Sir John Barbirolli (1899–1970) — the legendary British conductor, music director of the New York Philharmonic (when Furtwängler ultimately did not get to succeed Toscanini), re-builder and life-time conductor of Manchester’s Hallé Orchestra, indefatigable champion of British composers, but also supreme exponent of the grand romantics Mahler and Sibelius — was a colorful musician, less concerned with understatement than with making a good point. One could argue that among the conductors in this collection, he might be considered the furthest from Sawallisch… and yet to suggest as much is passing judgement on neither. (Even if it means that we might be glad one focused more on Bruckner and the other on Mahler, rather than the other way ‘round.)

As a guest conductor in Berlin, he was a post-war pioneer whose rehearsals, performances, and recordings of Mahler’s Ninth Symphony laid the groundwork for both Bernstein’s and Karajan’s subsequent performances and recordings of that symphony. When he was abroad he would often try to bring English music to a continental European audience that was largely (and still remains) ignorant of that entire swath of classical music. He certainly did so in his two visits to the Bavarian Radio Symphony Orchestra where he conducted Mozart and Walton, once, and – on the occasion presented here, in April of 1970 – Brahms and Vaughan Williams. In his review after this concert (which also included Mozart’s Flute Concerto in G), Karl Schumann wrote: “Barbirolli, the gentle-hearted successor to the generation of Knappertsbusch and Furtwängler, stands in the midst of an imaginary sea of tears: A last romantic, lonely, in a mechanized world…Munich, where he appears far too rarely, was bound to provide a moved audience for him. At the Herkulessaal he was gratefully celebrated – not like some triumphal star but more like a dear friend… someone who, at 70, is old and unperturbed enough to admit to emotions that we, full of qualms and inhibitions, no longer dare to believe in.”

Sir John Barbirolli (1899–1970) – der legendäre britische Dirigent, Musikdirektor der New York Philharmonic (als letztendlich er, und nicht Furtwängler, Toscanini ablöste), Wiederaufbauer und lebenslanger Dirigent des Manchester Hallé Orchestra, uner-müdlicher Streiter für britische Komponisten, aber auch eine absolute Koriphäe was die großen Romantiker Mahler und Sibelius betraf – war ein bunter, durchaus wilder Musiker, dem es weniger um Understatement als um Aussagekraft ging. Man könnte sagen, dass er unter den Dirigenten in dieser Sammlung als der am weitesten von Sawallisch entfernte angesehen werden könnte. Das ist in keine Richtung wertend gemeint, aber andererseits kommt es nicht von Ungefähr, dass wir wohl kaum bedauern dass letzterer mehr auf Bruckner und der andere mehr auf Mahler gesetzt hatte und nicht umgekehrt.

Als Gastdirigent in Berlin war er ein Nachkriegspionier dessen Proben, Aufführungen und Aufnahmen von Mahlers Neunter Symphonie die Grundlage für die nachfolgenden Aufführungen und Aufnahmen dieser Symphonie durch Bernstein und Karajan bildeten. Wenn er im Ausland war, versuchte er englische Musik einem kontinentaleuropäischen Publikum nahezubringen, das diesen gesamten Aspekt der klassischen Musik weitgehend ignorierte (und immer noch ignoriert). Dies tat er auch bei seinen zwei Besuchen beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, wo er einmal Mozart und Walton dirigierte, und – bei dieser Gelegenheit im April 1970 – Brahms und Vaughan Williams. In seiner Rezension nach diesem Konzert (das auch Mozarts Flötenkonzert in G enthielt) schrieb Karl Schumann:

„Barbirolli, der weichherzige Nachfahre der Knappertsbusch-Furtwängler Generation, steht in einem imaginären Meer der Tränen: ein in eine mechanisierte Welt versprengter Romantiker…. Er mußte in München, wo er sich allzu selten vernehmen läßt, ein gerührtes Publikum finden. Im Herkulessaal wurde er dankbar gefeiert, nicht wie ein triumphierender Star, sondern wie ein liebenswerter Freund, der mit seinen 70 Jahren alt und unbekümmert genug ist, sich zu Emotionen zu bekennen, an die wir vor lauter Bedenken und Hemmungen nicht mehr zu glauben wagen.“

Although the modern collector won’t necessarily be inclined to see it quite that way, Karl Böhm (1894-1981) was the conductor of ‘authentic’ Strauss-performances from the 50s through the 70s. He was the one who was in intimate contact with the composer, knew his wishes, and was respected by him. And yet, by 1973, when this recording with the Bavarian Radio Symphony Orchestra was made, recordings by Kempe, Solti, and Karajan had overtaken Böhm as the go-to interpretations in the public perception. The concert-going audience might have disagreed. Between 1958 and 1978, Karl Böhm conducted the Bavarian Radio Symphony at least 10 times. Judging by the reviews at the time, orchestra and audience responded extraordinarily well to him; each concert was an event. His programs started out with slightly off-the-beaten-path works including Max Reger, J. C. Bach, Paul Hindemith and Frank Martin, but soon converged on Strauss, Brahms, Mozart, Schubert, Beethoven and Bruckner. (A terrific Bruckner Seventh from 1977 can be heard on Audite.)

Böhm conducted the season-opening concert of the 1973/74 season where he placed Franz Schubert’s Second Symphony ahead of Strauss’ Heldenleben. Long-time BRSO concert master Rudolf Koeckert (also primarius of the Koeckert-Quartet) took the extended violin solos. Even from the nearly fifty year old broadcast tapes we can hear what critic Karl Schumann meant when he said of the orchestra’s response to Böhm conducting them: “Böhm elevates musical duty to a ministry of music. Just a week ago the orchestra sounded merely accurate, workmanlike, and soft. But this was a high-voltage affair from first to last desk. The orchestra was intent to withstand the scrutiny of Böhm’s perked ears and started to glow with confidence in its stature as an orchestra of the first European rank. In the end Böhm directed the frenetic applause towards the orchestra: Everyone knew what they had had in each other.”

