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Sebastian Spreng
El Nuevo Herald, June 2012

Dos recientes ediciones en DVD para el Tannhäuser wagneriano conllevan un desafío superior musical y escénico para dos brillantes directores escénicos de hoy.

La propuesta revisionista de Robert Carsen, director canadiense caracterizado por imprimirle una estética superlativa a sus atrevidas puestas en escena, provoca, atrapa, rechaza y fascina. Carsen presenta al trovador medieval como un atormentado pintor de nuestra época debatiéndose entre su vida profesional y personal. El resultado puede objetarse pero muestra una original vuelta de tuerca.

Controvertida desde su estreno, Tannhäuser se centra en un triángulo conformado por el protagonista, Elisabeth (lo virginal y sagrado) y la diosa Venus (lo carnal y profano). Según Carsen, el Venusberg es el estudio del pintor y Venus, su modelo. Poseído por la inspiración pintará en plena bacanal una obra que el público nunca ve ni verá, sólo el marco del bastidor. A partir de allí, el eterno tema de El pintor y la modelo cobrará diferentes significados y formas hasta su apoteosis final en esta alegoría sobre el rol del artista en la sociedad occidental.

Carsen elimina las referencias religiosas, los trovadores son sus colegas pintores y el torneo del segundo acto es una inauguración en el museo (Wartburg) del padre de la joven Elisabeth. En el tercer acto su visión se complica y pierde fuerza, Elisabeth toma el lugar de la modelo para luego complementarse con Venus y emerger como una misma mujer. En el final, un espectacular golpe teatral borra toda inconsistencia: el artista triunfa, quienes lo rechazaron lo aclaman y su obra es entronizada en el museo junto a otros desnudos célebres de Rousseau, Courbet, Manet, Klimt, Picasso, Monet, otra vez , El pintor y la modelo. Es una conclusión impactante donde la austera escenografía de Paul Steinberg, apoyada en las soberbias luces de Peter van Praet y del mismo Carsen, halla feliz remate y lógica.

En lo musical, domina el Tannhäuser de Peter Seiffert. Mas allá de algún vibrato amplio que compensa con timbre poderoso y esmaltado; da placer su seguridad y musicalidad en un papel agotador que ha derrotado a la mayoría de los colegas de su cuerda. Con parecidos pros y contras, Petra María Schnitzer hace de esta Elisabeth uno de los mejores trabajos de su carrera mientras la mezzosoprano Beatriz Uria Monzón es una Venus de bella estampa y sobrados medios, aunque exigidos en el registro agudo.

Excelentes Markus Eiche (Wolfram) y Günther Groissböck (Landgraf) secundados por un destacado elenco y el excepcional coro del Liceo barcelonés, teatro con ilustre tradición wagneriana. En el podio, Sebastian Weigle lidera una lectura eficaz pese a alguna curiosa falta de sincronización con el coro en los tramos finales (UNITEL CLASSICA C MAJOR 709308). © 2012 El Nuevo Herald



Sebastian Spreng
Miami Clásica, May 2012

Dualidad, pecado y redención, los ingredientes del Tannhäuser wagneriano conllevan un desafío superior tanto desde el ángulo musical como escénico. Y la propuesta revisionista de Robert Carsen, director canadiense caracterizado por imprimirle una estética superlativa a sus atrevidas puestas en escena, confronta, provoca, atrapa, rechaza y la mayoría de las veces, fascina. Carsen presenta al trovador medieval como un atormentado pintor de nuestra época debatiéndose entre su vida profesional y personal. El resultado puede objetarse pero muestra una originalísima y bien estructurada vuelta de tuerca.

Controvertida desde su estreno—amén de sus dos versiones, Dresde en 1845 y Paris en 1861—la ópera se debate entre dos polos—el espíritu y la carne—dentro del triángulo conformado por el antihéroe Tannhäuser, Elisabeth (lo virginal y sagrado) y la diosa Venus (lo carnal y profano). Según Carsen, el Venusberg es el estudio del pintor y Venus, su modelo; literalmente poseído por la inspiración pintará en plena bacanal creativo-orquestal una obra que el público nunca ve ni verá, sólo el marco del bastidor. A partir de allí, el eterno tema de “El pintor y la modelo” cobrará diferentes significados y formas hasta su apoteosis final en esta efectiva alegoría sobre el rol del artista en la sociedad occidental.

