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5.110060 - GRIEG: Piano Concerto, Op. 16 / Symphonic Dances / In Autumn
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Edvard Grieg (1843-1907)

Edvard Grieg (1843-1907)

Im Herbst op. 11 • Klavierkonzert a-moll op. 16 • Symphonische Tänze op. 64

 

„... nur Mißbehagen und Widerwillen haben wir empfunden gegenüber den Scurillitäten und Absurditäten, die unter dem Deckmantel des nationalnorwegischen Charakters angesammelt sind …“ (Auszug aus Eduard Bernsdorfs Kritik zum Streichquartett g-moll von Grieg,  „Signale“, Leipzig 1878)

 

Was wäre so bedrohlich an Edvard Grieg gewesen, der sich doch in ganz Europa eines großen Ansehens erfreute? Man kann sagen, dass er eine politische Ikone der Selbstachtung und der radikalen Demokratie war, in dessen ästhetischen Anschauungen es aber auch ein gefährlich avantgardistisches Element gab, das die Vorstellung vom reinen klassischen Kunstwerk in Frage stellte.

 

In der Geschichte und der Kunst Norwegens spielt die Natur seit jeher eine ganz wesentliche Rolle – eine ebenso intime, tiefinnerliche und regelrecht anfaßbare Rolle, die aber auch in heftige Zerstörungen umschlagen kann. Die polnischstämmige Forscherin Nina Witoszek beschreibt  die Natur als die „erogene Zone der Norweger“. Grieg fand seine Inspiration ganz natürlich in den wilden Herbststürmen, in Wasserfällen und Naturgewalten und in einer Schönheit, die freilich nichts mit den Ansichtskarten der Touristen gemein hat. Das Streichquartett, das Bernsdorf solches Missvergnügen bereitet hatte, geht auf das Lied Geiger nach Ibsen zurück. Die zentrale Stimmung lässt sich mit dem Ausdruck „Schrecken und Gesang des Wasserfalls“ bezeichnen.

 

Kunst wird oft als eine Bastion gegen jene zügellosen, alles durchbrechenden Gewalten angesehen, die in uns selbst verborgen sind, was eigentlich eine umfassendere Interpretation der Naturgewalten bedeutet. Kunst kann dem Individuum Schranken setzen, kann Ordnung schaffen und Verstehen bringen. Die Romantiker begannen mit der Zerstörung dieser Barrieren: Sie stellten ihre Naturerfahrungen dar und ließen sich von dem größeren Kontext hinreißen.

 

Grieg fand allerdings zu einer moderneren Anschauung: „Mir geht es darum, die norwegische Natur, das Leben des norwegischen Volkes, die norwegische Geschichte und die norwegische Volksdichtung in Musik zu fassen, und ich glaube, dass es mir auch gelingen wird.“ Instinktiv und ganz unmittelbar schickte er sich an, in seiner Musik die Kräfte der Natur einzufangen, und darin war er ein Vorläufer des 20. Jahrhunderts, in dem Igor Strawinsky mit seinem Sacre du Printemps für einen wütenden Skandal sorgte. Für seine Musik zu Ibsens Schauspiel Peer Gynt schrieb Grieg Parodien, Burlesken und Grotesken. Er führte aus, dass die Musiker äußerst extreme Charaktere ausdrücken sollten, damit die Musik aufhöre, Musik zu sein. Vielleicht war Grieg ja ein früher Vertreter des „Barbarismus“.

 

Auch seine nicht-theatralischen Werke sind von einer unmittelbaren Vitalität, in der schöpferische Kräfte gegen die zerstörerischen Gewalten der Trolle antreten. Einigen Leuten erschien das absurd, ungezügelt, formlos. Und das war auch das Problem, mit dem sich Grieg selbst hatte auseinandersetzen müssen. Er entstammte einem vernunftbetonten, wirklichkeitsorientierten Umfeld und wollte zunächst vor allem idealistische, klassisch-ausgewogene, formvollendete Musik komponieren – was ihn dann eines Tages veranlasste, ein kosmopolitisches Credo zu verfassen, auf dass man ihn nicht für einen nationalistischen Chauvinisten hielte.

 

Nach und nach veränderte sich Griegs Verhältnis zur norwegischen Folklore, die er anfangs noch hatte zurechtschleifen und verfeinern wollen. In seinen späten Norwegischen Bauerntänzen op. 72 (1903) hatte er sich intuitiv der Volksmusik angenähert und es vermieden, sie durch die Brille der romantischen Kunstauffassung zu sehen. „Wie leicht ist es doch, ihren Duft aufzunehmen“, meinte er von diesen Tänzen, die einen „neuen“ Grieg zeigen und in gerader Linie zu Béla Bartóks Folklore-Adaptionen führen.