Karl Böhm (1894-1981) war in den 50er, 60er und 70er Jahren der Dirigent für „authentische“ Richard-Strauss-Aufführungen, auch wenn der Tonträgeraficionado von heute dies nicht unbedingt so sehen würde. Böhm stand in engem Kontakt mit dem Komponisten, kannte dessen Wünsche und wurde von ihm respektiert. Und doch dürften um 1973 herum, als dieser Mitschnitt mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks entstand, Aufnahmen von Kempe, Solti und Karajan die von Böhm in der öffentlichen Wahrnehmung überholt haben. Das Münchner Konzertpublikum mag anderer Meinung gewesen sein: Karl Böhm dirigierte zwischen 1958 und 1978 mindestens zehnmal das BRSO. Den damaligen Kritiken nach zu urteilen, reagierten Orchester wie Publikum außerordentlich gut auf ihn; jedes Konzert war ein Ereignis. Seine Programme begannen ursprünglich mit seltenerem Repertoire – u.a. mit Reger, J. C. Bach, Hindemith und Frank Martin – erweiterten sich aber bald auf Standards wie eben Strauss, Brahms, Mozart, Schubert, Beethoven und Bruckner. Böhm dirigierte das Eröffnungskonzert der Spielzeit 1973/74, bei dem Franz Schuberts Zweite Symphonie zusammen mit Strauss‘ Heldenleben auf dem Programm stand. Konzertmeister war Rudolf Koeckert (auch Primarius des Koeckert-Quartetts). Trotzdem der Rundfunkmittschnitt nun bald fünfzig Jahre alt ist, kann man wenigstens erahnen, was der Kritiker Karl Schumann einmal über die Reaktion des Orchesters auf Böhms Dirigat geschrieben hat: „Böhm überhöht den Dienst zum Dienst an der Musik. Vor genau einer Woche hatte das nämliche Orchester lediglich akkurat, routiniert und weich geklungen; diesmal herrschte Hochspannung vom ersten bis zum letzten Pult. Man trachtete, vor Argusohren zu bestehen, und faßte Zutrauen zum eigenen, euorpäischen Format. Böhm dirigierte, zum verzückt applaudierenden Publikum gewandt, immer wieder den Beifall aufs Orchester. Man wußte, was man an- und voneinander gehabt hatte.“

When Sergiu Celibidache (1912–1996) was not elected to succeed Wilhelm Furtwängler after the icon’s post-denazification spell at the helm of the Berlin Philharmonic – the young Celibidache had been caretaker conductor of the orchestra for the time Furtwängler was not allowed to conduct in Germany – the Romanian opted for a slightly non-conventional conductor’s career outside the traditional centers of musical power. This was not the least owed to his contempt for much of the music business’ routine and way of working, his undiplomatic and compromise-resistant ways, a fairly openly displayed disdain for Karajan and all he stood for, and finally for his unorthodox ideas about music which not all musicians willingly shared.(Though some famously did, like his first violist at the Munich Philharmonic, Helmut Nicolai, who famously left Karajan’s Berliners to make music with Celi down in Bavaria.)

In the manner of a guru, he surrounded himself with disciples. By accounts of players who performed with him, he was very open-minded, as long as one agreed with him. His look was half Count Dracula, half Abbé Liszt (later with a dash of Buddha) – and on a good day and in the right repertoire he could transfix an orchestra, transport an audience, and make transcendent music. He made his reputation on the strength of these: Performances that no one who witnessed them would ever again forget. The composer whom he found most suitable to buttress his fame – in Japan and Munich and select adoring pockets – was Bruckner. But recordings, although generally not well suited to showing off the special ingredients in his music-making, also show spectacular results in Sibelius, Tchaikovsky, or Musorgsky, for example.

His association with Vienna was brief: Three concerts in 1949 with the Vienna Symphony (one included Rudi Stephan’s Music for Orchestra!) and, as per Gottfried Kraus’ research, one with the Vienna Philharmonic. The 50s saw him with the VSO twice more and never again. The present sound document (which also includes Ravel’s Concerto for Left Hand on the original two-disc set of the concert at the Vienna Konzerthaus in 1952) is the only extant one from these concerts and provides an interesting – certainly curious – insight into Celibidache’s early work. The Celibidache-isms that make the late Munich Philharmonic recordings so special are not yet as pronounced, but occasionally you can hear them shine through – perhaps best in the finale of the Brahms Symphony.

Als Sergiu Celibidache (1912–1996) nicht zum Nachfolger Wilhelm Furtwänglers als Dirigent der Berliner Philharmoniker gewählt wurde (immerhin war der junge rumänische Dirigent für die Zeit, in der Furtwängler in Deutschland nicht dirigieren durfte, der stellvertretende Chefdirigent gewesen), begann eine erstmals unkonventionelle Dirigentenlaufbahn außerhalb der traditionellen Musikzentren. Dies lag nicht zuletzt an Celibidaches Geringschätzung für die Routine und generellen Arbeitsweisen im Musikgeschäft, aber auch an seiner undiplomatischen und kompromisslosen Art, an seiner offen ausgesprochenen Verachtung für Karajan und seine Art Musik zu machen, und schließlich an seinen unorthodoxen Vorstellungen über Musik, die nicht alle seine Orchestermusiker teilten. (Andere, wie zum Beispiel Helmut Nicolai, der seine Position bei den Berliner Philharmonikern unter Karajan verließ, um für Celi‘ erste Bratsche bei den Münchner Philharmonikern zu spielen, liebten ihn gerade dafür.)

Wie ein Guru umgab er sich mit ihn verehrenden Jüngern. Nur seine Meinung zählte; alles andere konnte oder wollte er nicht ernst nehmen. Dem Aussehen nach halb Graf Dracula, halb Abbé Liszt (später mit einem Schuss Buddha) konnte er an einem guten Tag im richtigen Repertoire ein Orchester mitnehmen und ein Publikum begeistern wie kaum ein anderer. Darauf basierte sein Ruf: Musikalische Abende, die niemand, der sie erlebte, jemals wieder vergaß. Der Komponist, der sich für seine Masche am besten eignete und ihm einen Großteil seines Ruhmes in München und Japan einbrachte, war Bruckner. Aufnahmen, auch wenn sie prinzipiell nicht so geeignet sind, seine besondere Art des musizierens darzustellen, zeigen aber auch spektakuläre Ergebnisse bei, zum Beispiel, Sibelius, Tschaikowsky oder Mussorgsky auf.

Seine Verknüpfung mit Wien war kurzlebig: Drei Konzerte im Jahr 1949 mit den Wiener Symphonikern (eines davon beinhaltete Rudi Stephans Musik für Orchester!). Dann, gemäß den Nachforschung von Gottfried Kraus, ein einziges mit den Wiener Philharmonikern. Die 50er Jahre sahen ihn noch zweimal mit den Symphonikern und dann nie wieder. Das vorliegende Tondokument (das auch Ravels Konzert für die linke Hand auf dem originalen CD-Set der Aufführung im Wiener Konzerthaus von 1952 enthält) ist das einzige, das von diesen Konzerten erhalten ist und gewährt einen interessanten Einblick in Celibidaches frühe Arbeit. Zwar sind die Celibidachismen, die seine Münchner Aufnahmen ausmachen, noch nicht ausgeprägt, aber ab und zu blitzen sie durch… am ehesten wohl noch im Finale der Brahms-Sinfonie.