Carsen elimina las referencias religiosas, los Minnesängers son sus colegas pintores y el torneo del segundo acto es un vernissage— con los huéspedes entrando por el pasillo central como público - en el museo (Wartburg) del padre (Landgraf) de la joven Elisabeth. Hasta aquí los resultados son brillantes. Es en el tercer acto cuando su visión se complica y pierde fuerza, especialmente al Elisabeth tomar el lugar de la modelo para luego complementarse con Venus y emerger como dos aspectos de una misma mujer, lo mismo sucede con el relato de Roma visto como replanteamiento de la conducta artística. En el final, un espectacular coup-de-theatre borra toda inconsistencia: el artista triunfa con el paso del tiempo, quienes lo rechazaron y postergaron ahora lo aclaman y su obra es colgada en el museo junto a otros desnudos célebres de Rousseau, Courbet, Manet, Klimt, Picasso, Monet…una vez mas, “el pintor y la modelo”. Es una conclusión impactante donde la austera escenografía de Paul Steinberg, apoyada en las soberbias luces de Peter van Praet y del mismo Carsen, halla feliz remate y absoluta lógica.

En lo musical, el pilar de la versión es el Tannhäuser de Peter Seiffert. Mas allá de algún vibrato amplio que compensa con timbre poderoso y esmaltado; causa placer su seguridad y musicalidad en un papel agotador e ingrato que ha derrotado a la mayoría de los colegas de su cuerda. Con parecidos pros y contras, Petra María Schnitzer (su mujer en la vida real) hace de esta Elisabeth uno de los mejores trabajos de su carrera mientras la mezzo vasco-francesa Beatriz Uria Monzón es una Venus de bella estampa y sobrados medios, aunque exigidos en el registro agudo.

Excelentes Markus Eiche (Wolfram) y Gunther Groissbock (Landgraf) secundados por un destacado elenco y el excepcional coro del Liceo barcelonés, teatro con ilustre tradición wagneriana. En el podio, Sebastian Weigle lidera una lectura eficaz pese a alguna curiosa falta de sincronización con el coro en los tramos finales… © 2012 Miami Clásica




Pedro González Mira
Ritmo, May 2012

WAGNER, R.: Gotterdammerung (Flagstad, Svanholm, Fjelstad) (1956) 8.112066-69
WAGNER, R.: Parsifal (Staatsoper Berlin, 1992) (NTSC) 2066738
WAGNER, R.: Tannhauser (Liceu, 2008) (NTSC) 709308

De alguna manera, para un lector que en este momento esté entre los 30 y los 40 años tres muestras del pasado lejano, el pasado presente y la actualidad en interpretación wagneriana. Creo interesante confrontarlas, aunque con el cuidado suficiente para no ponerlas en cuestión relativa, pues sería tramposo aunque solo fuera por la diferencia de medios utilizados en la manufactura de los tres productos. Hablaré de cada uno de ellos, de las creaciones, pormenorizando en los trabajos directoriales, la impronta vocal y dramática de los cantantes y los plantamientos escénicos en dos de los casos. El resto (la posible comparación) es cosa del lector, que, en todo caso, no debería perder de vista que, aun siendo tres Wagner muy distintos, no tienen por qué entorpecerse entre ellos. Porque, a la postre, se puede dirigir mejor o peor, cantar bien o mal, interpretar con más o menos acierto, pero, por encima de todo ello está la filosofía, lo que se quiere transmitir, el mensaje perseguido.O dicho de otra manera: salvados los obstáculos técnicos fundamentales, y no cometiendo atropellos estilísticos gruesos, cada uno tiene perfecto derecho a defender y a materializar sus ideas según su voluntad. Lo realmente importante entonces es que las haya. Y que exista esa voluntad, y las cosas no salgan de manera casual.

