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GP635 - TCHEREPNIN, A.: Piano Music, Vol. 3 (Koukl)
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Alexander Tscherepnin (1899–1977)
Sämtliche Klavierwerke • 3

 

Der Komponist, Pianist und Dirigent Alexander Tscherepnin war das Kind einer russischen Künstlerfamilie, deren St. Petersburger Heim durch die engen Beziehungen zu den Familien der Benois und Diaghilew ein Treffpunkt für Musiker, Künstler und andere schöpferische Köpfe des Landes geworden war. Der Vater Nikolai Tscherepnin hatte bei Nikolai Rimsky-Korssakoff studiert und sich selbst als Dirigent, Pianist und Komponist einen Namen gemacht. Sein Sprössling begann so früh mit dem Klavierspiel und dem Komponieren, dass er schon vor seinem zwanzigsten Geburtstag etliche hundert Stücke, darunter dreizehn Klaviersonaten, vorweisen konnte. Als die Oktoberrevolution ausbrach, flüchteten die Tscherepnins vor Hunger, Cholera und politischen Turbulenzen ins georgische Tiflis. Von hier ging es 1921 weiter nach Paris, als die Sowjets Georgien besetzten und annektierten. Vor dem Beginn seiner internationalen Karriere schloss Alexander seine formellen Studien als Schüler von Paul Vidal und Isidor Philipp am Pariser Conservatoire ab. Danach führten ihn viele Reisen in die USA sowie nach Japan und China. Hier lernte er die Pianistin Lee Hsien Ming kennen, die er später heiratete und die ihm die Söhne Peter, Serge und Iwan schenkte. Nachdem man die Jahre des Zweiten Weltkriegs in Frankreich verbracht hatte, ging es 1948 in die USA, und seither pendelte Alexander Tscherepnin regelmäßig zwischen der Neuen und der Alten Welt. 1977 starb er in Paris.

Die Acht Stücke für Klavier op. 88 (1954–55) sind typisch für die Musik, die Tscherepnin während seiner Zeit in Chicago komponierte. Wie Phillip Ramey in seinen biographischen Informationen auf www.tcherepnin.com feststellt, ging es dem Komponisten damals um eine bewusste Verschmelzung all seiner bisherigen Stilelemente—vom Instinktiven und Simplifizierten bis zum Systematischen, Synthesen und Folkloristischen.

Es wäre gewiss unterhaltsam, wenn sich ein erfahrener Erzähler lebendige Geschichten zu dieser Musik einfallen ließe. Die Meditation ist ein opulenter, friedvoller Klangteppich, in dem Glocken ertönen, bevor sich etwas Ominöses andeutet und schließlich auf recht fantastische Weise wieder der Ausgangspunkt erreicht wird. Das anfänglich nervöse Zucken des Intermezzo wird nach und nach hartnäckiger und metallischer, worauf eine herrliche Rêverie ihre verträumten Nebel verbreitet, aus der es immer wieder hell und bunt aufblitzt. Das Impromptu ist ein Kaleidoskop unterschiedlichster Stimmungen—ein frecher Marsch, in dessen überraschenden Pausen sich der Spieler zu fragen scheint, was denn wohl als nächstes zu tun wäre. Die Invocation erinnert an die liturgische Rezitation eines russisch-orthodoxen Priesters, zu der im Hintergrund Glocken läuten. Die Jagd ist eine turbulente, betriebsame Angelegenheit mit vielen Akkordwiederholungen, die auf Jacques Iberts Petit âne blanc (»Der kleine weiße Esel«) zurückhorchen. Die größte Bedrohlichkeit ist hier ein fröhliches Abschlagspiel, wohingegen die anschließende Etude einen kurzen Abstecher in lärmenden, ernsthaften Tumult unternimmt. Die Burlesque vermittelt dem Hörer am Ende das unbehagliche Gefühl, das einen oftmals im Karneval oder beim Auftritt von Zirkusclowns befällt—es ist keine ungetrübte Freude oder Lustbarkeit.

Die Feuilles libres op. 10 entstanden 1920, während der Komponist mit seinen Eltern im georgischen Tiflis lebte, wohin man sich vor den Ereignissen von Petrograd geflüchtet hatte. Die Musik ist durchdrungen vom klagenden Ton der russischen Seele. Es sind schöne, vorwiegend aber freudlose Beschwörungen des Leidens. Einzig das aufgeregte dritte Stück der Kollektion bildet eine Ausnahme: Es scheint eine fröhliche Schlittenfahrt zu beschreiben, die aus dem Ruder läuft, da man für die Verhältnisse zu schnell gefahren ist.

Die vier miniaturistischen Préludes nostalgiques op. 23 (1922) sind unter einem sehr treffenden Titel zusammengefasst. Das Lento bringt im höchsten Register des Klaviers eine sehnsüchtige Melodie, zu der die linke Hand eine leise brütende Repetitionsfigur ertönen lässt. Das sehr kurze Allegretto besteht aus einer einfachen Melodie über einer wogenden Begleitung und ist schon nach ein paar Phrasen vorüber—nichts als eine flüchtige Erinnerung. Das Tempestoso schlägt einen völlig anderen Ton an: Nach seinem stürmischen Beginn steuert es eine kurze Phase der Nostalgie an, die die Atmosphäre der Reprise recht wirkungsvoll verändert. Das abschließende Con dolore beginnt mit einer trauerhaften Weise im Tenor, die dann in immer tieferen Lagen wiederholt wird. Es folgt eine friedliche, rhapsodische Melodie, die vor der kurzen Wiederholung des Anfangs immer ekstatischer und glockenartiger wird.