When Ferenc Fricsay (1914–1963), already marked by sickness, died from complications following a gallbladder perforation, he was a mere 48 years old. There are some conductors who barely get going at that age. Had Fricsay lived as long as, say, Herbert Blomstedt, he would have worked well into the 2000s and would not be a reasonably well-known connoisseur’s choice but the most famous conductor of his generation. Fricsay, born in Budapest, enjoyed a musical upbringing in Hungary. Following the end of World War II, having been Otto Klemperer’s assistant in Salzburg, he achieved some fame by replacing Klemperer to conduct the 1947 world premiere of Gottfried von Einem’s Danton’s Tod. The recommendation for Fricsay to von Einem was to have come from Herbert von Karajan. The year after Fricsay premiered Frank Martin’s Zaubertrank, then Carl Orff’s Antigone.

In 1948 he was made the director of the Städtische Oper Berlin (now Deutsche Oper Berlin) and the newly formed RIAS Symphony Orchestra (now DSO Berlin). He whisked away the best players from the Staatskapelle Berlin and signed an exclusive contract with the Deutsche Grammophon Gesellschaft that landed him in the middle of a recording frenzy, induced by the switch to vinyl recordings and the need to replenish and fill the radio archives. He led the RIAS from 1948 until 1954 and from 1959 until his death. In the intermittent years he had an aborted music directorship in Houston and a promising but derailed two-year stint in Munich. There, his clarity and modern, linear approach made critics declare him the stylistic heir to Toscanini. But – pace Toscanini and his admirers – Fricsay went well beyond fast tempi and decluttered interpretations. Listen to his Beethoven Ninth (DG), the first such to be made in stereo. It still stands as one of the great achievements for the absolute perfection of proportion and articulation and the genuinely – if hard to define – musicality that pervaded everything Fricsay did and that puts him into the rare company of innately tasteful, gratifying conductors also inhabited by Karel Ančerl, Günter Wand, Rafael Kubelík, Charles Mackerras, or, nowadays, Manfred Honeck.

When Fricsay made this recording of Tchaikovsky in his third appearance with the Bavarian Symphony Orchestra, he was only five years away from his death and already in his distinct late style which retained most his previous qualities, despite slower tempi. Even at a slower pace, Fricsay never went for pathos but deepened intensity, instead: Something that can be appreciated in this Pathétique. (The CD release of the concert tapes also includes Bartók’s Third Piano Concerto with Annie Fischer and Haydn’s Symphony No. 101)

Als der bereits von Krankheit gezeichnete Ferenc Fricsay (1914–1963) an den Folgen einer Gallenblasenperforation starb, war er gerade einmal 48 Jahre alt. Da kommen einige Dirigenten überhaupt erst in die Gänge. Hätte Fricsay so lange gelebt wie Herbert Blomstedt, er würde noch bis weit in die 2000er Jahre gearbeitet haben. Dann wäre Fricsay kein eingermaßen bekannter Insidertip geworden, sondern schlicht der berühmteste Dirigent seiner Generation. Fricsay, in Budapest geboren, wurde nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs Otto Klemperers Assistent in Salzburg. Als er Klemperer ersetzte, um 1947 die Uraufführung von Gottfried von Einems „Danton‘s Tod“ zu dirigieren, erfuhr er schlagartig erste Berühmtheit. Die Empfehlung für Fricsay an von Einem soll von Herbert von Karajan ausgegangen sein. Ein Jahr später folgten Uraufführungen von Frank Martins „Zaubertrank“, und 1949 Carl Orffs „Antigone“.

1948 wurde Fricsay Direktor der Städtischen Oper Berlin (heute Deutsche Oper Berlin) und des neu gegründeten RIAS-Sinfonieorchesters (heute DSO Berlin). Er schnappte sich die besten Musiker aus der Staatskapelle Berlin und unterzeichnete einen Exklusivvertrag mit der Deutschen Grammophon: die Umstellung von Schellack auf Vinyl und die Notwendigkeit, die zerstörten Radioarchive aufzufüllen, brachten emsige Aufnahmenarbeit mit sich. Er leitete das RIAS-Sinfonieorchester von 1948 bis 1954 und von 1959 bis zu seinem Tod. Dazwischen lagen kurze Engagements in Houston und München, letzteres die vielversprechende aber doch nur zweijährige musikalische Leitung der Staatsoper. Seine Klarheit und seine moderne, lineare Herangehensweise ließen die Kritiker Fricsay zum stilistischen Erben Toscaninis erklären. Dabei – pace Toscanini und seiner Bewunderer – ging Fricsays Stil weit über straffe Tempi und entschlackte Interpretationen hinaus. Man höre sich nur seine Beethoven-Neunte (DG) an (die erste, die in Stereo produziert wurde): Sie kann auch nach über einem halben Jahrhundert als eine der großen Errungenschaften gelten, dank ihrer absoluten Perfektion von Proportionen und Artikulation. Dazu kommt die – wenn auch schwer zu definierende – Urmusikalität, die alles durchdrungen hat, was Fricsay anfasste.

Als Fricsay die vorliegende Aufnahme von Tschaikowsky’s 6. Symphonie bei seinem dritten Auftritt mit dem Bayerischen Rundfunk-Sinfonieorchester machte, war er fünf Jahre von seinem Tod entfernt und schon in seinem ausgeprägten Spätstil angelangt, welcher trotz deutlich langsamerer Tempi die meisten seiner früheren Qualitäten beibehielt. Auch bei diesen bedächtigeren Tempi verfiel Fricsay nämlich nie dem Pathos, sondern vertiefte nur die Intensität: etwas, was in dieser Pathétique (die auch in seinem zweiten Auftritt neun Jahre davor auf dem Programm war) gewürdigt werden kann. Der Gesamtmittschnitt des Konzertes enthält des weiteren Bartóks Drittes Klavierkonzert mit Annie Fischer und Haydns Symphony No. 101.

Wilhelm Furtwängler (1886–1954) is always in the running, when classical music lovers – especially if they are at least 50 – are to name who they consider the ‘greatest conductor’. That’s quite some achievement for someone who died 66 years ago; whose only meaningful orchestral association – his pre-war and wartime stint with the Berlin Philharmonic – ended three quarters of a century ago. Together with Arturo Toscanini, the favorite of all those who didn’t like Furtwängler’s romantic style and imprecise gestures, he was part of a conductor’s dyad the like of which even the media-savvy rivalry of Bernstein vs. Karajan never matched. He was adored but also critically perceived in his lifetime; in New York, where the pro-Furtwängler and pro-Toscanini camps were lustily going at each other, he met with enough obstruction that he didn’t take on the New York Philharmonic conductorship, after all… a job that eventually went to the young John Barbirolli.

Furtwängler was born the year Franz Liszt died, in 1886. Although he didn’t come from an outright musical household, he soon found his calling in music… primarily composition. In the war, although resigning from official posts he held, he kept conducting within (and by extension for) the Third Reich until the bitter end. A grave case of political naiveté that went on to haunt him… and not without parallels to, say, P.G. Wodehouse’s experiences and (even more patently unfair) accusations of collaboration and the subsequent dent in reputation. Known especially for his Beethoven and Bruckner, Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler is here presented with the latter composer. In it, we may hear what Hindemith said about Furtwängler in a written eulogy: “Furtwängler was in possession of the great secret of proportions. Just as he understood how to present phrases, themes, parts, movements, even entire symphonies and concert programs as artistically integral units, his entire being as a musician was guided by his innate sense of symmetry.”