1956. Este es un Ocaso que todo buen aficionado a Wagner machacó hasta la saciedad en sus viejos LXT de Decca originales; muchos, incluso, aprendieron a escuchar la obra con esta versión. Yo la conocí tarde, y creo que no la entendí. Por supuesto, desde el primer momento guardé sin reservas la correspondiente veneración hacia la Brunilda de Kirsten Flagstad, faltaría más. Y creo que también sin saber bien por qué; andaba muy tocado con su Isolda (Furtwängler), y, seguramente sin razón, metí las dos interpretaciones en un mismo saco, cosa que, a día de hoy, considero un error. Pero de lo que seguro no me di cuenta fue de las intenciones del director musical, un imperfecto Øivin Fjeldstad que sin embargo decía cosas que hoy percibo como muy interesantes y entonces se me escaparon. En pocas palabras, me ha conmovido ahora la muy intimista manera que tiene este señor de plantear su discurso, aun no pareciendo esa una vía aceptable para una obra como Ocaso. Este es un asunto de calado, pues la orquestación de la obra es tremenda, y aunque directores que saben de qué hablan cuando dirigen Wagner han intentado una aproximación camerística, no han conseguido resultados satisfactorios por esa vía . Aquí la orquesta es potente, todo lo potente que debe ser, pero en todo momento hay una tristeza, un especie de llanto escondido, una melancolía, que se transforman en pura compasión. Y es que en este tratado sobre la redención que es el Ocaso, hay gente para la que la compasión es sujeto activo de aquella, y un fin en larga historia. La Flagstad, que contaba ya con 61 años de edad, despliega sus medios vocales de manera espectacular, pero otra cosa es que acabara dando todos los matices del personaje, algo que otras después, aun contando con medios mucho más precarios, sí han conseguido. De las históricas simpre preferí a la Varnay, que hacía una Brunilda más enfadada con el mundo, menos hierática y más dominadora de la situación frente a su propia tragedia personal. Sin embargo, a pesar de su excesivo control y su posible frialdad, la Fagstad es lo mejor con diferencia en una versión en la que el resto de cantantes—los de más y los de menos nombre—no están a la altura de la protagonista, y sí a veces bastante lejos de ella. Solo entraré en detalles para referirme a uno de ellos, para bien: Eva Gustavson hace una doliente y muy comprometida Waltraute. Al resto, sinceramente, le falta dimensión; interna y externa.

2008. Gran Teatre del Liceu. Un recinto wagneriano donde los haya. Lugar en el que es muy difícil dar gato por liebre. Una producción de Robert Carsen, sin duda uno de los directores de escena de mayor prestigio y calidad del momento.Peter Seiffert en el imposible papel principal, con, al lado, dos protagonistas femeninas muy prometedoras, Beatriz Uría- Monzón (Venus) y Petra Maria Schnitzer (Elisabeth). Y no menos el director musical, un Sebastian Weigle que tantas alegrías artísticas había dado ya a la Casa cuando esta ópera subió al escenario. ¿Qué salió todo esto? Pues mucho, pero, desgraciadamente, muy malogrado por las flojas prestaciones de la orquesta y el coro. Ya puede Josep Pons arremangarse, pues le espera un trabajo tremendo, y sin dinero, para poner orden en unas agrupaciones que no están a la altura de las circunstancias. Durante muchos años en el pasado sufrimos este problema con la ópera en nuestro país, pero desde hace ya algunos años, primero con el Teatro de la Maestranza, después en Valencia, y más recientemente en el Real, hemos comprobado que cuidar más los conjuntos estables es una condición tan necesaria que es ya imposible echarse atrás. El Liceu no ha hecho ese cambio. Y es urgente que lo haga si quiere competir seriamente.

