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6.110081 - STRAVINSKY: Firebird (The) / Petrushka
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Igor Strawinsky (1882-1971)
L'Oiseau de feu (Der Feuervogel) • Petruschka

Der Feuervogel (1910)

Bei der Urauffiihrung des Feuervogels am 25. Juui 1910 im Pariser Theatre National de l'Opera erschien im Programmheft der Ballets Russes folgende Inhaltsangabe:

Der Feuervogel, eines der beliebtesten russischen Volksmärchen, beginnt mit der Szene, in der Iwan Zarewitsch einem goldgefiederten Vogel begegnet. Er verfolgt ihn, doch es gelingt ihm nicht, ihn zu fangen - nur eine seiuer flammenden Federn vermag er ihm zu entreißen. Die Verfolgung führt ihn in das Reich Kaschtscheis des Unsterblichen, des bösen Zauberers, der ihn wie viele tapfere Ritter und Prinzen vor ihm gefangen nimmt und versteinen. Kaschtscheis Töchter und dreizehn Prinzessinnen setzen sich für Iwan Zarewitsch ein und versuchen ihn zu retten. Schließlich erscheint der Feuervogel, bricht Kaschtscheis Zauberbann und rettet alle Gefangenen. Iwan Zarewitsch und die Ritter, erlöst von ihrem Schicksal, entwenden die goldenen Äpfel aus Kaschtscheis Garten.

Was in dieser Zusammenfassung fehlt, ist der Schluss der Balletthandlung, Iwan Zarewitschs Krönung und Hochzeit. Diese Idee stammte von Strawinsky. Auch wird nicht erklän, dass die übernatürlichen Kräfte des Feuervogels stärker sind als Kaschtscheis Zau- bermacht.

Von Michail Fokin, dem Choreographen des Balletts, stammt die wesentlich ausführlichere Balletthandlung: Iwan Zarewitsch begegnet dem Feuervogel in einem mondbeschienenen Park. Ge- blendet vom Glanz der Erscheinung will er den phantastischen Vogel mit seiner Armbrust erlegen, entschließt sich jedoch, ihn lebend zu fangen. Der Feuervogel umkreist den Wunderbaum in Kaschtscheis Zaubergarten und setzt sich schließlich auf einem Zweig nieder. Dort r.mgt ihn der Zarewitsch mit den Händen. Der Vogel verlangt beschwörend seine Freiheit und überlässt dem Zarewitsch als Dank eine goldene Feder, die ihm in Gefahr helfen soll. Als Iwan den Zau- bergarten verlassen will, öffnet sich das Schlosstor und es erscheinen zwölf verzauberte Prinzessinnen, angeführt von der Prinzessin der überirdischen Schönheit. Sie schütteln den Baum und spielen mit den goldenen Äpfeln. Der Apfel der überirdischen Schönheit rollt in den Strauch, hinter dem Iwan sich verborgen hält. Er nimmt die Frucht und gibt sie der Schönen mit einer höflichen Verbeugung zurück. Die Prinzessinnen erschrecken zunächst, nähern sich ihm danach aber liebevoll, bezaubert von seiner Schönheit und seinem ritterlichen Verhalten. Iwan entbrennt in Liebe zur Prinzessin der überirdischen Schönheit.

Die heraufziehende Morgendämmerung mahnt die Prinzessinnen zur Rückkehr in Kaschtscheis Zau- berschloss. Iwan ist entschlossen, ihnen trotz aller Warnungen seiner Angebeteten zu folgen. Als plötzlich drohende Signale ertönen, verschwinden die ver- zauberten Prinzessinnen in Kaschtscheis Palast. Iwan beginnt an den Toren zu rütteln und löst dabei den Alarm, das magische Glockenspiel, aus, worauf fürchterliche Dämonen und doppelköpfige Ungeheuer erscheinen und ihn gefangen nehmen. Bald zeigt sich auch der Herrscher selbst. Iwan zieht voller Respekt seinen Hut, als er jedoch das furchterregende Antlitz des Zauberers gewahrt, speit er Kaschtschei an. Zur Strafe wird er an die aus versteinerten Rittern bestehende Mauer gestellt, und Kaschtschei erhebt bereits die Hände zum Zauberspruch, der auch Iwan zu Stein verwandeln soll, als der Zarewitsch sich plötzlich an die Feder des Feuervogels erinnert. Er schwingt sie in höchster Verzweiflung. Der Vogel fliegt herbei und legt einen Zauberbann über Kaschtschei und seine Ungetüme, bis sie erschöpft zu Boden sinken. Iwan will die schöne Prinzessin retten, doch der Feuervogel führt ihn zunächst zu einer Höhle in einer Baumwurzel. in der ein Riesenei versteckt ist. Es enthält die Seele des Zauberers und das Geheimnis seiner Unsterblichkeit. Der Zarewitsch witft das Ei in die Höhe Und lässt es zu Boden fallen. wo es in Rauch und Flammen aufgeht. Kaschtschei stirbt, seine Macht ist gebrochen. Die Prinzessinnen sind wieder entzaubert, die versteinerten Kavaliere zum Leben erweckt. Das Reich des Bösen weicht einer glänzenden Stadt, in der Iwan und seine überirdische Schönheit heiraten und als Zar und Zarewna gekrönt und vom Volk gehuldigt werden.

