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La Libre Belgique, November 2011

Nicolas Bacri (né en 1961) aime à dire qu’il retient des diverses époques ce qu’elles ont d’intemporel. Du classicisme, la rigueur de l’expression. Du romantisme, la densité de l’expression. Du modernisme, l’élargissement du champ de l’expression. Et du postmodernisme, le mélange des techniques d’expression. Jolie démonstration concrète par cet album, avec des pièces, souvent brèves, échelonnées de 1978 à 2007. On croisera selon les moments Bach ou Liszt, Debussy ou Prokofiev, mais avec une personnalité propre, une couleur cohérente et surtout un réjouissant refus des dogmes. Belle interprétation de la Belge Eliane Reyes, muse du compositeur.




SF
Pianiste Magazin, November 2011

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Fred Audin
ClassiqueInfo-disque.com, September 2011

Le Diletto Classico, qui porte le numéro d’opus 100, révélateur de la productivité d’un compositeur qui atteint tout juste le demi-siècle, est un ensemble de pastiches (en quelque sorte proustiens comme dans Les Plaisirs et les jours, « recherche d’approfondissement de son propre style à travers l’hommage à une forme d’expression révolue » écrit Bacri), épousant la forme d’une Suite baroque, naturellement évocatrice de Bach, particulièrement à travers la Gigue fuguée qui la conclut, mais dont l’Aria ferait un détour par Jaques Ibert, d’une Sonatine classique dans la veine d’Harold Shapero, elle aussi conclue par une fugue diatonique un peu à la manière de Maurice Emmanuel, mais faisant par sa Gavotte un clin d’œil appuyé à Prokofiev et Tischenko, le tout couronné par un Arioso baroque introduit par un balancement à la Satie et sa fugue monodique, véritable tour de force reposant sur un ostinato qui n’apparaît qu’en conclusion. En dépit des références formelles, ces miniatures sont bien des produits du siècle neuf, osant des dissonances qui s’intègrent comme par magie à une harmonie classique, magie du toucher délicat et chantant d’Eliane Reyes, attentive à toutes les subtiles variations rythmiques et n’usant qu’avec parcimonie du jeu de pédale du piano moderne comme si elle aussi pastichait des techniques issues du clavecin, voire par endroits du violoncelle seul.

Cette simplicité et ce naturel se poursuivent dans les Esquisses lyriques, pièces admirables ne serait-ce que par cette qualité fort rare chez les compositeurs contemporains que même un pianiste amateur pourrait grâce à leur syntaxe sans surcharge ni virtuosité d’occasion, être tenté d’essayer chez soi et réussir peut-être à en tirer une impression gratifiante, comme de ces cahiers « pour enfants » si répandus dans l’école russe.

C’est encore le cas de L’Enfance de l’Art, ensemble de Nocturnes et d’Improvisations appartenant aux débuts de la carrière de Nicolas Bacri où l’on croirait entendre une sorte de Berg dépouillé, dont la stricte atonalité ne nuit ni au lyrisme, ni au mystère comme dans les prophétiques Clairs de Lune de Decaux. Plus difficile d’accès peut-être, ces constructions diaphanes sur les ruines d’un impressionnisme démembré, disséqué par un scalpel analytique, sont autant de Jeux d’eaux et de Nuages gris qui ne s’élèvent que rarement au-dessus du mezzo-forte, ne s’autorisant qu’au final un cri vite étouffé dans un accord mineur. On distinguera dans cet ensemble une merveilleuse petite Valse qui semble un exemple unique de mariage réussi entre rythme classique et harmonie hors-tonalité.

Les Petites variations sur un thème dodécaphonique appartiennent au même opus 69 : au départ d’une économie webernienne, elles s’orientent non sans humour vers des éclats de fanfare ou d’orphéon, avant de se dissoudre dans un immobilisme résigné, réservant toujours une surprise, un détour inattendu, producteur d’images, quand bien même on entre dans le domaine de la musique pure et d’un jeu intellectuel qui n’ignore jamais la dimension sensible, parvenant à toucher juste, au moment où commence à naître l’impression qu’on pourrait s’éloigner du domaine de la sensation.

Sans renoncer tout à fait aux formes brèves, on trouve au début de ce disque deux morceaux d’une toute autre ambition, et qu’on a avec raison placé en tête, tant on demeure ébahi de l’autorité qui s’y manifeste dans le maniement des formes classiques : le Prélude et fugue ne souffre en aucun cas de son origine en tant que morceau de concours. Cette grande arche de cinq minutes seulement expose avec solennité un thème en mineur qui progresse douloureusement vers la lumière d’un ut majeur radieux, empruntant les chemins d’un postromantisme méditatif où l’on croit entendre l’orgue à travers la répétition d’une cellule rythmique s’élevant d’un récitatif dépouillé à une apothéose en forme de toccata festive dans un élargissement final du tempo qui contredit la strette attendue. C’est pourtant bien le piano qu’on entend, dans toutes les subtilités de sa dynamique et l’étendue de son registre, allant chercher l’effet dramatique comme la jubilation de maîtriser l’organisation du chaos dans un accord parfait similaire à la surprise du prélude de La Création de Haydn.

La Sonate pour piano n°2 avoue par sa forme cyclique le rapport qu’elle entretient avec la Sonate de Liszt. Cette forme en trois sections transforme le matériel désolé (à la Chostakovitch) de son Adagio doloroso initial, repris dans le trio d’un scherzo haletant dont les octaves brisés font songer au finale des Etudes en mètres variables de Boris Blacher, pour s’épanouir en un finale qui recourt de nouveau à la fugue, entretenant un rapport ambigu avec la sonate d’église comme avec le néo-sérialisme de la Sonate de Barber. Et voilà qu’au milieu de ce finale surgit soudain une base de rythme jazz rappelant Hungarian Rock de Ligeti, dont s’extirpe dans un trille continu le motif de quarte descendante du Prélude à la nuit de Ravel, aboutissant à une récapitulation en mouvements contraires couvrant tous les octaves du piano ponctuée d’une simple tierce descendante mineure : un moment époustouflant, au premier sens du terme, à couper le souffle, et qui devrait faire date dans la littérature de piano.

Cette Sonate, dédiée à Julien Quentin, créateur de la première version et portant désormais l’inscription in memoriam Kenneth Leighton, trouve pour sa version révisée de 2010 en Eliane Reyes l’interprète idéale, d’une justesse d’intention et d’une ardeur exemplaires dans cette marche forcée en avant, tellement renversante qu’il est difficile de passer à la suite sans un long silence. On constatera que la poésie déchirante de l’Adagio initial était déjà en germe dans les pièces de jeunesse plus conformes à l’esthétique post-sérielle, raison pour laquelle elles demeurent toujours vivantes à plus de trente années d’écart ; ce disque (pourvu d’une notice brève mais éclairante), porte d’entrée idéale dans l’esthétique d’un compositeur contemporain qui a trouvé la voie d’une évolution propre et originale, est aussi celle susceptible de donner accès au cœur du public.






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9:02:05 PM, 19 December 2014
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