Haciendo abstracción de ese asunto, esta Tannhäuser me ha parecido una puesta en escena de mucha personalidad, como suele suceder con Carsen. Está llena de reinterpretaciones “de la casa”, pero el sentido último de todas ellas es estupendo, porque quien sale ganando es Wagner. La relación artístico-creativa que el personaje central desarrolla con sus dos amores (las pinta, él es un pintor, un pintor-inventor de los propios personajes, creo yo) es de una gran agudeza: a la una la ve desnuda y a la otra tapada hasta los pies. Y eso de que los obsesivos y maltratados peregrinos vayan por ahí arrastrando lienzos, una poderosa imagen para reivindicar la verdadera naturaleza del caballero, un loco, un auténtico marciano rodeado de gentes a cuya moralidad es ajeno, y ante las que, definitavamente, ha de agachar la cabeza, a pesar de pasarse el tiempo guerreando contra sus carquísimas ideas, sustentadoras de un sistema en el que él, un ácrata en busca del amor disfrutado y no sufrido, no tiene cabida. En fin, toda esta “historia para no dormir”, hija del más puro romanticismo hecho de cartónpiedra—adquiere una lógica interna—que en realidad no tiene—en manos del inteligente Carsen. Magnífico.

Musicalmente cuenta con una dirección voluntariosa aunque desigual. Luces y sombras se suceden sin orden; pero parece que Weigle es un director que tiene futuro con esta partitura, pues estilísticamente casi todo el tiempo es más que corercto. De los cantantes el que mejor está es la señora de Seiffert, que, entendiendo perfectamente a Carsen, compone una Elisabeth moderna, lo que quiere decir dueña de sí misma y no del sistema. Dicho en plata: una mujer, no una ñoña servidora. Siento especial simpatía por esta concepción, en un personaje que vocalmente es una gloria, pero que suele anularse a sí mismo, ahogándose en su malentendida feminidad. Uria-Monzón está muy bien dramáticamente, pero algo ajustada en lo vocal. Aunque para “ajustamientos” el de Seiffert, que sufre su papel hasta la extenuación. No sé si lo sigue cantando (eso sí, sobre una maravillosa linea), pero ya para este entonces lo debería haber abandonado por condiciones. Claro que, ¿quién podría hecerlo mejor? ¿quién puede en realidad con este tenor terrible? La respuesta a esta pregunta se la dejo a quien contrate. El resto del reparto fue discreto: bueno el Walther de Vicente Ombuena, excelente el Hermann de Günther Groissböck y plausible tirando a flojo el Wolfram de Markus Eiche.

1992. La colaboración entre Daniel Barenboim y Harry Kupfer ha sido—y seguramente lo seguirá siendo—objeto de críticas y comentarios de todo tipo en esta revista desde hace casi 30 años. Ambos han trabajado en Berlín todos los títulos wagnerianos, y es famosa su Tetralogía de Bayreuth, unos años posterior a este Parsifal, precisamente una de sus primeras colaboraciones tras coicidir ambos en Bayreuth: el año en que el argentino dirigió allí el Tristán de Ponnelle, Kupfer hacía subir a una plataforma de siete u ocho metros de altura a Senta, para que soñara desde allí a su holandés en una discutida puesta en escena. Fue el famoso “sueño de Senta”, una ensoñación que a partir de ahí empezaron a practicar por todos los teatros las más insospechadas protagonistas femeninas de tal o cual ópera. Antes, Kupfer siguió ideando otras en Berlín, las de Lohengrin o Tannhäusser, hasta llegar al ángel caído de Tristán (que vimos en Madrid), o a unos Maestros entre rascacielos que presagiaban posteriores ruinas bancarias. En fin, y este Parsifal post-nuclear, o ecológico si se quiere, del que desde luego el montaje es importante pero que tiene otros valores de, seguramente, mayor peso. Inspirado, aun vagamente, en una idea basada en “El planeta de los simios”, entiendo perfectamente que en su día gustara muchísimo a unos y fuera denostada por otros con similar convencimiento y fuerza.

