About this Recording
5.110083-84 - BOLCOM: Songs of Innocence and of Experience
English  German 

William Bolcom (geb. 1938)
Lieder der Unschuld und der Erfahrung: Eine musikalische Illumination der Gedichte von William Blake

Seit ich mit 17 Jahren William Blake las, der mein Leben gründlich veränderte, wollte ich sämtliche Songs of Innocence and of Experience vertonen. Einige Lieder vollendete ich auch wirklich schon 1956: The Sick Rose und der revidierte Anfang der Songs of Innocence sind Relikte aus jener Zeit. Das Projekt blieb in meinem Kopf, bis ich 1973 nach Ann Arbor ging, um an der University of Michigan zu lehren. Ich spürte, dass sich auf diese Weise mein Leben so weit vereinfachen ließ, dass ich den Zyklus realisieren konnte, von dem ich so lange geträumt hatte.

Der größte Teil des Werkes wurde 1973-74 und 1979-82 vollendet. Der Anfang der Songs of Experience war bereits 1966 vollständig skizziert worden, und etliche der großen Lieder entstanden Anfang bzw. Mitte der Siebziger. Das Hauptproblem war, welche Form das Gesamtwerk wohl annehmen sollte. Es konnte keine herkömmliche Oper sein, und das ständige Aufhören und Beginnen, das die Form des Oratoriums beeinträchtigt, wäre bei einer Folge von 46 Gedichten an einem Abend verhängnisvoll gewesen.

Man wird sehen, dass Blake eine ganz andere Reihenfolge für seine Songs hinterlassen hat als jene, die ich seit meiner ersten Lektüre kannte. In den 1880er Jahren druckte der Künstler William Muir, der sich nachdrücklich für ein neues Interesse an Blakes Stichen und Gemälden engagierte, einige der Werke des Dichters nach den alten Kupferplatten. Diese kolorierte er dann von Hand – nach meinem Dafürhalten allerdings nicht so interessant und lebendig wie das Blake und seine Frau Catherine vor ihm getan hatten. Zufällig entdeckte ich dann im Anhang von Muirs Ausgabe der Marriage of Heaven and Hell (1888) die Reproduktion einer Handschrift, die sehr nach derjenigen von Blake selbst aussieht und die Reihenfolge der Songs of Innocence and of Experience mitteilt. Vermutlich hatte Blake diese Angaben seiner Frau hinterlassen für den Fall, dass jemand die Songs nachdrucken wollte. (Schließlich waren das einige der wenigen gestochenen Arbeiten, die sich überhaupt verkauft hatten; anscheinend hat aber niemand von Catherine Blake eine Kopie verlangt.)

Diese Reihenfolge war mir neu und lieferte mir, was ich für die Gesamtform des Werkes brauchte: eine Reihe von thematischen, aber auch emotionalen Bögen, wodurch das Stück in neun deutliche Sätze gegliedert wurde, deren jeder von einem ganz bestimmten geistigen Klima lebt und immer weiter voranschreitet, um die beiden gegensätzlichen Zustände der menschlichen Seele zu zeigen.1) Ich habe Blakes letztwillige Reihenfolge mit kleinen Abwandlungen übernommen. Da ich den Abend immer mit The Divine Image beenden wollte, das Blake für seinen Experience-Zyklus gestochen, dann aber verworfen hatte, veränderte ich die Anordnung, um auch dieses Gedicht unterzubringen.

Das Blake’sche Prinzip der Gegensätze („Es gibt ohne Gegensätze keinen Fortschritt. Anziehung und Abstoßung, Verstand und Energie, Liebe und Hass sind für das menschliche Dasein nötig,“ heißt es in The Marriage of Heaven and Hell) – dieses Prinzip sollte auch meinen musikalischen Ansatz, namentlich die stilistische Annäherung an das Werk bestimmen. Die derzeitige Blake-Forschung tendiert zur Bestätigung dessen, was ich von Anfang an vermutet hatte: dass nämlich Blake jederzeit seine gesamte Kultur, die Vergangenheit wie die Gegenwart, das Erhabene und Hochtrabende wie das Bodenständige als Quell seiner verschiedenen poetischen Stile genutzt hat. In den Songs of Innocence and of Experience findet man immer wieder Übungen in der eleganten Diktion eines Dryden Seite an Seite mit Balladen, die von einem der Liedermacher der damaligen Zeit stammen könnten – aus einem jener kleinen, volkstümlichen Bücher oder Broschüren, deren Texte nach Art der Bettleroper von John Gay (1728) zu bekannten Melodien gesungen wurden. Es scheint, als kämen Menschen verschiedenster Lebensstellungen zu Worte, jeder auf andere Art. Die auffallende Disharmonie, die aus dem Aufeinanderprallen und Nebeneinander entsteht, löst sich am Ende in einer tieferen, universelleren Harmonie auf, wenn man den ganzen Zyklus verinnerlicht hat. Was ich in meinen Vertonungen getan habe, war nichts anderes, als denselben stilistischen Standpunkt wie Blake einzunehmen.

Wenn eines meiner Werke die Hauptquelle und der Vorfahr der andern ist, so wäre es wohl dieses. Seit ich Blakes Prinzip der Gegensätze kenne und anwende, bin ich von der Synthese vermeintlich unvereinbarer Stilelemente fasziniert. Die meiste Zeit meines künstlerischen Lebens habe ich mit der Suche nach dieser höheren Synthese zugebracht. In diesem Werk habe ich durch meine Vertonungen versucht, alles klar zu machen. Ich habe Musik auf dieselbe Art und Weise benutzt wie es Blake zur Illuminierung seiner Gedichte mit Linien und Farben getan hat.