Die Welt des Balletts verdankt dem Impresario Sergej Diaghilew vor allem die Entdeckung des Genies Igor Strawinskys, dessen dreiminütige Orchesterfantasie Feuerwerk aus dem Jahr 1908 ihn derart beeindruckte, dass er den jungen Komponisten anstelle des säumigen Anatol Liadow mit der Musik zu seinem ersten modernen Ballett betraute. Strawinsky begann mit der Komposition irn Dezember 1909 und unterbrach dafür die Arbeit an seiner Oper Die Nachtigall. Die Partiturskizze beendete er im März des folgenden Jahres. den Klavierauszug am 3. April und die vollständige Orchesterpartitur am 18. Mai 1910.

Um mit der gebührenden Publicity auf die Pariser Uraufführung aufmerksam zu machen, hatte Diaghilew den französischen Kritiker R. Brussel nach St. Petersburg zu einer Klaviervorführung der Feuervogel- Partitur durch den Komponisten eingeladen. Brussel fasste seine Eindrücke folgendermaßen zusammen:

Wir saßen alle in dem kleinen Zimmer im Erdgeschoss am Zamiatin Perenlok [Dia- ghilews Petersburger Wohnung] ...Der Komponist,jung [27], hager und verschlossen. mit versunkenem Blick und gespannten Lippen in seinen energisch anmutenden Gesichtszügen, saß am Klavier. In dem Augenblick, als er zu spielen begann, war der bescheidene. nur schwach beleuchtete Raum plötzlich in blendendes Licht getaucht. Am Ende der ersten Szene war ich überwältigt und nach der letzten in Bewunderung versunken. Das mit feinen Bleistiftkorrekturen übersäte Manuskript entpuppte sich als ein Meisterwerk.

Tarnara Karsawina, die bei der Uraufführung und in zahlreichen späteren Inszenierungen die Titelpartie tanzte, erinnerte sich an die Zusarnrnenarbeit mit dem Kompnnisten:

Strawinsky kam oft früh ins Theater und spielte mir vor Probenbeginn irgend eine besonders schwierige Passage immer und immer wieder vor. Ich war ihm dankbar, nicht nur wegen der Unterstützung, die ich vom ihm erhielt, sondern für die Art und Weise, wie er es tat. Niemals zeigte er so etwas wie Ungeduld angesichts meiner langsamen Auffassungsgabe, und niemals spürte ich die Herablassung eines Meisters seines Fachs gegenüber meiner dürftigen musikalischen Ausbildung. Es war interessant, ihn am Klavier zu beobachten. Sein Körper schien im Rhythmus der Musik zu vibrieren. Wenn er Staccati mit dem Kopf mitnickte, dann wurde mir das Muster seiner Musik viel klarer als durch bloßes Taktzählen.

Während der Endproben, zu denen Strawinsky arn 7. Juni in Paris eintraf, revidierte und korrigierte er unentwegt und verschonte nur wenige Partiturseiten mit seinen in roter Tinte oder Bleistift vorgenommenen Anderungen. Bei einer dieser Proben soll Diaghilew gesagt haben: Prägt euch den jungen Komponisten gut ein; es ist ein Mann am Vorabend des Ruhms. Er sollte Recht behalten: Die Uraufführung an der Pariser Opera war ein überwältigender Erfolg: Zusätzliche Aufführungen mussten angesetzt werden, so dass sich die Saison bis zum Sommer erstreckte. Über Nacht wurde Strawinsky zu einer internationalen Berühmtheit. Claude Debussy zeigte sich begeistert von seiner Musik und lud ihn zum Mittagessen mit Erik Satie, der beide zusarnrnen photographierte. Doch bereits wenige Jailre später begann Strawinsky unter der Popularität des Feuervogels zu leiden, die seine neueren, bahnbrechenden Werke zeit seines Lebens überschatten sollte.

