxieuse dans la tonalité éloignée de si mineur, sur des doubles croches. La tonalité de si mineur pourrait même symboliser la mort: elle se situe à l’extrême opposé de la gamme chromatique d’ut (la tonalité du morceau), et à l’ère baroque, si mineur traduisait parfois un affect lié à la mort. Le fait qu’il s’agisse là de la dernière grande oeuvre de Saint-Saëns pour le piano rend ce symbolisme tonal potentiel d’autant plus fascinant. L’épisode en si mineur se dissipe progressivement, les valeurs des notes se font plus lentes et Saint-Saëns vagabonde dans diverses tonalités par le biais de modulations étonnantes, finissant par atteindre une autre tonalité lointaine de mi bémol majeur dans un registre aigu poignant. Son caractère fragile ne saurait contraster davantage, sous tous les angles, avec l’épisode précédent. Le matériau musical opère une descente progressive par une série de séquences, finissant sur une pédale de dominante répétée (sol). A partir de là, Saint-Saëns édifie lentement un apogée resplendissant où les quatre notes lentes descendantes sont amoncelées à la fois au-dessus et en dessous des notes plus rapides à la fin du sujet fugué. La culmination finale est faite d’énormes et pesantes sonorités, s’achevant par un dernier accord d’ut majeur explosif, l’épilogue le plus audacieux et pertinent que Saint-Saëns pouvait apporter à sa musique pour piano. Ici, il semble également se référer au domaine du grand orgue, l’autre instrument à clavier dont il marqua le répertoire de façon si indélébile et dynamique.


Geoffrey Burleson
Traduction française de David Ylla-Somers


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