Für mich ist der Dichter William Blake von größter Wichtigkeit. Was er sagt, war schon immer von Bedeutung, ist es aber ganz besonders für uns: Zu seiner Zeit gab es einen ebenso totalen gesellschaftlichen Wandel wie in der unsrigen. Mit klarem, unvoreingenommenem Blick sah Blake, welchen Weg die menschliche Rasse nehmen würde. Man könnte sagen, dass die Songs of Innocence and of Experience die besten Erklärungen jener Kräfte liefern, die uns dahin gebracht haben, wo wir heute sind. Wenn es je eine Lösung für unsere endlose Krise gibt, so kann sie nur dadurch erreicht werden, dass wir unsere eigene Natur akzeptieren und verstehen – und wenn es mir gelungen sein sollte, dass man der Botschaft von William Blake mit größerer Aufmerksamkeit zuhört, dann ist meine 25jährige Arbeit nicht vergebens gewesen.

William Bolcom, 1984

Erinnerungen an den 20. Jahrestag der Songs of Innocence and of Experience

Die Songs of Innocence and of Experience wurden am 8. und 9. Januar 1984 vom Orchester der Stuttgarter Oper unter Dennis Russell Davies uraufgeführt. Im April desselben Jahres folgte im Hill Auditorium von Ann Arbor die US-Premiere, nach der es bislang zwölf weitere Aufführungen gegeben hat: Im Grant Park von Chicago mit dem Dirigenten Gustav Meier, der auch die erste Ann Arbor-Aufführung geleitet hatte; mit dem Brooklyn Philharmonic unter Lukas Foss; unter Leonard Slatkin mit der Saint Louis Symphony in deren Heimatstadt und in New York sowie mit dem BBC Symphony Orchestra in London; und schließlich mit der Pacific Symphony im südkalifornischen Costa Mesa unter dem früheren „Ann Arboritaner” Carl St Clair. Man kann nicht erwarten, dass ein Stück von solchen Ausmaßen allzu häufig gespielt wird, und ich bin noch immer erstaunt, dass es in zwanzig Jahren doch insgesamt sechzehn Mal zu hören war.

Einst fürchtete ich, es würde nie aufgeführt oder auch nur vollendet werden. Zwar waren einige Teile der Songs schon vor beinahe fünfzig Jahren entstanden, doch ich habe auf keinen Fall ununterbrochen daran gearbeitet (was aus wirtschaftlichen Gründen auch gar nicht gegangen wäre). Die Songs sind eines jener Werke, die man ohne Auftrag schreibt. Bei dem täglichen Bemühen, in New York als Freiberufler zu überleben, war dafür einfach nicht die Zeit und genügend Frieden zu finden. Als wir nach Ann Arbor gingen, konnte ich das Stück endlich zusammenfügen. Was ich freilich nicht wissen konnte, war, dass meine Frau Joan Morris und ich noch einige dreißig Jahre später dort sein würden.

Man wird im Orchester viele ungewöhnliche Instrumente bemerken. Ich schreibe gern für das „moderne“ Symphonieorchester, doch sehe ich mich oft der traurigen Tatsache gegenüber, dass sich die Disposition, mithin der komplette Instrumentenvorrat, seit dem Ersten Weltkrieg kaum weiterentwickelt hat. (Bis dahin hatte das Orchester ein Instrument nach dem andern in seine Reihen aufgenommen, sobald die jeweiligen Musiker eine gewisse Fertigkeit darauf erlangt hatten. Der Grund für die nachfolgende Schwerfälligkeit ist wohl am besten andernorts zu finden – doch scheint es, dass jede Organisation, die so kodifiziert und so streng definiert ist wie das heutige Orchester, zu verschwinden droht.) Die Musikschule der University of Michigan zeigt, wie man einen Ausweg aus dieser Unterentwicklung des Orchesters finden könnte. Eine grobe demographische Analyse der gesamten Studentenpopulation resultiert in einem potentiellen Orchester mit Saxophonen, größerem Schlagzeug und Blech sowie elektrischen Instrumenten; all diese Instrumente sitzen auf der Bühne nebeneinander, und sie sind mit den unterschiedlichen Stilen zu hören, die sie und ihre Spieler unserem neuen Orchester verleihen.

Noch wichtiger ist, dass die Songs of Innocence and of Experience, obwohl ihre Weltpremiere in Stuttgart stattfand, ursprünglich ein Werk für unsere gesamte School of Music sein sollte. (In einer derart großen Schule könnten Studenten und Lehrer gleichermaßen darauf verfallen, sich in ihren jeweiligen Abteilungen abzuschotten; es wäre doch schade, in der Ausbildungszeit nicht auch Musiker anderer Couleur, Schauspieler oder Tänzer kennenzulernen und mit ihnen zusammenzuarbeiten!) Während meiner Studienjahre durchdrang mich als Chormitglied bei einer Aufführung der Matthäus-Passion in Seattle dieses Gefühl, eins zu sein mit allen auf der Bühne versammelten Musikern: Wir waren Sänger und Instrumentalisten unterschiedlichster Disziplinen und wurden spirituell durch Bachs Musik vereint. Ich gelobte, eines Tages etwas zu schreiben, dass den Studenten nach mir eine solche Erfahrung, eine wirkliche Einheit der verschiedensten Arten von Musikern ermöglichen sollte. Ich hoffe, dass das größere Verständnis unserer selbst, zu dem uns Blake in diesem Zyklus führt, dergestalt nicht nur auf der Bühne zu erfahren ist. Das Wissen, das uns diese Gedichte vermitteln, ist oft erschreckend, doch es befreit uns – und am Ende macht es uns Freude.

William Bolcom, 2004
Deutsche Fassung: Cris Posslac


Close the window