Die vorliegende Aufführung unterscheidet sich in vielen Details von den bisher erhältlichen Ein- spielungen, u.a. durch die Verwendung von zwei original für die Bühnenmusik vorgeschriebenen ventillosen Trompeten, die jeweils nur eine einzige Note spielen. Der Klang dieser Instrumente durchdringt fanfarenartig das gesamte Orchester -ein überwältigender Effekt, der in dieser Einspielung vermutlich erstmals seit 1910 wieder zu hören ist.

Petrusehka (1911; revidierte Fassung von 1947)

Zu den gängigen Klischees gehört das Missverständnis, dass der Feuervogel Strawinskys populärstes, aber gleichzeitig sein uncharakteristischstes Werk sei. Bereits mit Petruschka (1911) begann der Komponist der naiv-gefühlvollen Expressivität des früheren Balletts (,,con tenerezza", ,,Iamentoso", "timidamente", "dolente", "con maligna gioia" ) abzuschwören; dennoch folgt die musikalische Bildersprache der Petruschka-Handlung nicht weniger genau.

Das Szenario

Erstes Bild. Platz der Admiralität in St. Petersburg um 1830 an einem sonnigen Wintertag während der Karnevalswoche. Fröhliches Treiben auf dem Fastnachtsjahrn1arkt -gewöhnliches Volk, vornehme Bürger, einige Trunkenbolde, Kinder, die sich um die Bude des Panoptikums drängen, Frauen an den Verkaufsständen. Ein Drehorgelspieler tritt auf; zu seiner Musik bewegt sich eine Straßentänzerin. Von der gegenüberliegenden Seite der Bühne kommt ein zweiter Drehorgelspieler, ebenfalls in Begleitung einer Tänzerin. Nachdem sie ihre Künste eine Weile gleichzeitig dargeboten haben, geben die Rivalen auf und ziehen sich zurück. Plötzlich öffnet ein alter Scharlatan den Vorhang seiner kleinen Bühne, und man erblickt drei Puppen -Petruschka, die Ballerina und den Mohren. Auf ein Zeichen des Alten setzen sich zum Erstaunen des Jahrmarktvolks die drei Figuren in Bewegung und beginnen auf dem Platz zu tanzen.

Zweites Bild. Petruschkas Zelle, deren schwarze Wände mit silbernen Sternen und einem Halbmond bemalt sind. Auf goldenem Hintergrund abgebildete Teufel dekorieren die Tür, die zur Zelle der Ballerina führt. Von allen drei Puppen, denen ihr Besitzer menschliche Gefühle eingegeben hat, empfindet und leidet Petruschka am stärksten. Er schämt sich seiner grotesken Gestalt und verwünscht die Abhängigkeit von seinem grausamen Herrn. Sein einziger Trost ist die Hoffnung, dass die Ballerina seine Liebe erwidern möge, doch als sie sein Zinuner betritt, stellt er sich so tollpatschig und unbeholfen an, dass sie ungerührt wieder fortgeht. Petruschka bricht völlig verzweifelt zusammen.

Drittes Bild. Die Zelle des Mohren. Die Wände sind mit grünen Palmen und phantastischen Früchten auf rotem Hintergrund bemalt. Rechts führt eine TÜr zum Zimmer der Ballerina. Der eitel herausgeputzte Mohr liegt auf dem Diwan und spielt mit einer Kokosnuss. Als es ihm nicht gelingt, die Nuss mit seinem Säbel zu öffnen, glaubt er, sie sei ein Fetisch, und kniet vor ihr nieder. Trotz seiner Dummheit und Brutalität hat sich die Ballerina in ihn vergafft. Ihre Liebesszene wird vom Erscheinen des eifersüchtigen Petruschka jäh unterbrochen. Wütend witft ihn der Mohr hinaus.

Viertes Bild. Das Fastnachtsfest wie im ersten Bild. Das festliche Karnevalstreiben hat seinen Höhepunkt erreicht. Man sieht neun Ammen miteinander tanzen. Ein Schalmei spielender Bauer zieht einen Bären hinter sich her. Kurz darauf betritt ein reicher Kaufmann in Begleitung zweier Zigeunerinnen die Szene und wirft Geldscheine unter das Volk. Danach bitten fünf Kutscher die Ammen zum Tanz. Schließlich treten einige maskierte Figuren hinzu -ein Teufel, eine Ziege und ein Schwein. Inzwischen hat sich die Situation im Theater des Schaubudenbesitzers dramatisch zugespitzt: Petruschka stürzt durch den Vorhang, verfolgt vom wütenden Mohren, den die Ballerina zurückzuhalten versucht. Es kommt zum Kampf, in dem der Mohr Petruschka mit einem Säbel ersticht. Die aufgebrachten Jahrmarktsgäste beschwichtigt der Gaukler mit der Bemerkung, dass es sich nur um Puppen mit hölzernen Gliedern und ausgestopften Köpfen gehandelt habe. Erleichtert verläuft sich die Menge. Doch als der Scharlatan Petruschkas Hülle in sein Theater ziehen will, erscheint ihm drohend dessen Geist und macht ihm eine lange Nase. Entsetzt lässt er die Puppe fallen und flieht.

