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8.223328-30 - SCHREKER: Gezeichneten (Die)
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Franz Schreker (1878 -1934)

Franz Schreker (1878-1934)

 

Immer bleibt etwas hängen. Die Urteile über den Künstler und den Menschen Franz Schreker sind ohnehin zahlreicher als die Beschreibungen. Es beginnt mit biographischen Details, die Alma Mahler in die Welt setzte, und die einem Kolportageroman zur Ehre gereichen könnten. Und es pflanzt sich fort, wenn Theodor W. Adorno (nicht einmal in diskreditierender Absicht) seinen berühmten Schreker-Essay von 1959 mit der Feststellung benendet, der Komponist schreibe wie ein Pubertierender: trotzig unreif, schwelgend, unreflektiert.

 

Solange Musikgeschichte unter dem Primat des Fortschrittsgedankens geschrieben wurde, sah die Schublade für Franz Schreker gewöhnlich so aus: Großes Lob für harmonische Neuerungen zwischen Spätromantik und Neuer Musik, großes Befremden angesichts eines Personalstils, der vor lauter Kreisen um sich selbst den Anschluß an die vorderste Linie der Entwicklung verloren zu haben schien. Schreker - ein Kuriosum.

 

Dazu paßte angeblich auch, was der österreichische Komponist bevorzugt als Opernstoff für tauglich hielt: ein diffuses Reich aus Künstler- (und Kunst-) Problematik, schwüler Sinnlichkeit, Märchenkitsch, monströsem Effekt.

 

Schreker, nach dem Studium in Wien und einigen wohl ziemlich entbehrungsreichen Berufsjahren, war seit der Uraufführung des "Fernen Klangs" (1912) gestraft mit den Erwartungen eines Publikums, das nach Sensationen verlangte - erotischen vor allem. Sensationen haben einen fahlen Nachgeschmack; im Falle von Schreker äußerte er sich als Peinlichkeit (post actum). Undenkbar, Richard Wagner ausschließlich mit der Venusberg- Musik zu identifizieren oder Jacques Offenbach mit dem Giulietta-Akt aus "Hoffmanns Erzählungen". Franz Schreker aber ließ sich ohne Mühe reduzieren - auf den zweiten Akt des "Fernen Klangs", der in einem venezianischen Nobel-Establissement spielt; auf den dritten Akt der "Gezeichneten", der phantasmagorisch die Insel Elysium beschwört, wo sich ein uralter Wunschtraum zu erfüllen scheint: Jeder mit jedem, ohne Angst, ohne Normen.

 

Ein geachteter Lehrer an der Wiener Musikakademie und von 1920 bis 1932 Direktor der Berliner Musikhochschule - das Bild, das hinter dem Schrekers aufscheint, ist das von Professor Unrat. Es wäre zu revidieren, auf der Basis einer gründlich recherchierten Biographie und einer Analyse des Gesamtwerks, von dem sich zwar durchaus herumgesprochen hat, daß auf "Die Gezeichneten" (uraufgeführt 1918) und "Die Schatzgräber" (1920) noch vier weitere Opern folgten, das aber dennoch in der Intention seiner Entwicklung noch längst nicht erkannt wurde.

 

Die Leitfragen einer erneuten Beschäftigung mit dem Werk Franz Schrekers (die nach der vollständigen Unterdrückung durch die Nationalsozialisten leider immer noch unter dem Etikett einer "Ausgrabung" stattfindet) sollte aus den Interessen der Gegenwart hergeleitet sein. Ansonsten bliebe die Auseinandersetzung museal. "Die Gezeichneten" provozieren solche Fragen fast von allein. Das Renaissance-Kostüm ist durchsichtig; Schrekers Figuren fragen, in vergleichloser Direktheit, nach ihrer Identität, nach dem Verhältnis von Trieb und Freiheit. Dennoch sind "Die Gezeichneten" kein psychologischer Lehrtext in dramatischer Form. Die Konzeption ist vielmehr die eines gültigen Musikdramas - was spätestens klar wird, wenn man Schrekers Musik nicht länger als (vornehmliches) Klangphänomen beschreibt, sondern im Hinblich auf ihre thematische Struktur. Sie ist gleichzeitig vorhanden und (bis auf den Fall des sehr prägnanten Tamare-Themas) vor der Wahrnehmung aufgehoben. Was wäre adäquater, um psychische Prozesse in ihrer Dialektik darzustellen? Auch hier wäre von Schreker zu lernen.

