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Simon Corley
ConcertoNet.com, February 2012

Parmi les chefs compositeurs, il y a ceux, rares, qui s’imposent à ce double titre (Bernstein, Boulez, Mahler) et ceux qui ne sont essentiellement connus que pour l’une ou l’autre de ces deux activités. Et puis il y a le cas de Bruno Maderna (1920–1973), dont le nom a inexplicablement disparu de la plupart des écrans radar, aussi bien ceux de la direction d’orchestre que ceux de l’histoire de la musique. Le chef fut pourtant fulgurant—une sorte de Münch latin, s’intéressant en particulier avec passion au répertoire postromantique viennois, alors assez peu pratiqué. Et le compositeur, à la mémoire duquel Boulez, pas spécialement prodigue en hommages artistiques, dédia Rituel, mérite bien mieux que l’oubli quasi intégral dans lequel il est aujourd’hui relégué.

Disparu à l’âge de 53 ans, il était l’aîné d’une nouvelle génération italienne à laquelle appartenaient également Nono (dont il fut l’un des professeurs), Berio (avec lequel il fonda le studio de musique concrète et électronique de la RAI à Milan) et Bussotti, succédant aux Malipiero, Ghedini, Dallapiccola et Petrassi dont ils furent les élèves. Assortie d’une bonne notice (en anglais et en italien) de Fabio Zannoni, cette publication permet de retrouver Maderna à différentes périodes de sa vie: l’ancien enfant prodige encore dans la classe de Malipiero à Venise, le jeune musicien dont la rencontre avec Hermann Scherchen, encore en compagnie de Nono, se révèle décisive sur le chemin du sérialisme, et, enfin, le maître résidant à Darmstadt et ayant adopté la nationalité allemande.

Partition de jeunesse que Maderna songeait à confier à Arturo Benedetti Michelangeli, le Concerto pour piano (1942), après sa création, n’a pas connu d’autre exécution que celle donnée en 2009 à Vérone, à l’occasion de laquelle fut réalisé le présent enregistrement public. D’un seul tenant, ces douze minutes comprennent trois parties enchaînées (lent/vif/lent) et dénotent des influences assez composites s’exerçant sur ce jeune musicien de 22 ans: une certaine rigueur rappelant Malipiero ou Bartók coexiste avec un raffinement d’instrumentation à la française et des épanchements lyriques guère éloignés de Rachmaninov. Un autre aperçu de ce concerto est en outre offert, également en première mondiale: une version pour deux pianos datant de 1946, plus mate et concentrée, plus nettement tributaire de Debussy et Bartók.

De même durée, le Concerto pour deux pianos (1948), toujours sous les doigts avisés d’Aldo Orvieto et Fausto Bongielli, renonce lui aussi à la structure classique en trois mouvements qui était toutefois la sienne dans sa première mouture: d’une plus grande concentration stylistique, il s’inscrit cependant toujours nettement dans la descendance de Bartók, celui de la Musique pour cordes, percussion et célesta et de la Sonate pour deux pianos et percussion, tant par le langage, rythmiquement plus marqué, que par l’environnement instrumental (deux harpes, célesta, xylophone, vibraphone, cymbales, caisse claire, tam-tam et timbales), qui n’est évidemment plus celui d’un concerto traditionnel.

Avec Quadrivium (1969) pour quatre percussionnistes et quatre groupes orchestraux, dont le titre se réfère au second groupe d’arts libéraux de l’Antiquité (arithmétique, algèbre, musique et astronomie), venant après le trivium, le changement est radical: techniques aléatoires, sérialisme, éclatement de l’orchestre. La démarche de ces six sections enchaînées (hélas pas individualisées par des plages distinctes) tient du Stockhausen de Gruppen et de Carré, mais la sensualité, la virtuosité et les scintillements sonores, en germe dans l’accompagnement du Concerto pour deux pianos, sont bien plus ceux du Boulez de Répons. L’œuvre, de vastes proportions (plus d’une demi-heure), a déjà été enregistrée avec brio par Giuseppe Sinopoli (Deutsche Grammophon), mais cette interprétation en concert—cela s’entend—se défend très bien, surtout dans ce couplage pour partie inédit. © 2012 ConcertoNet.com






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10:05:02 PM, 23 July 2014
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