Wilhelm Furtwängler (1886–1954) ist immer mit im Rennen, wenn Liebhaber der klassischen Musik – besonders die älteren Semester – gefragt werden, wen sie als den „größten Dirigenten“ betrachten. Das ist eine beachtliche Leistung für jemanden, der vor 66 Jahren gestorben ist und dessen einzig längere, ununterbrochene, enge Verbindung mit einem Orchester – seine Zeit vor und im Krieg mit den Berliner Philharmonikern – vor einem dreiviertel Jahrhundert endete. Zusammen mit Arturo Toscanini, dem Favoriten all derer, die Furtwänglers romantischen Stil und seine ungenauen Gesten nicht mochten, war er Teil einer Dirigenten-Dyade, wie es selbst die medienaffine Rivalität von Bernstein vs. Karajan an Berühmtheit und Präsenz nie erreichte. Furtwängler wurde zu seinen Lebzeiten schon verehrt, aber auch kritisch wahrgenommen: In New York, wo die pro-Furtwängler Fraktion und die pro-Toscanini Jünger munter aufeinander losgingen, stieß er auf genug Widerstände, dass er schließlich nicht die Musikdirektorposition der New York Philharmonic übernahm ... eine Aufgabe, die dann ersteinmal an den jungen John Barbirolli ging.

Furtwängler wurde in dem Jahr geboren, in dem Franz Liszt starb. Obwohl er nicht aus einem überdurchschnittlich musikalischen Haushalt stammte, fand er seine Berufung bald in der Musik… hauptsächlich in der Komposition. Während des Krieges trat er zwar von seinen offiziellen Ämtern zurück, dirigierte jedoch im (und im weiteren Sinne auch für das) Dritte(n) Reich seine Berliner Philharmoniker weiter, bis zum bitteren Ende. Ein schwerwiegender Fall von politischer Naivität, der ihn lange verfolgen sollte. (Parallelen zu den Erfahrungen von P.G. Wodehouse und die noch offenkundiger unfairen Vorwürfe gegen den Schriftsteller bieten sich an.) Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler, der vor allem für Beethoven und Bruckner bekannt ist, wird hier mit dem letzteren Komponisten vorgestellt. Darin können wir vielleicht hören, was Hindemith meinte, als er in seiner Laudatio über Furtwängler schrieb: „Er besaß das große Geheimnis der Proportion. Wie er Phrasen, Themen, Teile, Sätze, ganze Symphonien und Programme als kunstvolle Einheiten darzustellen verstand, so war sein ganzes Musikerdasein von diesem Sinn für das Ebenmaß geleitet...“

There was a time, starting maybe a decade after Herbert von Karajan (1908– 1989) had died, when the saturation of the classical music market with this great conductor (and equally great businessman and self-promoter) had caused a reputational tipping point and was starting to kindle towards low voltage resentment. Certainly among the crowd that feigned to be in the know. Record clerks looked down their noses at anyone coming into the store asking for a Karajan recording. (I know: I was one of them but I have since repented.) Exceptions were usually made only for the most undeniably great recordings… the Shostakovich Tenths [sic] and Honegger’s Third Symphony; perhaps his Bohème with Pavarotti and Freni or, begrudgingly, his seminal 1960s Beethoven Cycle.

But Karajan knew what he was doing. Carlos Kleiber, his fellow disc-mate in this collection, absolutely adored Karajan and was, to the extent that was possible with Karajan, a friend of his. Like Kleiber, Karajan knew how to react instantly when, during a performance of his, the long line threatened to be slacking. They both enjoyed having complete control over an orchestra but they went about it in different ways. And both knew how to let go in the moment; moments marked by deliberately indistinct beats that their players then had to negotiate on their own for the desired effect. Going back to Karajan’s recordings – and especially his Beethoven – shows us just how riveting and driven with energy these performances were and that Karajan was actually quite ahead of his time. You have to look far into the HIP-influenced future to find a finale of the First Symphony that is obviously more stirring. In the Eroica, perhaps quite inadvertently, Karajan comes close to Beethoven’s metronome markings and makes Frans Brüggen sound like Daniel Barenboim (and Barenboim like Knappertsbusch), in comparison.

These were interpretations aimed to obliterate the pathos with which the generation of Furtwängler, Knappertsbusch, Weingartner et al. had laden their interpretations. Karajan would later add his own brand of pathos, of course, but that is not yet audible in this 1955 Ninth with the Vienna Symphony (made a month before his studio recording with the Philharmonia Orchestra, also in the Musikverein). Here he is not afraid of rough edges, gruff contrasts, gear-shifts and brusque tempi (amid all the nicely amalgamated orchestral sections). Four great soloists and a superb and stout Vienna Singverein are five cherries on the top.

Ein knappes Jahrzehnt nach dem Tod von Herbert von Karajan (1908–1989) setzte bei einigen Klassikfreunden eine Karajan-Übersättigung ein. Die Meinung bezüglich des auch nach seinem Tod noch omnipräsenten, großartigen Dirigenten (und ebenso großartigen Geschäftsmann und Selbstvermarkter) drehte sich, bei freilich fast ungebrochen hohen Verkauszahlen. Wer in ein Plattengeschäft ging um nach Karajan zu fragen, wurde milde-traurig von oben herab angesehen. Wer unter Snobs ein wirklicher Kenner sein wollte, der konnte nur die unbestreitbar großartigsten Aufnahmen gelten lassen. Seine beiden Schostakowitsch Zehnten und Honeggers Dritte Symphonie; vielleicht die „Bohème“ mit Pavarotti und Freni oder zähneknirschend seinen wegweisenden 1960er Beethoven-Zyklus.

Verständlich wie dieser Zwischentrend gewesen sein mag, er unterschätzt Karajan grob. Carlos Kleiber zum Beispiel, sein CD-Nachbar in dieser Zusammenstellung, verehrte Karajan uneingeschränkt und war, soweit dies mit Karajan möglich war, mit ihm befreundet. Wie Kleiber, so wusste auch Karajan, sofort zu reagieren, wenn während einer Aufführung die Spannung nachzulassen drohte. Beide genossen es, vollständige Kontrolle über ein Orchester zu haben… gingen dabei aber auf unterschiedliche Weise vor. Und beide wussten, wie man im entscheidenden musikalischen Moment losließ; Momente, die dann von absichtlich undeutlichen Schlägen gekennzeichnet waren, durch die sich ihre Musiker dann dem gewünschten Effekt zuliebe selbst durcharbeiten mussten. Wenn wir uns Karajans Aufnahmen heutzutage wieder unvoreingenommen zu Gemüte führen – vor allem seinen Beethoven – zeigt sich, wie spannend und energiegeladen diese Einspielungen waren und es immer noch sind… und dass Karajan seiner Zeit eigentlich weit voraus war. Man muss weit in die von der historischen Aufführungspraxis beeinflussten Zukunft schauen, um ein Finale der Ersten Symphonie zu finden welches annähernd so aufregend ist. In der „Eroica“ kommt Karajan, vielleicht aus Versehen, Beethovens Metronommarkierungen erstaunlich nahe und lässt Frans Brüggen im Vergleich dazu wie Daniel Barenboim (und Barenboim wie Knapperstbusch) klingen.

