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8.223333 - FURTWANGLER: Piano Concerto in B Minor
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Wilhelm Furtwangler (1886- 1954)

Wilhelm Furtwängler (1886-1954)

Concerto Symphonique pour piano et orchestre en si mineur (version de 1954)

 

Au XXème siècle, nombreux sont les interprètes qui manifestent le désir de mettre leur connaissance de la science musicale au service de la composition. Parmi eux, Yves Nat, Artur Schnabel ou Otto Klemperer paraissent privilégier l'activité d'exécutant à celle de créateur. Toute autre est la démarche de Wilhelm Furtwängler. En effet, refusant l'épithète "d'interprete - compositeur", le musicien revendiquera toute sa vie durant, une condition que l'Histoire semble avoir voulu injustement abolir: celle de "compositeur - interprete". En ce sens, Furtwängler ne proclamera-t-il pas un jour: "Je ne suis pas un chef d'orchestre qui compose, je suis un compositeur qui dirige"?

 

En outre, parmi les oeuvres qui font aujourd'hui figure d'emblême de sa créativité, le Concerto Symphonique pour piano et orchestre en si mineur demeure l'une des plus accomplies. S'il est difficile d'en déterminer précisément la genese, l'on peut néanmoins admettre que son élaboration ait prit naissance autour de 1925. Ainsi, dans une lettre destinée à John Knittel datant du 27 juillet 1930, Furtwängler révèle "qu'il est impératif que la conception du Concerto Symphonique qui dure depuis plusieurs années touche à sa fin". En réalité, l'oeuvre ne sera achevee qu'en 1936 - en Egypte! - puis créée à Munich le 26 octobre 1937, par le pianiste Edwin Fischer et l'Orchestre Philharmonique de Bertin placés sous la direction du compositeur. Remanié par Furtwängler, le Concerto Symphonique ne sera édité qu'en 1954. Aussi convient-il de preciser qu'au regard des deux partitions (1937 et 1954), les retouches apportées à la version définitive concernent plus la structure que le contenu meme du discours musical. En outre, c'est cette ultime version qu'ont retenue David Lively et Alfred Walter pour le présent enregistrement....

 

Au demeurant, le Concerto Symphonique constitue l'une des illustrations les plus significatives du style de Furtwängler. Ce style se fonde en premier lieu sur une équation qui semble moins appartenir au domaine strictement musical qu'à celui de la Pensée. Ainsi, la condition liminaire à toute création musicale, est chez le compositeur Furtwängler la conjugaison de l'Organique, de la Dualité et du Tragique. Dés lors, cette symbiose reçoit pour corollaires trois notions auxquelles le démiurge confere une valeur revêtant une dimension symbolique: la Forme, la Tonalité et la Fonction Symphonique. II s'agit là des trois clés de voûte de l'esthétique furtwänglérienne.

 

En outre, le concept de "concerto symphonique" ne demeure pas étranger à cette pensée musicale. S'il est en effet exclu d'assimiler l'oeuvre à une "symphonie concertante", l'on peut davantage trouver l'origine de sa forme dans la dualité thématique inhérente à la "forme-sonate", telle que Beethoven l'a envisagée. Ainsi, dans le Concerto Symphonique de Furtwängler, l'esprit d'opposition n'est plus exclusivement d'ordre thématique, mais semble, par extension, atteindre jusqu'à l'effectif recquis pour l'accomplissement du message musical. En ce sens, l'orchestre et le piano se muent en deux entités symphoniques indépendantes qui luttent, s'unissent, s'aiment et se haïssent. Dans cette perspective, Furtwängler ne laissera-t-il pas entendre à Ludwig Curtius en 1946 que son Concerto pourrait s'assimiler a une vaste et titanesque tragédie?

 

Par ailleurs, l'influence des deux Concertos pour piano et orchestre de Brahms sur celui de Furtwängler s'avère aussi déterminant que sur ceux de Reger ou Pfitzner par exemple. Outre les proportions architecturales massives, et le caractere symphonique dévolu au piano qui nécessite un engagement très "physique" de la part du soliste; l'on rencontre de nombreuses similitudes concemant tant la structure que le langage. Ainsi, l'important rôle agogique des transitions, l'écriture en tierces et sixtes et l'utilisation d'hémioles rythmiques; le recours à un cyclisme générateur et l'attention portée sur une tradition issue de Bach, parmi laquelle s'inscrit le contrepoint; peuvent faire figure d'heritage brahmsien.

