About this Recording
GP634 - RAFF, J.: Piano Works, Vol. 3 (Tra Nguyen)
English  German 

Joseph Joachim Raff (1822–1882)
Klaviermusik • 3

 

Joseph Joachim Raff genoss einst ein solches Ansehen, dass er in den sechziger und siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts vielfach als der bedeutendste Symphoniker seiner Zeit galt. Der in der Schweiz geborene Sohn eines deutschen Vaters und einer Schweizer Mutter gab seine verheißungsvolle Karriere als Lehrer auf, um sich der Komposition zu widmen, womit er, obwohl ihm Felix Mendelssohn zugeraten hatte, in große finanzielle Schwierigkeiten geriet. Ein weiteres Idol seiner jungen Jahre war Franz Liszt, der einen dauerhaften Einfluss ausüben sollte: Um einen Klavierabend des großen Virtuosen hören zu können, wanderte Raff im Jahre 1845 zwei Tage durch strömenden Regen bis nach Basel. Liszt war von dem jungen Mann so beeindruckt, dass er ihn mit sich nahm, als er wieder nach Deutschland ging, und dem Mittellosen bei der Arbeitssuche in Köln und Hamburg behilflich war. 1849 gab Liszt seine Konzertkarriere auf, um sich aufs Komponieren zu konzentrieren, und er lud seinen Schützling ein, zu ihm nach Weimar zu kommen, wo Raff denn auch von 1850 bis 1856 seinem Haushalt als Sekretär angehörte. Obwohl die Beziehung—nach Raffs Ansicht wegen der überwältigenden Persönlichkeit seines Mentors—allmählich gespannter wurde, entdeckte der junge Musiker in Weimar dennoch seine eigene Stimme, die ihn schließlich zwischen der relativ konservativen Mendelssohn-Schumann-Tradition und dem revolutionären Liszt-Wagner-Lager plazierte. Nach und nach überwand der reine Autodidakt Raff die Armut der frühen Zeit, die ihn in Weimar sogar einmal wegen seiner Schulden kurz ins Gefängnis gebracht hatte. Während der nächsten einundzwanzig Jahre konnte er in Wiesbaden ein bescheidenes Leben als freischaffender Komponist führen, da er selbst unterrichtete, seine Frau als Schauspielerin ein eigenes Einkommen hatte und auch die immer erfolgreicheren Kompositionen etwas abwarfen. Der Durchbruch kam 1863, als Raff mit seiner ersten Symphonie und einer Kantate wichtige Preise gewann. Seither fand er immer größere Anerkennung, bis er 1877 in Frankfurt am Main Gründungsdirektor des späterhin sehr angesehenen Hoch’schen Konservatoriums wurde. Damals wie heute kannte man ihn vor allem als Symphoniker, doch er betätigte sich auf fast allen musikalischen Gebieten. Sein Werkverzeichnis enthält eine Fülle an Opern, Chorwerken, Kammermusik und Liedern, wobei sein größter Schaffensbereich die Klaviermusik darstellt: Raff schuf mehr als 130 Werke für das Instrument, von denen viele aus mehreren Sätzen oder Nummern bestehen.

Schon zu Lebzeiten stand die Fülle kleinerer Klavierstücke, die Joseph Joachim hervorbrachte, dem Ansehen des Symphonikers und Meisters größerer Formen in gewisser Weise im Wege. Die Kritik verfestigte sich allmählich zur Lehrmeinung und trug dazu bei, dass es unmittelbar nach dem Tode des Komponisten zu einem spektakulären Zusammenbruch seiner Reputation kam. Die hier vorliegenden Klavierstücke aus den Jahren 1849 bis 1861 widerlegen die Ansicht: Sie zeigen, dass Raff auch bei den kleinsten Schöpfungen das technische Geschick und die Sorgfalt walten ließ, die ihn im Verbund mit seinem Talent für anziehende, schickliche Melodien begreiflicherweise zu einem der populärsten Klavierkomponisten seiner Generation machten.