Karajans‘ Stil waren Interpretationen, die mit dem Pathos aufräumen sollten, mit denen die Generation von Furtwängler, Knappertsbusch, Weingartner et al. noch ihre Interpretationen beladen hatte… wobei Karajan später natürlich seinen eigenen Pathos einweben sollte. Aber davon ist in dieser Neunten von 1955 mit den Wiener Symphonikern (die einen Monat vor seiner Studioaufnahme mit dem Philharmonia Orchestra, ebenfalls im Musikverein, entstanden ist) noch nichts zu hören. Anstatt dessen gibt es, nebst aller Grundschönheit, harte Kanten, schroffe Kontraste und forsche Tempi. Vier großartige Solisten und ein großartiger und wuchtiger Wiener Singverein sind zudem ein willkommenes Sahnehäubchen.

If it was said of Leonard Bernstein that he knew how to begin a piece, Carlos Kleiber (1930–2004) knew how to end one. His unsurpassed sense of musical architecture sent critics effusively trying to find neologisms of praise for him (or leaving their column blank, as happened once, declaring a Brahms Fourth Symphony so “complete” that they were at a loss for words). His fine human touch and the respect with which orchestra musicians treated him, allowed him to achieve results that are still considered standard-setting in performance and on record. But Kleiber was also difficult, crippled by self-doubts, and held back by his obscenely high standards which he was permanently afraid not to meet. The anecdote where Wolfgang Sawallisch, also administrative head of the Bavarian State Opera, reportedly had to physically push Carlos unto the podium, is a tall tale. But he did stand in the wings to encourage him. And once Kleiber was on the rostrum, everything went just fine, of course. Still he was uncomfortable when things were not entirely under his control for fear that he might not do justice to the music. “Performances that have not been rehearsed for long periods [are] a matter of luck, now. Sometimes, AFTER a performance I think: Nice if Mr. Legge [the famed EMI producer and this letter’s addressee] had heard that; but BEFORE an unrehearsed performance, I have only stomach-aches and no [ambition] to let [anyone knowledgeable] come and listen.” On another occasion he wrote Legge: “Deathly is my fear that you will come and hear a shitty performance and say (and be it only to yourself) plus ça change, plus c’est la même chose [“the more things change, the more they stay the same”]… Please don’t come. It’s a piece I have terrible trouble with.”

Incidentally, he was talking about Die Fledermaus, one of the few works in his active repertoire and one for which he was famous. (His passive repertoire, meanwhile, was huge; he enjoyed studying scores over whisky in his backyard in the south of Munich.) He would have felt the same way before this performance. But not afterwards, when he greenlighted it, adding: “For me okaying a recording is normally a horror. But the Bavarian State Opera Orchestra’s playing made the approval of this recording my very pleasure. We neither could have made nor wanted to make [even the most minute corrections] in this aural ‘snapshot’ of a performance. [For] those with an ear for vitality, there are things in this performance that no other orchestra could give you with as much vitality or as eagerly or inspired or delightfully as this orchestra on that day!”

Wenn man von Leonard Bernstein sagte, dass er wusste, wie man ein Stück beginnt, so wusste Carlos Kleiber (1930–2004), wie man eines beendet. Sein unübertroffenes Gespür für musikalische Architektur brachte Kritiker dazu, nach Neologismen des Lobes für ihn zu suchen (oder ihre Zeitungsspalte ganz leer zu lassen, wie es einmal geschah, als eine Aufführung von Brahms 4. Sinfonie als so „vollständig“ beschrieben wurde, dass sie sprachlos mach(t)e). Sein menschliches Feingefühl sowie der Respekt mit dem ihm Orchestermusiker begegneten, ermöglichten es Kleiber, Ergebnisse zu erzielen, die selbst heute noch als Messlatte des musikalisch erreichbaren gelten. “Das Orchester hat immer besser gespielt unter ihm. Auch ohne Proben. Die Flexibilität, die er bei uns erreichte, war ungewöhnlich hoch” meint der eingangs erwähnte Klaus König. Aber Kleiber war auch schwierig, von Selbstzweifeln geplagt und zurückgehalten durch seine fast unmenschlich hohen Standards, denen er ständig befürchtete, nicht gerecht zu werden. Die Anekdote, dass Wolfgang Sawallisch, in seiner Zeit als Intendant der Bayerischen Staatsoper, Carlos auf das Podium schieben hätte müssen ist zwar ein Theatermärchen. Aber er stand durchaus an der Seitenbühne, um ihn vor einem Auftritt, vielleicht mit einem Klaps, zu ermutigen. Als Kleiber dann schließlich auf dem Podium stand, lief freilich alles hervorragend. Aber er fühlte sich unwohl, wenn nicht alles ganz unter seiner Kontrolle war, aus Angst, er könnte der Musik nicht gerecht werden. „Aufführungen, die lange nicht mehr einstudiert wurden, sind halt Glückssache. Manchmal, NACH einem Auftritt, denke ich: ‚Schön, wenn Mr. Legge [der berühmte EMI-Produzent und der Adressat dieses Briefes] das gehört hätte‘; aber VOR einer unerprobten Vorstellung habe ich nur Bauchschmerzen und gar keine Ambitionen, irgendeinen Kenner zuhören zu lassen.“ Bei einer anderen Gelegenheit schrieb er Legge: „Ich habe peinliche Angst davor, dass Sie kämen und eine beschissene Vorstellung hören und dann (und sei es nur zu sich selbst) sagen: ‚plus ça change, plus c‘est la même chose‘ [je mehr Dinge sich ändern, desto mehr bleiben sie gleich] ... Bitte kommen Sie nicht. Es ist ein Stück, mit dem ich schreckliche Probleme habe.“

Er sprach übrigens von der „Fledermaus“, einem der wenigen Werke, die immer in seinem überschaubaren aktiven Repertoire waren und für deren Interpretation er hochberühmt war. (Sein passives Repertoire war im übrigen riesig: er genoß es in seinem Garten im Süden von München, bei einem Glas Whisky neue Partituren zu lernen.) Vor dieser Aufführung hätte er sicher das gleiche mulmige Gefühl gehabt. Nicht aber danach, als er diese Aufführung freigab: „Durch das Spiel des Bayerischen Staatsorochesters ist mir die Freigabe dieses Mittschnittes ein ganz persönliches Vergnügen. Wir haben an diesem Schnappschuss einer Aufführung keine noch so winzige Korrektur… anwenden können oder wollen… [Für] jene, die auf Lebendigkeit hören können, haben wir hier Sachen drin, die spielt Ihnen kein Orchester so lustvoll und frech oder beseelt oder erfreuend wie dieses Orchester an jenem Tag.“