 

Die Gezeichneten

 

Die erste Anregung zum Text von Schrekers vierter Oper kam von Alexander Zemlinsky. Die "Tragödie des häßlichen Mannes" sollte es werden, Zemlinsky wollte sie komponieren. Auf Bitten Schrekers gab er sein Vorhaben auf - um sich dem Thema auf anderen Wegen dann doch wieder zu nähern; "Die Florentinische Tragödie", auf ein Dramenfragment von Oscar Wilde, und "Der Zwerg", nach einer Erzählung desselben Dichters, behandeln beide das Problem des Außenseiters jenseits von Macht und Schöheit.

 

Schreker selbst hatte 1908 das Märchen vom häßlichen Zwerg, der sich in die Prinzessin verliebt und an der Erfahrung seiner Mißgestalt und Häßlichkeit zugrunde geht, unter dem Originaltitel Wildes als Pantomime vertont. Dieser "Geburtstag der Infantin" war der erste einigermaßen bedeutende Erfolg des Komponisten gewesen. Dramaturgisch noch näher an die "Gezeichneten" führt Wildes "Florentinische Tragödie" mit ihrer Dreierkonstellation, die die Beziehung Alviano-Carlotta-Tamare vorwegnimmt: der (bürgerliche) Kaufmann Simone überrascht seine Frau Bianca beim Rendezvous mit dem schönen Guido Bardi, dem Sohn des Herzogs von Florenz, und erwürgt ihn mit bloßen Händen.

 

Schrekers Thema war um 1913, als er die Arbeit begann, mehr als geläufig. Die Faszination durch Macht und Gewalt, die Ästhetisierung des Brutalen, das in den "Gezeichneten" in der Gestalt des herrisch-leidenschaftlichen Tamare verkörpert ist, wurde häufig in die Renaissance zurückprojiziert. Den Anfang hatte 1787 Wilhelm Heinses Roman "Ardinghello und die glückseligen Inseln" gebildet - schon hier, zeitgleich zu den Romanen des Marquis de Sade, wurden die Zusammenhänge zwischen Sexualität und Gewalt deutlich ausgesprochen. Die Renaissance, wie sie Jacob Burckhardt oder Graf Gobineau für das 19, Jahrhundert darstellten, entpuppte sich als historisch idealer Ort, als etwa die Philosophie Friedrich Nietzsches (oder was man dafür hielt) salonfähig wurde und zur künstlerischen Auseinandersetzung anregte. Herrenmoral, Sklavenmoral, Sozialdarwinismus, die Lust am Recht des Stärkeren - es war nicht zuletzt das ökonomisch immer einflußlosere Bürgertum, das sich hier noch einmal, wenigstens in der Phantasie, zu einer vermeintlichen Potenz aufblähte.

 

Wohin diese Ideologie führen würde, das hat Franz Schreker gegen Ende seines Lebens in aller Deutlichkeit erfahren. Da es üblich ist, dem Komponisten gedankliche Unschärfe, Naivität und Unbildung vorzuwerfen, sei hier, für die Oper "Die Gezeichneten" die Behauptung des Gegenteils gestattet. Der Titel erlaubt die Frage, wer damit gemeint ist. Alviano, der Häßliche, Bucklige, der Schönheit nur in ihrer Kunst-Form genießen kann und vor realer Sexualität zurückschreckt - wenn auch, was die meisten Kommentatoren übersehen, vornehmlich aus Rücksicht: Er weiß, daß der Sexualakt für Carlotta tödlich endet. Alvianos Schwäche ist die der Schreibtischtäter; auch er berauscht sich imaginär am Kult der Stärke, bis er zu spüren bekomt, wohin diese Stärke führt.

 

Carlotta. Auch ihre ästhetische Kreativität leitet sich her aus einer vitalen Defizienz; sie malt, weil sie sich den emotionalen Erregungen des wirklichen Lebens nicht gewachsen fühlt. Schreker benutzt das triviale Symbol einer "Herzschwäche"; in der Begrifflichkeit Nietzsches ("Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik") wäre das wohl wenig anderes als die Furcht vor dem Dionysischen, die Furcht vor der Auflösung des rationalen Ichs in den Rausch der Hingabe. Die "Künstlerin" Carlotta (Otto Weininger hatte 1903 in "Geschlecht und Charakter" die Frau als Malerin gerade noch hingenommen) gestaltet aus der Erfahrung von persönlicher Not, aber ebensosehr aus einem Bedürfnis nach "Ruhm" (was sie ohne weiteres zugibt). Halb bewußt, halb unbewußt "benutzt" sie den mißgestalteten Alviano. In der Atelierszene des zweites Aufzugs dient das Liebesgeständnis zu wenig mehr, als in Alvianos Gesicht jenes Gefühl von strahlendem Glück zu erzeugen, das Carlotta malen möchte - den Triumph innerer Kraft über die äußere Misere.