 

Es wäre freilich fahrlässig, in Grieg oder Bartók nichts als barbarische Naturrealisten zu sehen. Unverwechselbar sind für Grieg die innige, ehrliche, persönliche Stimme und die knappe, poetische Sprache, mit der er unsere Herzen erobert. Doch gerade diese Einfachheit und Naivität konnte den Verteidigern der „künstlichen Kunst“ als zu fortschrittlich und damit  als zu bedrohlich erscheinen. 1876 heißt es bei Grieg: „Und was ist nun mit der Naivität? Hätte Ibsen sie hinausgeworfen? .... Merken Sie sich, was ich Ihnen sage: Es ist das beste, das ein Künstler sein eigen nennen kann!“

 

Griegs glänzende Naivität übersteigt sowohl die düster-erhabenen Farben der Romantik als auch den kultivierten Impressionismus. Enttäuscht war er davon, dass er die Kunst der Orchestration in Deutschland hatte erlernen müssen, und er glaubte, dass die Franzosen mehr für die farbige Ausstattung der norwegischen Musik würden tun können. Griegs westnorwegische Natur war zwar nicht immer stürmisch, doch sie war ohne Frage auch nicht impressionistisch und diffus. Sie ist vielmehr oft hell, rein und klar. Wir nehmen wahr, dass Griegs raffiniertes, poetisches Farbenspiel so etwas wie eine positive Kapitulation vor der Natur und der Kraft des Lebens ist. Diese Naturerfahrung klingt in unserer Zeit weiter, wo beispielsweise die ökologische Philosophie eines Arne Naess davon spricht, daß alle Völker der Welt ihr Schicksal mit der Natur teilen.

 

Interessant ist, dass Grieg die ursprüngliche Instrumentation der Ouvertüre Im Herbst op. 11 im Jahre 1887 revidierte. Sie stellte vermutlich eine deutliche Verbesserung gegenüber dem Entwurf von 1866 dar, den Niels W. Gade als einen ziemlichen Plunder bezeichnet hatte. Das Lied Herbststurm (Richardt) lieferte das musikalische Material dieser frühen Komposition. Die Worte beschreiben den Herbst als Jahreszeit der Vergänglichkeit und des Todes, aber auch als die Zeit der Ernte und des sich schließenden Jahreskreises. Die Coda ist sozusagen ein norwegisches Bacchanal. Grieg erhielt diese Weise, die er für ein Erntedanklied hielt, von seinem Bruder.

 

Edvard Grieg scheint schon in jungen Jahren und vor der definitiven Formulierung seiner ästhetischen Anschauungen bewusst oder unbewusst die Kräfte der Natur in sein Schaffen eingelassen zu haben. Er war dafür bekannt, dass er die akademische Ausbildung ablehnte. Immer wieder betonte er, wie sehr er das Leipziger Konservatorium verabscheut habe. Die Ouvertüre besteht aus Introduktion und Coda, einem Sonatensatz aus Haupt- und Nebenthema nach dem vorschriftsmäßigen Tonartenplan sowie der gehörigen Überleitung und einer fantasievollen Durchführung. Doch die Musik gebärdet sich wie toll und überschlägt sich förmlich in immer neuen Ideen. Das begeistert zwar seit jeher Musiker und Zuhörer, löste aber auch Verwirrung und Kritik aus. Grieg selbst meinte: „Die Eigentümlichkeiten des Lebens waren es, die mich wild und verrückt machten ... die Kraft der Zwerge, die unbändige Wildheit ... kühne und bizarre Fantasie.“

 

Auch das häufig aufgeführte, eingespielte und diskutierte Klavierkonzert a-moll op. 16 (1868) enthält ganz eindeutig Elemente dieser Wildheit. Der überwältigende Paukenwirbel am Anfang und die anschließenden Kaskaden des Klaviers haben etwas von Urknall und Schöpfungsmythos. Hier ist der junge, frisch vermählte Künstler, dem die Welt zu Füßen liegt. Doch vor allem bewegt uns Grieg mit seiner inspirierten Melodik und seiner einfallsreichen Naturlyrik. Der gesamte Klavierpart ist musikalisch motiviert und dennoch virtuos, und allmählich bemerken wir umfassendere Elemente der Folklore. Das Hauptthema des letzten Satzes ist im Stil eines Halling-Tanzes geschrieben, wobei Grieg die Quinten, Dissonanzen und Schwingungen der für die Hardanger-Fiedel typischen sympathischen Saiten auf herkömmliche Instrumente übertragen hat.