Otto Klemperer (1885–1973) saw little of pre-war Vienna before he immigrated to the United States in 1933 where he took on the leadership of the LA Philharmonic. Unsatisfied, he took composition classes from Schoenberg and accepted the task of building up the recently re-founded Pittsburgh Symphony Orchestra over a year in 1937. In 1939 a brain tumor and the subsequent operation forced him into temporary retirement and he slowly resumed his career only after the war, back in Europe. Well before Bernstein brought Mahler to the reluctant Vienna Philharmonic, it was Klemperer who started the tepid Mahler renaissance in Vienna with a much-noted 1951 performance of the Second Symphony with the Radio Symphony Orchestra. Working with provincial orchestras, overcoming more severe injuries, and being kicked out of the United States (for having conducted in communist Budapest) made the early Fifties difficult for Klemperer – until producer Walter Legge picked him to do recording work with the Philharmonia Orchestra… an association that established the legacy of Otto Klemperer whose conducting, by now, had undergone a severe transformation from a conductor once described as driven and even hectic, then calculated and rigid, and finally smoothly powerful with occasional detours towards the lugubrious.

Success begetting success, the Viennese Orchestras were calling again soon. In the liner notes of the original release Gottfried Kraus relates a wonderful anecdote when Klemperer, still before the war, turned the Philharmonic down for subscription concerts because he found the pay inappropriate. “But we are paying all other conductors the same amount, too”, they argued. To which Klemperer is said to have responded: “Sure. But I conduct better than they do.” Now that wasn’t a problem anymore. In 1956, the Vienna Symphony called again – to conduct a performance at which these recordings were made. More followed in the next years, culminating in the 1960 Beethoven cycle at the Konzerthaus with his Philharmonia – the records of which are a perfect foil to his very different studio cycle from the exact same time. The same is true for these two performances, especially in the Beethoven, where the quicker, gruffer elder Klemperer style comes to the thrilling fore, unconcerned with beauty for its own sake.

Otto Klemperer (1885–1973) verbrachte vor dem Krieg nur wenig Zeit in Wien. Eine Zusammenarbeit mit den Philharmonikern soll nicht stattgefunden haben, weil Klemperer die Bezahlung als unangemessen ansah. In dem Booklettext der Originalveröffentlichung erzählt Gottfried Kraus eine wunderbare Anekdote, wie Klemperer deswegen das Dirigat von Abonnementkonzerten ablehnte. Auf das Argument der Orchesterleitung, auch andere Dirigenten bekämen nicht mehr Honorar, soll Klemperer geantwortet haben: „Ich dirigiere ja auch besser.“ Und schon 1933 wanderte Klemperer in die USA aus, wo er die Leitung der LA Philharmonic übernahm.

Ungenügend ausgelastet mit dem dort gebotenen, nahm er Kompositionsstunden bei Schönberg und übernahm 1937 die Aufgabe, das erst kürzlich wiedergegründete Pittsburgh Symphony Orchestra über ein Jahr zu einem potentiellen Spitzenorchester aufzupäppeln. 1939 zwang ihn ein Hirntumor und die anschließende Operation in den vorübergehenden Ruhestand. Behutsam setzte er seine Karriere nach dem Krieg in Europa – zuerst in Budapest an der Oper – fort. Noch bevor Bernstein den skeptischen Wiener Philharmonikern Mahler beibrachte, war es Klemperer, der 1951 mit einer viel beachteten Aufführung der Zweiten Symphonie mit dem ORF-Sinfonieorchester die Mahler-Renaissance in Wien sachte einleitete. Die Arbeit mit Provinzorchestern, die Überwindung schwerer Verletzungen und der Rauswurf aus den USA (weil er im kommunistischen Ungarn dirigiert hatte) erschwerten Klemperer die frühen fünfziger Jahre – bis ihn der Produzent Walter Legge engagierte, um mit dem Philharmonia Orchestra Platten aufzunehmen: Eine Verbindung, die bis heute den Ruf und Ruhm von Otto Klemperer ausmacht, dessen Dirigat sich inzwischen schon mehrmals sehr verändert hatte: Von einem Stil der als treibend und sogar hektisch galt hin zu einem der dann als kalkulierbar und strikt beschrieben wurde, und sich schließlich zu kraftvoller aber stark gemäßigter und oftmals sehr breiter Stärke hin verändert hatte.

Der Erfolg machte begehrlich und bald kamen die Wiener Orchester wieder auf ihn zu. So riefen schon 1956 die Wiener Symphoniker wieder an – um Klemperer zu bitten, eine Aufführung zu dirigieren, bei der die vorliegenden Aufnahmen gemacht wurden. Es folgten weitere Konzerte in den nächsten Jahren, und Klemperers Wiener Erfolg gipfelte 1960 in dem Beethoven-Zyklus des Wiener Konzerthauses mit seinem Philharmonia Orchestra. Die dort entstandenen Aufnahmen bieten ein perfektes Kontrastprogramm zu seinen so ganz anderen Studioaufnahmen aus derselben Zeit. Gleiches gilt auch für diese beiden Darbietungen, insbesondere jener Beethovens,, wo der ruppigere, treibendere Stil des älteren Klemperer in den Vordergrund tritt: ein ‚Schönheit-als-Selbstzweck‘ tunlichst vermeidender Stil.

Hans Knappertsbusch (1888–1965), the German conductor who did more to shape the Bayreuth Festival than any other conductor, arguably including Wagner himself, is irrevocably associated with the Germanic repertoire. When he shaped the music before him – with arms that seemed to extend as he gently waved them about… until they encompassed all the music and the orchestra – he did so as God might have shaped the oceans: With patience and minimal but authoritative gestures. He was an exceptionally elegant conductor whose aesthetic movements were (surprisingly?) precise and economic. Because he influenced the Wagner reception so lastingly, his often glacial tempi don’t surprise us anymore in, say, Parsifal. In Beethoven, where the trend has moved radically into another direction, Knappertsbuschs interpretations are a wild throwback; they must seem bold and daring and for yet the most part they are admirable.