Es verwirrt, dass es von Joseph Joachim Raff gleich drei Schöpfungen gibt, die als »Opus 17« bezeichnet wurden. Die ersten waren die Drei Charakterstücke, die er 1844 in der Schweiz komponierte. Diese blieben unveröffentlicht und gingen bald verloren. An ihrer Stelle schrieb er ein Jahr später in Köln das erste Album lyrique. Die neun Nummern wurden auf vier Hefte verteilt, die Schuberth 1846 herausbrachte. Dem Raff-Verzeichnis von Albert Schäfer aus dem Jahre 1888 zufolge entstand das dritte Opus 17, ein weiteres Album lyrique, im September 1849, während der Komponist in Hamburg für Julius Schuberth arbeitete. Wie Raff oder sein Verleger zu der Ansicht kamen, so bald nach dem Erscheinen der vorigen Kollektion eine komplett neue Sammlung verfassen zu müssen, ist ein Rätsel—und das desto mehr, als die fünf Hefte der Nouvelle édition, entièrement transformée par l‘auteur dann erst 1874–1877 auf den Markt kamen. In Ermangelung eines Manuskripts kann nur vermutet werden, dass einige Stücke der »neuen, vom Autor vollständig veränderten Edition« doch wohl erst in der Zeit der Publikation geschaffen wurden. Dafür spricht auch die Tatsache, dass vor allem das achte und das neunte Stück dem reifen Stil Raffs näher stehen als der Mendelssohn-Schumann-Syntax, derer sich der Komponist vor seiner Weimarer Zeit befleißigte und die in den ersten sieben Sätzen des neuen Albums bemerkbar ist.

Das erste Heft des Albums besteht, wie schon der Vorgänger, aus drei Rêveries, von denen die beiden ersten entschieden traurigen Charakters sind: Das erste Stück ist ein zart-nachdenkliches Larghetto, rubato g-moll, das sich vor dem Schluss zu einer von leiser Angst erfüllten Klimax steigert, während in dem dreiteiligen Lento fis-moll, das sich anschließt, die düstere, gedankenschwere Rahmenhandlung einen kürzeren, grelleren Mittelteil umfängt. Die lyrische Ausdruckskraft dieser beiden ersten Stücke wird in der nachfolgenden Rêverie, einem ernsthaften Andante con moto, quasi Allegretto d-moll, durch Zurückhaltung abgelöst. Das einzige Thema des Stückes wird bei jedem neuen Auftreten charakterlich verändert, bis eine plötzliche Eindunklung zu einem ruhigen, hoffnungsvollen Schluss führt.

Das zweite Heft enthält eine zarte Romanze (Moderato Ges-dur), deren bogenförmige Struktur sich zu einer leidenschaftlichen Klimax steigert, die sich dann allmählich wieder beruhigt. Es folgt eine ebenso attraktive wie effektvolle Ballade (Allegro—Più Allegro d-moll), die in verschiedenen Episoden deutlicher nach Liszt klingt als sämtliche voraufgegangenen Sätze. Der Inhalt des dritten Heftes besteht, wie der entsprechende Teil des vorherigen Opus 17, aus zwei Nocturnes. Das erste der beiden ist ein delikates Lento in B-dur, das über einer immer blumigeren Ornamentierung eine jener lang ausgesponnenen Melodien entfaltet, die für Raff so typisch waren. Das kurze Gegenstück, ein gewinnendes As-dur-Larghetto in der Form ABABA, unterbricht die verführerisch langsame Barcarole zweimal durch schnellere, substantiell verwandte Abschnitte. Erst in der einzigen Nummer des vierten Heftes (Allegro a-moll) zieht Raff das Tempo an. Das Stück ist ein feuriges Scherzo, über das verschiedene kontrastierende Episoden in langsamerem Tempo verteilt sind, die ihrerseits immer wieder von der Rückkehr des Allegro-Materials überwältigt werden. Strukturell ist dieser Satz komplexer als die vorherigen sieben Nummern; stilistisch und syntaktisch steht er Raffs Musik der siebziger Jahre näher. Dasselbe gilt für die Introduction et Fugue ( Allegro c-moll) des letzten Heftes, das bei weitem längste Werk der Kollektion. Die beeindruckend zuversichtliche Einleitung, die mehr als ein Drittel des gesamten Stückes umfasst, gelangt zu der lebhaften, großartig klingenden Fuge, mit der das Album lyrique einen unbedingt überzeugenden Abschluss findet.