En esta linea digamos futurista, o llámesele como se quiera, la verdad es que he visto cosas mucho peores. Esta es una concepción seria y fundamentada, porque parte de una idea con sustancia: casi todo ocurre en un mundo desconocido; o mejor dicho, no conocido, de naturaleza no evidenciada . Podemos estar en un cierto espacio exterior, o en el nuestro tras sufrir una transformación radical. Estamos en un espacio aislado del exterior (de lo auténticamente desconocido), esperando que alguien venga a salvarnos. Alguien de fuera. Alguien distinto. Y de manera que cuando eso suceda, quizá podamos regresar a nuestro mundo original para alcanzar la salvación. Es decir, Kupfer maneja un número suficiente de metáforas para esquinar el mensaje original de la obra, como es sabido, hondamente discutible. Bien, se puede aceptar o no, pero la propuesta es seria, y tiene que ver con el espíritu religioso de la obra, entendida la religión desde la práctica de un agnosticismo militante. Lo que es estupendo, por fuertemente intelectual. No me parece, insisto, un asunto descalificable. Pero vaya, como es de ley en todos los parsifales musicalmente interesantes (y este lo es sobremanera), mucho más importante es centrarse en la música. Al fin y al cabo estamos ante una de las creaciomes musicales más sobrenaturalmente hermosas de la historia de la humanidad, con independencia de las masturbaciones mentales a las que, presumiblemente, tendría que someterse su autor para escribir un texto de esta guisa.

La versión musical de Barenboim es magistral. Pero además es de las que a mí me gustan. No me gustan las interpretaciones que convierten la obra en un canto del cisne romántico. Las hay a decenas, peores o mejoers. Me gustan las que llevan al extremo el discurso y la metodología que Wagner estableció para sus músicas: convertirlas en melodías sin principio ni fin, cuyo desarrollo se base en la búsqueda sistemàtica de los extremos armónicos producidos por las lecturas verticales sobre la linea fundamental. No hay solo puntos de tensión, altos o bajos; hay, a veces, renuncia a ellos, en busca del contraste extremo, del todo y la nada. O sea, modernidad radical. Esto quien lo hizo de forma hasta hoy insuperada fue Hans Knappertsbusch (particularmente en su versión de1951, en Bayreuth). Y después Solti y Barenboim (en su registro de estudio), cada uno a su modo.

En esta ocasión, sin embargo, el director argentino da una importante vuelta de tuerca dramática a su versión, porque logra algo muy especial: dar una respuesta razonada a la evolución dramática de los dos personajes principales, Kundry y Parsifal, más desde su parte musical que desde el propio texto. Este logro se produce con especial trascendencia en el caso de Kundry, sin duda porque Barenboim dispuso de la mejor herramienta de las posibles para el empeño: una Waltraud Meier absolutamente estratosférica. Para mí, la más interesante y mejor Kundry, en todos los aspectos, que jamás haya escuchado y visto Incluido el físico, pues es milagroso cómo nos hace sentir de inigualable manera la locura, la piedad, la sensualidad con que Wagner concibió el personaje. En realidad, esta es la criatura femenina más humana de Wagner, la más polivalente y multidireccional, y por eso la más difícil de captar.Wagner ideó maravillosos y enormes personajes femeninos, pero ni siquiera Isolda tiene una interioridad tan intrincada y un espíritu tan complejo. Y todo esto, en el fondo, como no soy ningún profesional de la cosa operística, lo puedo afirmar por la pura experiencia de la observación; lo he podido experimentar y vivir gracias a la existencia de una intérprete, cantante y “pensadora” como Waltraud Meier. Es ella la que descrubre todo esto, la que nos da la oportunidad de poder profundizar en las claves de un personaje que hemos amado de muy diferentes maneras pero que raramente hemos podido entender en su integridad. Aquí lo tenenos expuesto, explicado y desarrollado como nunca. Y cantado y dramatizado como nunca. Sin la menor duda, solo por esta Kundry este Parsifal sería de obligado conocimiento.

Claro, cuando en un reparto hay una estrella así, todos los demás cantantes quedan eclipsados. Pero es injusto. Poul Elming hace un Parsifal si no pletórico de vocalidad sí plenamente satisfactorio escénicamente. Como Meier, entiende muy bien el recorrido del personaje, que desde el propio texto es bien difícil de encarar. Y John Tomlinson, un cantante de nada fácil valoración por su propensión a la heterodoxia vocal (cuando no estilística), se muestra contenido, nada exagerado y bastante discreto, en un Gurnemanz que al menos salva, lo que no es poco en un rol que la mayor parte de los cantantes convierten en una píldora eterna y soporífera. Struckmann como Amfortas, Von Kannen como Klingsor y Hubner en Titurel cumplen bien. © 2012 Ritmo






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6:53:31 PM, 21 August 2014
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