 

Grieg empfand große Achtung für die vier Norwegischen Rhapsodien, die Johan Severin Svendsen in den 1870er Jahren nach verschiedenen Volksweisen zum Zwecke der konzertanten Aufführung orchestriert hatte. 1898 vollendete Grieg seine eigenen Symphonischen Tänze op. 64, und Svendsen leitete die Uraufführung dieses Werkes, von dem Grieg selbst sehr viel hielt. Wie der Titel der wunderbar instrumentierten Tänze verrät,  darf die Reihenfolge der einzelnen Sätze nicht verändert werden – ganz so, als ob es sich dabei um eine regelrechte Symphonie handelte. Die Tänze sind allesamt in dreiteiliger Liedform (ABA) angelegt, wobei Grieg ganz unmittelbar auf die Volksmusiksammlung von Ludvig Mathias Lindeman (1812-1887) zurückgriff. Zunächst gibt es einen Halling aus Valdres, dann folgt als zweiter Satz ein ruhigerer Halling namens Hestebytaren. Anschließend sind als Scherzo Springar aus Åmot (im Dreiermetrum) zu hören, und den Beschluss bildet ein ausgedehntes Finale, dessen B-Teil auf einem Brurelåt (Brautmelodie) beruht, indessen der A-Teil sich eines Liedes bedient, dessen Text folgendermaßen lautet: „Hast du in den Bergen mein Weib gesehen? Schwarzer Hut, roter Rock, ein Bein länger als das andre?“ Dieser volkstümliche Humor erinnert an die burlesken Kurzgeschichten von Hans Ernst Kinck (1865-1926).

 

Die Spannung zwischen Dionysischem und Apollinischen, der Nietzsche seine Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik gewidmet hat, könnte auf Griegs Charakter passen. Er lebte an einem dauernd sich wandelnden, fruchtbaren Berührungspunkt zwischen Natur und Kultur, Peripherie und Zentrum, volkstümlichem Nationalismus und intellektuellem Internationalismus. Wenn wir dann allerdings seine Briefe lesen, erkennen wir die Schwierigkeit dieser Dichotomien, denn zuhause sehnte sich Grieg in die Ferne, und wenn er dann unterwegs war, litt er unter der Sehnsucht nach seiner Heimat. Und daneben kämpfte er mit der Form, mit der Inspiration und mit der Entdeckung seines wahren Ich.

 

Nach seiner Begegnung mit Grieg bemerkte Tschaikowsky in seiner Autobiographischen Beschreibung einer Auslandsreise 1888:

 

„Mag sein, dass Griegs Genie weit geringer ist als dasjenige von Brahms ... Doch dafür ist er uns näher, verständlicher und verwandter – gerade weil er so überaus menschlich ist. Wenn wir Grieg hören, erkennen wir instinktiv die Musik eines Menschen, den eine unwiderstehliche Macht antreibt. Er verwendet die Musik, um einen ungemein poetischen Fluss an natürlichen Emotionen und Stimmungen auszudrücken ... wie entschlossen anregend, neu, originell!“

 

Der Dionysos in Grieg gewinnt die Gestalt eines unmittelbar fassbaren Naturempfindens. Die Natur ist nichts weiter als Natur – sowohl als zerstörerischer Sturm wie auch als lebensspendendes Idyll. Beim Zuhören können wir entscheiden, ob Grieg tatsächlich ein Portrait der norwegischen Natur gelungen ist. Mit seiner Betonung des Tanzes und der Volksmusik hat Grieg beschrieben, wie wertvoll die menschliche Gemeinschaft ist. Ich glaube, dass er mit den nachfolgenden Worten eine wesentliche Aussage über sich selbst getroffen hat: „Als Einzelner kann man die Natur nur bis zu einem bestimmten Punkt wahrnehmen. Dann klopft die Melancholie an die Tür. In der Gesellschaft aber eines Freundes ist sie unendlich und grenzenlos.“ Bis heute besteht ein enges Band zwischen Griegs Musik und seinem Publikum. Zugleich verbindet sie noch immer die Hörer miteinander, welcher Nationalität sie auch sein mögen.

 

Bjarte Engeset

Deutsche Fassung: Cris Posslac


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