When Karajan, only twenty years “Kna’s” junior, recorded Beethoven, he set a tone and tempo we can still recognize as contemporary; Knappertsbusch sounds like a musical sauropod from the mid Jurassic period. Given that he famously eschewed repeats, adding around seven minutes to the Eroica in this 1962 recording – compared to contemporary performances by Karajan (1963, Berlin Philharmonic), Klemperer (1960, Philharmonia in Vienna), or Schmidt-Isserstedt (1965, Vienna Philharmonic) – isn’t shabby. But his low basic tempo also leaves a lot of room for accelerandos, which Knappertsbusch embraced enthusiastically and which give his Beethoven performances – at their best – a dramatic flair quite independent of the actual speed. His “fast” isn’t fast per se, but it is so boldly and deliberately developed from the very slow basic pulse that it moves the music along with an element of splendid force. Knappertsbusch had worked with the Vienna Philharmonic for 33 years by 1962 and he was adored by the Vienna Philharmonic which shared his penchant for rehearsing as little as possible. After Karajan had taken over at the State Opera, however, his appearances were limited to concert performances. From one of these concerts comes this recording, made just three years before Knappertsbusch died in Munich.

Hans Knappertsbusch (1888–1965), der gebürtige Wuppertaler, prägte die Bayreuther Festspiele mehr als jeder andere Dirigent in ihrer Geschichte, vermutlich inklusive Wagner. Sein Name ist, auch über Wagner hinaus, unwiderruflich mit dem deutsch-romantischen Repertoire verbunden. Wenn er die Musik vor sich gestaltete – mit Armen, die immer länger zu werden schienen wenn er sie sanft herumschwenkte, bis sie die gesamte Musik und das Orchester umfassten – tat er dies, wie Gott die Ozeane geformt haben könnte: Mit Geduld und minimalen, aber bestimmten Gesten. Er war ein außergewöhnlich eleganter Dirigent, dessen ästhetische Bewegungen (überraschend?) präzise und effizient waren. Da er die Wagner-Rezeption so nachhaltig beeinflusst hat, verwundern uns seine oft extrem langsamen Tempi, etwa im Parsifal, kaum. In Beethoven, wo sich der Trend radikal in eine andere Richtung bewegt hat, sind Knappertsbuschs Interpretationen hingegen ein frappanter Atavismus: Sie klingen heutigen Ohren kühn und retro-verwegen und sind doch oft bewundernswert.

Als Karajan, nur zwanzig Jahre jünger als „Kna‘“, seinen Beethoven mit den Berlinern erstmals aufnahm, gab der Salzburger einen Ton an, den wir immer noch als zeitgenössisch erkennen können. Knappertsbusch hingegen klingt wie ein musikalischer Sauropode aus der mittleren Jurazeit. Angesichts der Tatsache, dass er Wiederholungen gerne vermied, sind die ca. sieben Minuten, die er der „Eroica“ draufpackt – verglichen mit zeitgenössischen Aufführungen von eben Karajan (1963, Berliner Philharmoniker), aber auch Klemperer (1960, Philharmonia, live im Wiener Konzerthaus) oder Schmidt-Isserstedt (1965, Wiener Philharmoniker) – nicht von schlechten Eltern. Sein langsames Grundtempo lässt aber auch viel Raum für Accelerandos, die Knappertsbusch genüßlich auskostet und die seinen Beethoven-Darbietungen im besten Falle ein dramatisches Flair verleihen, welches völlig unabhängig von der eigentlichen Geschwindigkeit ist. Sein „schnell“ ist dann immer noch nicht schnell an sich, aber es ist so kühn und bestimmt aus dem sehr langsamen Grundpuls heraus entwickelt, dass es die Musik mit einer herrlichen Kraft bewegt. Knappertsbusch konnte im Jahr 1962 schon auf 33 Jahre Zusammenarbeit mit den Wiener Philharmonikern zurückblicken und er wurde von ihnen verehrt, die nicht zuletzt seine Vorliebe für möglichst wenig Proben mit ihm teilten. Nachdem Karajan die Staatsoper übernommen hatte, beschränkten sich seine Auftritte jedoch auf konzertante Aufführungen. Aus einem dieser Konzerte stammt diese Aufnahme, die drei Jahre vor Knappertsbuschs Tod entstanden ist.

Dimitri Mitropoulos (1896–1960), the Greek conductor whose career got started as an assistant to Erich Kleiber, Carlos’ father, made his career in Minneapolis (where he led what is now the Minnesota Orchestra to early heights on succeeding Eugene Ormandy) and New York where he was music director of the Philharmonic (before Bernstein edged him out in 1958) and de facto principle conductor of the MET until he died in 1960. With the Philharmonic he made the first recording of Berg’s Wozzeck and gave the first American performance of Mahler’s Sixth Symphony in 1947. In his work with Mahler in New York, he laid the groundwork for the Mahler renaissance that Bernstein would later be celebrated for. (In that series of concerts he also included Richard Strauss’ Alpine Symphony and the world premiere of Krenek’s Fourth Symphony!)

In Europe, Mitropoulos made his name with trailblazing performances of grandiose orchestral-choral works like Mahler’s Eighth (from 1960) and Franz Schmidt’s Book of Seven Seals (1959). Both works are in considerable contrast to Mitropoulos ascetic personality and (largely) monkish lifestyle. And both performances are still available on record (on ORFEO and Sony, respectively) and still impressive, even 60 years on. He was a model for Daniel Barenboim, who said of Mitropoulos that “he had the most phenomenal memory of anyone I have ever met and always rehearsed from memory, knowing every note by heart, as well as the text.” Although known as a champion of the new and the obscure, Mitropoulos did not make a point of this: He was simply interested in good music and his impressive memory and catholic tastes saw him equally in action across almost the entire standard repertoire. Like Klemperer and Furtwängler, he preferred risk over routine and the essence of music over any form of show. In his only performance with the Bavarian Radio Symphony Orchestra, as part of the 1954 Musica Viva festival of new music (!), he conducted this dynamic and snarling Prokofiev Fifth in a concert that also featured Schoenberg’s Violin Concerto (included on the original disc from which this performance hails). Mitropoulos died rehearsing Gustav Mahler’s Third Symphony in Milan, which is nearly as befitting for one of the great Mahler conductors of his time as it would have been to die amidst the finale of the Second.

Dimitri Mitropoulos (1896–1960), der griechische Dirigent, dessen Karriere als Assistent von Erich Kleiber (Carlos‘ Vater) begann, feierte seine großen Erfolge unter anderem in Minneapolis (wo er das heutige Minnesota Orchestra von Eugene Ormandy übernahm) und in New York, wo er Musikdirektor der Philharmoniker war (bevor ihn sein Co-Direktor Bernstein 1958 verdrängte) und wo er bis zu seinem Tod de facto Chefdirigent der MET war. Mit den Philharmonikern machte er u.a. die erste Aufnahme von Bergs Wozzeck und dirigierte 1947 die erste amerikanische Aufführung von Mahlers Sechster Symphonie. Seine Arbeit mit Mahler in New York legt den Grundstein für die Mahler-Renaissance, für die Bernstein später gefeiert werden sollte. In Europa machte sich Mitropoulos mit bahnbrechenden Darbietungen grandioser Orchester-Chorwerke wie Mahlers Achter (1960) und Franz Schmidts „Buch der Sieben Siegel“ (1959) einen Namen. Oberflächlich stehen dabei beide Werke in erheblichem Kontrast zu Mitropoulos‘ unaufgeregten Dirigierstil, seiner asketischen Persönlichkeit und (weitgehend) mönchischer Lebensweise. Beide Aufführungen sind nach wie vor als Aufzeichnung verfügbar (bei ORFEO bzw. Sony) und auch nach 60 Jahren noch höchst beeindruckend.