 

Daß Carlotta den Mann Alviano schließlich aufgibt, um sich dem Inbegriff männlicher Kraft, Tamare, hinzugeben, wird von Schreker zwar mit aller psychologischen Präzision dargestellt, aber keinesfalls in denunziatorischer Absicht. Mit sehr großen Worten ließe sich vielleicht von der "Tragik eines Triebschicksals" sprechen - die Dichte des dramaturgischen Spannungsbogens der Oper "Die Gezeichneten" rührt nicht zuletzt her von der Folgerichtigkeit, inneren Notwendigkeit der psychischen Prozesse.

 

Auf den ersten Blick erscheint die dritte Hauptifigur, Tamare, gegen die übrigen fast eindimensional. Ein Mann, ein Macho, der in der Begegnung mit Carlotta zum ersten Mal eine Erfahrung macht, bei der er nicht mehr überlegen genießendes Subjekt sein kann. Schreker hat sich in einem Brief an Paul Bekker heftig degegen gewandt, daß dieser Tamare nichts weiter sei als der übliche Opernschurke, der schlichte Finsterling. Die Darstellung in seinem Werk entspricht dieser Behauptung durchaus. Auch Tamare ist beides zugleich, Subjekt und Opfer. Carlottas Verlangen nach tödlichem Rausch zu stillen, ist seine Entscheidung - und ist es genausosehr nicht. Auch von Tamare geht etwas aus, das sich in der Handlung der Oper nicht auflöst, sondern als Problem über sie hinausweist. Es dürfte sich von selbst verstehen, daß die psychischen Modelle, die Schreker in den "Gezeichneten" entworfen hat, alles andere sind als historisch abgetan.

 

Die Handlung

 

Erster Aufzug

 

1. Szene

 

Im Palast des Genueser Edelmannes Alviano Salvago.

 

Alviano im Kreis seiner Freunde. Er hat sein halbes Vermögen geopfert, um die vor der Stadt gelegene Insel Elysium mit Bauten, Wasserspielen und Gärten auszustatten. Die Insel hat er seinen Freunden, Edelleuten der Stadt, überlassen mit der Losung: "Die Schönheit sei Beute des Starken, alle Pracht er Erde erliege der Macht des Geistes, und des Bezwingers Glorie strahle heller und dringe tiefer, sehrender in die Seelen als jener Glanz, der das Auge nur blendet." Doch was er entworfen hat, um seinen Durst nach Schönheit zu stillen, ist den Freunden nur Dekoration für fleischliche Genüsse. Sie Iassen Frauen entführen und halten sie in einer Liebesgrotte auf der Insel fest. Diesem Treiben will Alviano nun ein Ende bereiten. Den Einwand der Freunde, daß die Frauen durchaus willig seien und auf der Insel geradezu aufblühten, läßt er nicht gelten. Er ist entschlossen: Morgen abend will er die Insel für alle Zeiten der Stadt schenken, als öffentlichen Park. Die Freunde sind entsetzt.

 

2. und 3. Szene

 

Alviano hat sich zurückgezogen, um mit dem Notar an der Schenkungsurkunde zu arbeiten. Zu den Freunden tritt, atemlos, Graf Vitelozzo Tamare. Er hat eine Frau gesehen, deren Schönheit ihn völlig begeistert.

 

4. Szene

 

In Anwesenheit der Edelleute besuchen der Podestà, seine Gattin, seine Tochter Carlotta und Senatoren Alviano, um ihm für die Stifung der Insel zu danken: Der Name "Elysium" bedeute ein gutes Omen zu einer Zeit, in der die Stadt finanzielle Not leidet und zudem noch durch Frauen-Entführungen beunruhigt wird; es bedürfe allerdings noch der Zustimmung des Herzogs Antoniotto Adorno, der vielleicht auf Alviano eifersüchtig sein könnte.