Die Impromptu-Valse op. 94 ist das letzte von drei kurzen Klavierstücken, die Raff 1860 in Wiesbaden für den Leipziger Verlag Peters komponierte, der sie 1862 herausbrachte. Dieses Allegro vivace in B-dur ist der damals achtzehnjährigen Charlotte de Bock-Hermansdorf, einer Klavierschülerin Raffs, gewidmet und wurde zu einem Favoriten der Salons und Boudoirs, wenngleich es aufgrund seiner technischen Ansprüche nur äußerst fertigen Amateuren in der Hand liegt. Der gewinnende Satz beschränkt sich auf eine einfache dreiteilige Form und beginnt ohne jede Einleitung sogleich mit einer schnell dahinsprudelnden Melodie, die bald in einen köstlich verzögerten langsamen Walzer hineinstürzt. Nach diesem Ges-dur-Mittelteil, dem ausgedehntesten Abschnitt des Werkes, endet die Musik mit der Reprise des schnell wirbelnden Walzers, der am Anfang zu hören war und sich jetzt schnell verläuft.

Die Cinq Eglogues op. 105 entstanden 1861 in Wiesbaden und wurden vier Jahre später veröffentlicht. Sie sind »Doris« gewidmet, der Schauspielerin Dorothea Genast, die Raff zwei Jahre zuvor geheiratet hatte. Eklogen behandeln pastorale Themen, doch hier geht es nicht nur um bukolische Studien; vielmehr zeigt sich Raff in dieser Folge musikalischer Juwelen von seiner poetischsten Seite. Im ersten Satz, einem Allegro molto C-dur, entsteht aus der filigranen Begleitung eine tief empfundene, ruhige Melodie, die sich allmählich zu einem glühend emotionalen Höhepunkt steigert. Die zweite Ekloge beginnt mit einem recht rustikalen Andante con moto, das sich zögernd von einem bewegten Presto verdrängen lässt, das ganz so klingt, als habe Raff hier einen plötzlichen Regenguss beschwören wollen. Die Reprise des Anfangs gewährt dem Satz ein entspannteres Ende. In dem ausnehmend liebenswerten Andante quasi larghetto der dritten Ekloge spinnt Raff eine schöne, gesangliche Ges-dur-Melodie zu delikaten Harmonien aus. Man könnte sich durchaus vorstellen, dass es sich dabei um eine kurze, zärtliche Liebeserklärung an die bewunderte Gemahlin handelt. Es folgt als nächstes ein attraktiv sehnsüchtiges Andante mosso in Cis, verrät—wie viele langsame Sätze Raffs—ein leises trauriges Bedauern, das wirkungsvoll die unverwechselbare, wohltuende Melodienseligkeit der thematischen Substanz ausgleicht. Das letzte Stück ist ein fröhliches Presto giojoso A-dur, ein schneller, tanzhafter Satz voll vergnüglicher, auf- und absteigender Motive und glitzernder, nie aber hohler Passagen.

Der Unterschied zwischen den Fünf Eklogen und der Fantaisie-Polonaise a-moll op. 106, die ebenfalls 1861 komponiert und 1865 publiziert wurde, spricht eindeutig für Raffs kompositorische Vielseitigkeit. Das Stück ist der schwedischen Konzertpianistin Ingeborg Stark gewidmet, die im Entstehungsjahr den Komponisten und Dirigenten Hans Bronsart von Schellendorf heiratete, mit dem Raff befreundet war. Die Polonaise ist ein Bravourstück in einfacher ABA-Form, worin das erste Thema immer weiter mit dem gewohnten Einfallsreichtum ornamentiert wird, ohne je den wesensmäßig polnischen Charakter zu verlieren. Während Raffs Klavierstil in den frühen fünfziger Jahren in mancher Hinsicht Chopin verpflichtet war, zeigt dieses kaum zehn Jahre ältere Werk nur noch wenige Spuren des polnischen Meisters.


Mark Thomas
Deutsche Fassung: Cris Posslac


Close the window