Die sprunghafte Entwicklung von Strawinskys musikalischer Erfindungskraft und technischer Meisterschaft in den Monaten nach der Feuervogel- Uraufführung ist eines der Wunder der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts. Zwar kündigte der Feuervogel bereits ein Genie an, das im Begriff war, sich selbst zu entdecken. Die Partitur ist jedoch noch unüberhörbar von Nikolai Rimsky-Korsakow, Strawinskys Lehrer, beeinflusst. Petruschka hingegen ist in harmonischer, rhythmischer und instru- mentationstechnischer Hinsicht allenthalben neu. Gemeinsam ist beiden Balletten der Rückgriff auf volksliedhafte Melodik. Die weit ausgesponnenen Melodien in den Tänzen der Ammen und der Kutscher in Petruschka entstanunen noch populäreren Quellen als "Ronde" und "Berceuse" im Feuervogel.

Als Theaterstück fehlt es dem Feuervogel an glaubwürdigen Charakteren und psychologischer Dimension, und die Handlung ist die dürftigste aller Märchen. Darüber hinaus ist die Zeitstruktur in beiden Balletten total unterschiedlich. Die atmosphärische Introduktion im Feuervogel erscheint künstlich in die Länge gezogen im Vergleich zum Petruschka-Beginn, der unmittelbar medias in res führt. Dass es sich bei den Tänzen des früheren Werks -mit Ausnahme des "Russischen Tanzes" -wesentlich deutlicher als im zweiten Ballett um auswechselbare Versatzstücke handelt, mag die Erklärung daftir sein, dass Strawinsky aus der Feuervogel-Partitur drei Suiten zu- sammenstellen konnte, aber keine aus Petruschka.

Das eigentliche Drama findet in Petruschka in der zweiten und dritten Szene statt. Die von den Bühnenzuschauern bewohnte Außenwelt wird im ersten und vierten Bild geschildert. Das Aufeinanderprallen beider Ebenen im Denouement lässt erkennen. dass das ewige Dreieck die essentielle Geometrie nicht nur der Puppenwelt, sondern oft auch unseres eigenen Lebens bildet. Während die Ballerina und der Mohr mechanische Fantasieprodukte sind, ist Petruschka mehr als das -was genau er ist, lässt der ironisierende Schluss der Handlung freilich unbeantwortet.

An die Stelle der üppigen, auschromatisierten Harmonik des Feuervogel-Orchesters treten in der Petruschka-Musik einfach strukturierte, metrisch überschaubare Melodien, ergänzt durch scharfe und klare Klänge. Darüber hinaus annektiert Strawinsky im späteren Werk neues harmonisches Terrain: der berühmte "Petruschka-Akkord", der den C-Dur- mit dem entfernten Fis-Dur-Dreiklang verbindet, führt die Bitonalität ein, und obwohl Strawinsky kein besonderes Interesse zeigte, die entsprechenden Möglichkeiten in seiner späteren Musik zu erforschen, findet man etwa in der Circus-Polka oder in den Danses concertantes andeutungsweise Beispiele dieser Technik. Am Ende des dritten Bildes, als der Mohr Petruschka hinauswirft, erklingt die Musik in zwei Tonarten -ebenso wie am Schluss des Balletts, als der Mohr Petruschka verfolgt und ihn schließlich tötet.

Die Idee einer inneren und äußeren, aus zwei existentiellen Gef.mgnissen bestehenden Welt findet ihre Ergänzung in anderen Aspekten des Werks. Im ersten und dritten Bild jongliert Strawinsky gleichzeitig mit zwei verschiedenen Metren, zunächst in den konkurrierenden Instrumenten Drehorgel und Spieldose, und dann im dritten Bild, in dem die Walzermelodie der Ballerina und die Bassbegleitung zwei verschiedenen Tonarten angehören.

Robert Craft
Deutsche Fassung: Bernd Delis


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