 

Unterdessen offenbart sich Tamare der schönen Carlotta. Sie war es, bei deren Anblick er beinahe die Kontrolle über sein Pferd verloren hätte. Carlotta, nach dem Urteil ihres Vaters eine Frau "allzu freien Sinns", zeigt sich amüsiert, wird aber plötzlich ernst: "Ich liebe die Seele, die ringt und sich quält, sich opfert und leidet um Minnelohn".

 

Alvianos Freunden beraten, wie sie den Verlust ihrer Insel abwenden können. Ihnen ist klar: Wenn einer den Herzog beeinflussen kann, die Schenkung der Insel zu untersagen, dann ist es sein Freund Tamare.

 

Während die Gesellschaft im Nebenraum tafelt, streiten sich Martuccia, Alvianos Haushälterin, und Pietro, der Ganove, der die Frauen entführt. Er hat Martuccia letzte Nacht versetzt. Eine Dame verfolge ihn, erklärt er, sie halte ihn für den Ritter Menaldo und habe gedroht, ihn beim Herzog zu verklagen. Martuccia soll sich nun der Dame annehmen, damit Pietro im geeigneten Moment das Weite suchen kann.

 

5. Szene

 

Unter durchsichtigen Vorwänden hat Carlotta Alviano aus dem Saal geführt. Sie sagt ihm, daß sie am Rande der Stadt ein Atelier besitzt, und daß sie ihn gern porträtieren möchte. Alviano braust auf: Er soll wohl als häßlicher Kontrast, als buckliger Narr mit Kappe und Schellen, in einem Gruppenbild stattlicher Herrschaften verewigt werden? Carlotta erklärt sich nun deutlicher. Sie habe Alviano oft vor Sonnenaufgang an ihrem Haus vorbeigehen sehen; als dann die Sonne aufging, sei ein Wunder geschehen: "Ich sah, wie der kleine, armsel¡¦ge Wanderer sein Haupt hob. Jeder Muskel spannte sich straff, in dem schmächtigen Körper, die Arme stiegen an, hoch zum Himmel gebreitet." Diese plötzlich ins Riesenhafte wachsende Gestalt hat sie gemalt. Aber es fehlt noch das Gesicht, "das trunkene Auge, darin all die Schönheit sich spiegelt." Alviano ist ergriffen und beschämt. Mit einem Handkuß verspricht er Carlotta, sie in ihrem Atelier zu besuchen.

 

Zweiter Aufzug

 

1. Szene

 

In einer Halle im Palast des Herzogs unterhalten sich der Podestà und drei Senatoren darüber, daß der Herzog bezüglich der Schenkung der Insel noch nicht entschieden hat. Es heißt, er müsse abwägen zwischen dem Wunsch des Volkes und dem Widerstand der Edelleute. Doch wahrscheinlich sei der Herzog nur neidisch auf Alvianos Popularität.

 

2. Szene

 

Tamare schildert dem Herzog, wie er vergeblich um Carlotta geworben hat. Weder sein Stolz noch seine Selbstdemütigung haben sie beeindruckt. Der Herzog verspricht, ihm zu helfen. Sollte sie sich erneutweigern, so will Tamare Carlotta vergessen, doch erst, nachdem er sie zu seiner "Dirne" gemacht hat. Als er auf die Entführungen anspielt, wird der Herzog mißtrauisch. Tamare beschreibt nun ausführlich die Liebesgrotte auf der Insel und das Treiben seiner Freunde. Dem Herzog wird klar, daß niemand die Grotte entdecken darf. Andernfalls sei der Genueser Adel dem Untergang preisgegeben.

 

3. Szene

 

In ihrem Atelier portraitiert Carlotta Alviano. Sie berichtet von einer befreundeten Kollegin, die ausschließlich Hände malte. Besonders ein Bild habe sie fasziniert: Zwei gespenstische Hände umklammerten ein Herz. Diese Malerin habe nach Ruhm gegiert; das Leid, aus dem sie ihre Kunst speiste, sei eine Herzschwäche gewesen, und darum habe sie sich vor groBen, Überwältigenden Gefühlen gefürchtet.