Er war ein Vorbild für Daniel Barenboim, der über Mitropoulos sagte: „Er hatte das phänomenalste Gedächtnis von allen Dirigenten, denen ich jemals begegnet bin, und er probte immer aus dem Gedächtnis. Er kannte jede Note auswendig und selbst den Text von einem Werk.“ Obwohl er als Förderer von Neuem und Unbekanntem bekannt blieb, war das nicht einem spezifischen Betreiben Mitropoulos‘ geschuldet: Er interessierte sich einfach nur für gute Musik und sein beeindruckendes Gedächtnis und sein weitgreifendes Interesse ließen ihn dort wie auch im gesamten Standardrepertoire gleichermaßen aktiv sein. Wie Klemperer und Furtwängler bevorzugte er im Konzert Risiko gegenüber Routine und hob die Essenz der Musik über jeglicher Form von Show. In seinem einzigen Konzert mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks im Rahmen des Münchener „Musica Viva Festivals“ für neue Musik (!) von 1954 dirigierte er die hier zu hörende, ausserordentlich dynamische und kräftig knarzende 5. Sinfonie von Prokofjew. Mitropoulos starb während er Gustav Mahlers Dritte Symphonie in Mailand probte. Fast so passend für einen der ganz großen Mahler-Exegeten seiner Zeit, wie als wäre er mitten im Finale der Zweiten gestorben.

Wolfgang Sawallisch (1923–2013) is often said to represent the quintessential Kapellmeister. But even adding “in the very, very best sense of the word” can’t quite wash out the depreciative flavor that word connotes. That, however, would not be being fair to Sawallisch, cautions his long time oboist at the Bavarian State Opera Klaus König, who plays on this recording as well as in the Beethoven symphony under Carlos Kleiber that is also part of this set. Sawallisch was in many ways a holdover from the 19th century; a burgher-type personality with old ideas of hierarchy and structure still in place and with the highest respect for craftsmanship. Although he did not advertise the fact widely, he was probably the best pianist among the great conductors. Sawallisch found his calling in work (of which he could not get enough), never stopped learning, and he had an active repertoire that exceeded most of his colleagues… and that of his State Opera collaborator Carlos Kleiber – at the other extreme – maybe thousand-fold. His Frau ohne Schatten and his Meistersinger in concert and on disc were and remain standard-setting achievements.

Not content with having works played technically proficient and musically beautiful, Sawallisch sought and found the intent behind the music and meant to convey it: A trait he shared with the aforementioned Carlos Kleiber but not necessarily with Karl Böhm, for example. Sawallisch had a natural distrust of ‘grand moments’. He was immune to musical exaggeration and avoided any notion of brutality in the music he conducted. He conducted his music organically and on the lean and crisp (but not necessarily fast) side and always had an eye out for the dramatic arc. When he saw a triple-forte lurking in the score, he didn’t mistake this for an invitation to go all-out, he took it as a reminder to make sure the preceding mezzo-forte was precisely that and not a lazy forte or louder. Incidentally, this increases the effectiveness and the heft, without having to go overboard. All this can be heard and appreciated in Sawallisch’s arguably underrated but very effective Bruckner Symphonies (Nos. 1, 5, 6, 9 are available on ORFEO with this orchestra; Brucknerians hope for a boxset!), which is the very model of grand romanticism in touch with its Mozartean soul.

Wolfgang Sawallisch (1923–2013) gilt vielen als Inbegriff des „Kapellmeisters“. Doch selbst das Hinzufügen eines „im besten Sinne des Wortes“ kann das abwertende G‘schmäckle, welches dieses Wort mit sich bringt, nicht ganz entschärfen. Das wäre Sawallisch gegenüber nicht fair, meint sein langjähriger Oboist an der Bayerischen Staatsoper, Klaus König, der sowohl auf dieser Aufnahme wie auch bei der ebenfalls in diesem Set inkludierten Beethoven-Aufnahme von Carlos Kleiber mitspielte. Sawallisch war in vielerlei Hinsicht noch eine Figur des 19. Jahrhunderts; eine bürgerliche Persönlichkeit mit alten Vorstellungen von Hierarchie und Struktur und mit höchstem Respekt für das Handwerk. Er war ein hervorragender Pianist; unter den großen Dirigenten vielleicht der Beste. Sawallisch fand seine Berufung in der Arbeit (von der er nicht genug bekommen konnte), hörte nie auf zu lernen und er beherrschte ein Repertoire, welches jenes der meisten seiner Kollegen weit übertraf. Seine „Frau ohne Schatten“ und seine „Meistersinger“ im Konzert und auf CD waren und sind Maßstabssetzend. Sawallisch gab sich nicht damit zufrieden, Werke technisch versiert und schön spielen zu lassen. Er suchte und fand die Absicht hinter der Musik und wollte diese auch vermitteln: Eine Eigenschaft, die er mit Carlos Kleiber teilte (aber zum Beispiel nicht unbedingt mit Karl Böhm). Sawallisch hielt nichts von musikalischer Übertreibung; er hatte ein natürliches Misstrauen gegenüber den „großen Momenten” und allem Gewaltigen: Er konnte letzteres zwar bis zur Grenze ausloten, ohne aber diese Grenze zu überschreiten. Bei Sawallisch war alles aus einem Guß und sehr organisch, er dirigierte schlank und straff. Er walzte die Tempi nicht übermäßig aus sondern hielt immer den großen Bogen im Blick. Ein „forte-fortissimo“ in der Partitur nahm er nie als Aufforderung wahr, mal so richtig auf die Pauke zu hauen, sondern er vergewisserte sich lieber, dass das vorangegangene „mezzo-forte“ auch wirklich nur ein „mezzo-forte“ war, und kein schlampiges „forte“ oder gar noch lauter. Dies erhöht die Effektivität und das relative Gewicht der entsprechenden Passage, ohne eben übertreiben zu müssen. All diese Qualitäten kommen in Sawallischs zwar gerne unterschätzten aber äußerst effektiven und feinsinnigen Bruckner-Sinfonien zum tragen. (Sinfonien 1, 5, 6 und 9 sind auf ORFEO mit diesem Orchester erhältlich; Brucknerianer hoffen auf eine Gesamtausgabe!). Sawallisch bietet hier große Romantik in Tuchfühlung mit ihrer eigenen Mozartschen Seele.