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Dr. J├╝rgen Schaarw├Ąchter
www.klassik.com, March 2010

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Regie:

Als Giuseppe Verdi und Arrigo Boito den ‚Otello‘ schufen, war beiden bewusst, dass sie eine neue Art Oper in Italien etablieren wollten. Die Revisionen von ‚Simon Boccanegra‘ und ‚Don Carlo‘ legten das Fundament—die Charakterisierung der Hauptrollen wurde tiefgründiger, im Grunde eine Art „Nervendrama“ ganz eigener Art und doch merkwürdig Strindberg und Ibsen verwandt. Diese Komponente hebt Graham Vick in seiner Inszenierung für die Mailänder Scala hervor, von der die letzten Aufführungen im Dezember 2001 vor dem Umbau des Hauses ab 2002 mitgeschnitten wurden, hervor—in einer zylindrischen, im zweiten Akt art-déco-mäßig vegetabil geöffneten, im vierten Akt verliesartig bedrückend wirkenden Konstruktion Ezio Frigerios ist die Handlung auf die drei Protagonisten konzentriert. Zwar sind Volks- und Chorszenen organisch integriert (im dritten Akt etwa diagonal aufgeschnitten, um zum einen den „Riss“ zwischen Otello und Desdemona zu symbolisieren, gleichzeitig auch um den Einfluss von außen hereinzulassen, der das Drama seinem unvermeidbaren Ende zutreibt), doch lenken diese wie die „supporting roles“ nicht von der zentralen Handlungsebene ab. Vick ist mit denkbar einfachen Mitteln eine scharf umrissene, gleichzeitig historisch angemessene und doch zeitlose Darstellung zu finden, die „regietheatrale“ Modernisierung nicht nötig hat. Auch ist es Vick gelungen, alle Mitwirkenden von der in Italien immer noch üblichen Unart des „Proszeniumssingens“ abzuhalten. Die Kostümdesignerin Franca Squarciapino kann sich bezüglich Farben und Texturen der Renaissancekostüme ausleben, dennoch hat man nie das Gefühl, museale Menschen zu erleben. Matthew Richardsons Lichtgestaltung tut ein Übriges, um das Konzept stimmig abzurunden.

In der Titelrolle Plácido Domingo, kurz nach seinem sechzigsten Geburtstag. Mit den Aufführungen verabschiedete sich Domingo von der Rolle, die er erstmals 1978 im Schallplattenstudio für James Levine aufgenommen hatte (Live-Mitschnitte existieren seit mindestens 1975). Die Meinung der Kritik über seinen Rollenzugang ist seit langem gespalten. Die einen bewundern seine starke Identifikation mit der Rolle, die er—insbesondere hier, nach jahrzehntelanger Erprobung—bis ins kleinste Detail ausgestalten kann, andere beklagen den letzten Funken Hingabe und Entäußerung, die für die Rolle essenziell sei. In der Tat ist Domingos schwächster Moment jener, als er von Desdemona gegenüber „furchterregend“ (so die Regieanweisung) das Taschentuch fordert, das diese verloren und das Iago für seine Intrige genutzt hat. Hier bleibt Domingo sowohl stimmlich als auch darstellerisch zahm, äußerst zahm sogar. Stimmlich, weil die Jahre nicht an spurlos an seiner Stimme vorübergegangen sind. Zwar ist er in den mittleren und auch in den mittleren Registern immer noch herrlich bei Stimme, vom Piano bis zum Mezzoforte, doch bei stärkeren Ausbrüchen, vor allem in der Höhe hat er viel von seinem Schmelz und seiner Überzeugungskraft verloren. Ganz ohne Frage klingt er für einen Sechzigjährigen immer noch phänomenal, und dass der jugendliche Glanz verloren ist, passt auch in gewisser Weise zu Vicks Konzept—„Otello fu“.—Darstellerisch mag Domingo in der Tat der schäumenden Wut eines Jon Vickers, eines Ramón Vinay oder anderer Rollenexponenten entbehren, doch hätte er sonst eine derart lange und erfolgreiche Karriere machen können, hätte er Raubbau an seiner Stimme betrieben (und dieser wäre bei einer expressiveren Lesart der Rolle unausweichlich gewesen)?
Ebenfalls fast sechzigjährig ist Leo Nucci. Nie mit so reicher Stimme begabt wie etwa Piero Cappuccilli oder so reicher musikalischer Phantasie wie Tito Gobbi, überzeugt Nucci doch auf ganz eigene Art. Iago muss nicht schön klingen—und doch ist Nucci bestens aufgelegt, besser als sonst gelegentlich, insbesondere im Trinklied überrascht er mit Brillanz und Präsenz. Iago muss überzeugend klingen, und überzeugend wirken. Und das tut Nucci auf beste Art. Natürlich singt er in seiner Muttersprache, hat selten in einer anderen Sprache gesungen, doch gerade hierdurch überzeugt er—er weiß, wovon er singt, er hat die Rolle intensiv studiert, hat offensichtlich langjährige Erfahrung in ihr. Sein Rollenporträt erweist, wieso er als einer der wichtigsten Verdi-Baritone der vergangenen zwanzig Jahre gelten muss.