 

Carlotta unterbricht ihre Arbeit, denn Alvianos Blick weicht dem ihren aus. Scheint es ihm undenkbar, fragt sie, daß eine Frau ihm freundschaftliche Gefühle entgegenbringt? Durch das Wort "Freundschaft" fühlt sich Alviano provoziert; "Liebe" aber hält er, der sich selbst haßt, für völlig unmöglich. Da gesteht Carlotta, daß sie ihn liebt. Jetzt blickt Alviano so, wie sie es für ihr Bild braucht. Sie arbeitet weiter, bis sie plötzlich ohnmächtig wird. Alviano eentdeckt jenes Bild, das Carlotta zuvor einer Freundin zugeschrieben hatte, und begreift. Als Carlotta zu sich kommt, zieht sie Alviano an sich und umarmt ihn leidenschaftlich. "Er bezwingt sich, küß nur zart ihre Stirn, sinkt ihr zu Füßen und vergräbt in tiefer Bewegung sein Haupt in ihrem Schoß". Ein Diener meldet den Herzog.

 

Dritter Aufzug

 

Vorspiel, 1. und 2. Szene

 

Vor dem Meer, das die Insel Elysium von der Stadt trennt, entfalten sich die künstlichen und natürlichen Reize des Parks, den das Volk zum erstenmal betreten darf. Zwischen Rosenhecken, Farnen, Blumen, Fontänen und Marmorplastiken treiben Faune, Najaden und Bacchanten ihr Spiel: Tanz, Jagd, Sex. Dazwischen das lustwandelnde Volk von Genua, teils staunend und bewundernd, teils noch abwehrend.

 

3. und 4. Szene

 

Martuccia sucht ihren Herrn Alviano. Als sie Pietro trifft, berichtet sie, daß die Frau, die er in ihrer Obhut ließ, entflohen ist. Inzwischen weiß sie, daß die Dame Ginevra Scotti war, eine der entführten Frauen. Kaum, daß sie entschwunden war, suchten Schergen nach ihr - in Alvianos Haus.

 

5. Szene

 

Alviano im Gespräch mit seinem zukünftigen Schwiergervater. Der Podestà ist besorgt, daß das Volk von den Freuden der Insel nicht mehr in den Alltag zurückfindet. Alviano betrachtet die Schenkung der Insel, die er noch diesen Abend gegen den Willen des Herzogs durchsetzen will, als Sühne für jene verhängnisvolle Losung, daß Schönheit dem Starken gehören solle. Die gefährlichen Konsequenzen dieser Losung will Alviano ein für allemal unterbinden.

 

6. - 10. Szene

 

Carlotta gesteht dem Herzog, daß sich ihre Gefühle zu Alviano verändert haben in dem Moment, als das Portrait vollendet war - als habe sie nun nichts mehr von ihm zu erwarten. Unterdessen streiten sich Alvianos Freunde um eine verschleierte Dame.

 

11. - 14. Szene

 

Hingerissen von einem namenlosen sinnlichen Verlangen preist Carlotta die Sommernacht. Auf Elysium suchen Eltern ihre Kinder. Die geplante festliche Übergabe der Insel ist in einer Orgie untergegangen.

 

15. - 17. Szene

 

Alvianos Suche nach Carlotta wird von einem allegorischen Spiel begleitet: Apollon im Sonnenwagen. Musen und Künstler. Einer der Künstler befreit sich von seiner Geliebten und entscheidet sich für den Gott des Ruhmes. Venus erscheint, mit ihr Najaden, Knaben und Mädchen. In einem Bacchantenzug finden Carlotta und der maskierte Tamare zueinander und ziehen sich in die Lustgrotte zurück.

 

Alviano wird vom Volk mit Huldigungen überschüttet.

 

18. und 19. Szene

 

Der Capitaneo di Gustizia (hinter dessen Maske sich der Herzog verbirgt) bezichtigt Alviano des Frauenraubs. Elysium, die Brutstätte des Lasters, soll zerstört werden. Das Volk schenkt den Anschuldigungen keinen Glauben. Als Zeugin des Capitaneo gibt Ginevra Scotti an, daß man sie im Hause Alvianos festgehalten habe. Alviano, halb abwesend, hört die Stimme Carlottas. Als der Name Tamare fällt, weiß er, wo sie zu finden ist, und er fordert das Volk auf, ihm in die Lustgrotte zu folgen.

 

20. Szene

 

In der Grotte. Tamare und die übrigen Adligen sind in Fessein gelegt, Carlotta liegt bewußtlos auf einem Bett. Alviano stellt Tamare zur Rede, will wissen, ob er sie mit Gewalt genommen hat. Tamare erwidert, daß sie sich ihm freiwillig hingegeben hat: "Größer als du schuf sie sich frei!" Alviano ersticht Tamare; Carlotta kommt nich einmal zu Bewußtsein, ruft noch Tamare und stirbt. Alviano verfällt in Wahnsinn.


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