Die Vier Préludes op. 24 (1922–23) lassen zwar gewisse Ähnlichkeiten mit dem voraufgegangenen Opus 23 erkennen, sind aber insgesamt weniger nostalgisch als diese. Das Giocoso verwendet als Melodie ein rhythmisches Motiv (lang-kurz-kurzlang). Die galoppierende Begleitung des Mittelteils steigert die rasante Bewegung. Natürlich verwendet Tscherepnin auch hier seine einzigartige Neuntonskala. Das Adagio erinnert in der Begleitung der linken Hand an Frédéric Chopins zweites Prélude, erkundet indes aber entlegenere harmonische Regionen. Die klagende Melodie endet mit einer überraschenden Ambivalenz. Das Allegretto verbreitet eine zartere Fröhlichkeit, klingt wie eine Spieluhr und wurde von Tscherepnin tatsächlich auch für zwei Flöten arrangiert! Am Ende steht ein ernsterer Satz. Er beginnt mit einer fugierten Andeutung des rhythmischen Motivs aus dem ersten Prélude; dann aber steigt die Spannung, während immer höhere Register erklommen werden—ganz so, als runzelte jemand die Stirn.

Das Intermezzo op. 33a, ließe sich sehr gut in Sergej Prokofieffs Ballett von Romeo und Julia unterbringen. Es ist ein sehr schön gebautes Stück und ein überzeugendes Plädoyer für gute Handwerkskunst. Wieder einmal ist deutlich die einzigartige Skalenkonstruktion zu vernehmen, doch diese ist nicht der Grund dafür, dass man diesen ausgelassenen, leicht verdrehten Marsch so gern hören mag. Tscherepnin arrangierte dieses Stück nach dem langsamen Satz seines Concerto da Camera für Flöte, Violine und Kammerorchester (1924), für das er mit dem Preis des Schott-Verlages ausgezeichnet wurde.

Die Tanz op. 44a ist eine Goldgrube für jeden, der sich intensiver mit der komplexen Handwerklichkeit und Kompositionstechnik Tscherepnins befassen will—eine entsprechende Darstellung findet sich auf der bereits genannten Website der Tcherepnin Society (www.tcherepnin.com). Den Tanz bearbeitete der Komponist 1928 nach dem zweiten Satz des Klavierquintetts, das er im Vorjahr geschrieben hatte. Es ist ein heiter verschrobenes Werk voll pointillistischer Blitze und kurzer Akkordwiederholungen, die in primitiven, unregelmäßigen Akzenten eingestreut werden. Selbst, wenn es länger dauerte, würde man seiner nicht überdrüssig.

Die Sieben Etüden op. 56 (1938) schrieb Tscherepnin nach seinen fernöstlichen Konzertreisen, in deren Verlauf er Lee Hsien Ming, seine zweite Ehefrau, kennengelernt hatte. Die Stücke dienen offenbar didaktischen Zwecken, sind dabei aber so geschickt formuliert, dass die jeweilige technische Aufgabenstellung nicht sofort deutlich wird. In dem Moderato, mit dem der Zyklus beginnt, wechseln Durskalen mit pentatonischen Weisen und chromatischen Motiven ab. Das nachfolgende Allegro ist leichter als Fünffingerübung zu erkennen, die aber dank ihrer wechselnden Metren ein echtes Hörvergnügen ist. Sehr attraktiv ist auch das Allegro marciale, da es eine Vielzahl von Anschlagsarten und Texturen verbindet. Die vierte Etüde (Allegro) will offenbar als Trillerübung vor allem die schwächeren Finger der Hand trainieren. Das Allegro risoluto versteckt seine Fünffingerübung hinter vergnüglichen Synkopen. Das Allegro moderato ist eine musikalische Kostbarkeit, deren Tonwiederholungen nur bei ständigem Fingerwechsel gehörig fließen. Die letzte Etüde (Andantino) wendet sich wieder der gelegentlichen Pentatonik zu, die von rührigen Fingern und Skalen verziert ist.

Nach den Worten des Komponisten sollen die »subjektiven und dynamischen« Expressionen dem Interpreten »den Spielraum lassen, um seine Gefühle gegenüber dem musikalischen Gehalt der Stücke auszudrücken.« Und tatsächlich gibt es viele kreative Ausdrucksmöglichkeiten in diesem Zyklus, der wie eine kleine Ausgabe der Mussorgsky’schen Bilder einer Ausstellung wirkt. Mit dem stolzierenden Eingang beginnt die Betrachtung der unterschiedlichen Bilder. Die Stunde des Todes verrät viele Gemeinsamkeiten mit Mussorgskys Katakomben. Die fröhliche, leuchtende Caprice wird am Ende von einem hartnäckigen Kuckuck unterbrochen. Die närrische Geschichte vom weißen Ochsen ist ein skurriles, der Dieb in der Nacht ein spukhaftes Stück, bei dem der heimtückische Pianist über die Tasten schleicht und gewiss nichts Gutes im Schilde führt. In der Barcarole könnte man unschwer ein Segelboot hören, das sich leise auf der ruhigen See wiegt, bis der aufkommende Wind seine stolze Leinwand bläht. Das muntere Blinde Kuh-Spiel erinnert an den ganz ähnlichen »Hasche-Mann« aus Robert Schumanns Kinderszenen. Die Morgendämmerung beschwört auf äußerst bildhafte Weise das Vogelgezwitscher beim Aufgang der Sonne. Und der Abschluss des Zyklus taumelt, ein wenig aus dem Lot geraten, dem Ausgang zu, der nach all den vorherigen Ausflügen in die Welt der Fantasie triumphal in die Wirklichkeit zurückführt.


Cary Lewis und Mark Gresham
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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