Barbara Frittoli ist ein „acquired taste“. Manch einer mag sie, manch einer hat das Gefühl, sie stehe der Desdemona musikalisch und darstellerisch fern. Frittolis Stimme spricht im Piano gut an, ist geläufig und klangschön, besitzt aber bereits ab dem Mezzoforte eine Schärfe, die für die Desdemona kaum geeignet scheint. Den Rezensenten erinnert sie hier an die junge Felicity Palmer, die vom lyrischen Sopran zum dramatischen Mezzo wechselte und mittlerweile Klytämnestra singt. In ihrer Strahl- (und Stahl-)kraft liegt durchaus ein schöner Klang, und sie stellt die Desdemona zunächst als durchaus starke Frau dar, kein blondes Dummchen, als das die Rolle manchmal dargeboten wird. Gerade darum ist sie so überrascht von Otellos Charakteränderung. Dennoch kann man Frittoli nicht ganz abnehmen, dass sie sich eines Mannes nicht erwehren könnte. Wie gekünstelt sie das Gebet im letzten Akt darstellt (nicht singt), zeigt, dass ihr in der Tat die Rolle nicht ganz auf den Leib geschneidert ist.

Leider können die Ensemblemitglieder der Mailänder Scala musikalisch keinesfalls an diese drei Hauptfiguren heran, was sie umso stärker zu Nebenfiguren degradiert. Cesare Catani als Cassio bleibt sowohl darstellerisch (dritter Akt) als auch musikalisch (erster Akt) blass; Rossana Rinaldi legt die Emilia ganz als Stichwortgeberin an—bis sie in der letzten Szene endlich aus sich herausgeht und darstellerisch wie musikalisch zu überzeugen weiß. Giovanni Battista Parodi holt vielleicht am meisten aus der undankbaren Rolle des Lodovico heraus, ist gut bei Stimme und auch darstellerisch zumeist überzeugend. Der Chor der Scala beginnt überzeugend— gerade im ersten Akt zeigt er Konzentration und Überzeugungskraft, auch wenn Vick die Figurenregie bewusst eher gedämpft behandelt zu haben scheint, um die Hauptfiguren umso stärker in den Vordergrund zu holen. Nach der Pause allerdings versagt der Chor im III. Akt zunächst fatal, scheint sich erst wieder fangen zu müssen. Der Kinderchor der Scala und des Conservatorio Giuseppe Verdi im II. Akt ist charmant und präsent. Das Orchester bietet leider äußerst gemischte Leistungen—von bestens aufgelegt bis zu kleinstädtisch ist alles zu hören—man wundert sich, dass Riccardo Muti, ein so auf das Detail versessener Dirigent, keine konsistentere Leistung hat hervorkitzeln können. Insgesamt jedoch überzeugt Muti—seine Tempi scheinen „richtig“, unaufgesetzt, dem Werk untergeordnet, im allerbesten Sinne kapellmeisterlich.

Die DVD war bereits 2003 bei TDK erschienen, hier erscheint sie unverändert, weiterhin ohne Extras (nur mit Untertiteln), das Booklet überschaubar, aber informativ. Bildregie (Carlo Battistoni) und Ton tun das Ihre, um den lebendigen Eindruck, den Vicks Inszenierung hinterlassen haben muss, auch ins Wohnzimmer zu transportieren. Insgesamt ein sehr erfreuliches Erlebnis, mit ein paar Einschränkungen.




Pizzicato, October 2009

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2:02:55 PM, 20 April 2014
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