 

Néanmoins, en dépit des rémanences de l'esthétique austro-allemande de la fin du XIXème siècle qui le caractérisient, le Concerto Symphonique en si mineur n'est pas une oeuvre atypique ou impersonnelle. En effet, tirant profit de sa parfaite maîtrise de la science orchestrale, Furtwängler parvient à concevoir une singulière fusion de la masse sonore et du langage harmonique. En l'occurrence, les timbres diaprés de couleurs harmoniques spécifiques résultant de cette savante alchimie, sont toujours justifiés par les nécessités de l¡¦Expression. II n'existe donc aucun effet gratuit dans le Concerto de Furtwängler.

 

En outre, l'une des caractéristiques modernistes qui se dégage de l'oeuvre demeure l'evolution élaborée des enchaînements harmoniques; lesquels à l'analyse, aboutissent parfois à des équivoques et des ambiguïtés. Enfin faut-il souligner que le Concerto Symphonique est une partition jalonnée de grandes difficultés et que la virtuosité déptoyée dans la partie du soliste révèle toutefois une écriture moins "naturellement"-pianistique que celle des oeuvres de Brahms par exemple...

 

Des trois mouvements que compte ce Concerto, je premier est sans doute le plus massif. L'indication Schwer-Pesante (lourd-Pesant) gravé en guise d'épigraphe sur ce monument, annonce l¡¦intense gravité et le caractère inexorablement tragique qui caractérisent le discours musical. Sa solide architecture repose sur le tripartisme de la "forme-sonate".

 

En outre, de l'abondance motivique de l'exposition se dégagent quatre thèmes prégnants. Tout d'abord, le sombre motif ascensionnel en si mineur de l¡¦introduction, qui n'est pas sans rappeier le début de la Deuxième Symphonie du même compositeur; et la phrase en fa dièse mineur douloureusement chantante des violons, accompagnée des pizzicati des altos et des violoncelles. Puis, succédant à la reprise par l¡¦orchestre du motif introductif modifié, le troisième thème en fa dièse mineur est exposé par le piano seul, lequel ouvre ainsi la deuxième période de l¡¦exposition. S'appuyant sur des notes répétées, cette phrase n'est pas sans évoquer le premier thème confié au piano dans le Premier Concerto de Brahms. Plus loin, après une reprise du second motif, le quatrième thème en la majeur, nimbé de douceur lyrique et réconciliatrice, émane tendrement des violons avant d'être repris passionément par le piano. Enfin, c'est le motif introductif qui conclut l'exposition sur une farouche véhémence orchestrale.

 

Dans le développement, caractérisé par un important traitement contrapuntique, il faut remarquer l'intervention d'un nouveau thème confié aux violons. L'incipit de ce motif recueilli et douloureusement résigné n'est autre que l'arpège de ré mineur. Plus loin, la tension musicale atteint son comble, lorsque les accords martelés aux extrêmes du clavier avec rage paroxystique, aboutissent au retour du motif introductif que l'orchestre, vengeur, fait triompher, avant de le faire sombrer dans de terrifiants abysses. Cette hallucinante vision d'apocalypse constitue le "climax" du premier mouvement.

 

La réexposition qui suit s'articule autour de trois épisodes. Le premier fait reparaître les quatre thèmes principaux, tant au piano qu'à l'orchestre. Le second, qui suit la reprise du motif introductif, n'est autre que la cadence du piano, dans laquelle seulle quatrième thème n'est pas repris. Y succède enfin une coda aboutissant sur un court presto dont la détermination renforcée par une surprenante motorique, contraste avec l'esthétique générale du mouvement.

 

Ecrit en ré majeur, le deuxième mouvementAdagio solenne (Sehr langsam) (adagio solennel, très lent), est bâti suivant la structure A.B.A. de la "forme-lied". Cette page émue figure parmi les plus inspirées qu'ait écrit Furtwängler .

 

Ainsi, abolissant les tumultes précédents, une grâce immatérielle se pose avec sérénité sur la méditation des premières mesures. Planant dans des vapeurs oniriques et contemplatives, l'orchestre murmure sa confidence diaphane et séraphique. Puis, d'une voix plaintive, le piano énonce le second motif, paisible et douloureusement résigné; et le troisième, fondé sur une cellule descendante. Ce dernier précède le retour de l'orchestre. Enfin, après un court épisode plus sonore, reparaît à l'orchestre le premier motif dont le rôle est de conclure le premier volet du mouvement.

 

L'épisode central s'ouvre au piano sur la réponse du deuxième motif transposé en si bémol majeur. Plus loin, le discours s'assombrit et les tourments du troisième motif élèvent la dynamique sonore jusqu'au quadruple forte.

 

Mais le troisième volet fait reparaître le premier motif qui semble proclamer son triomphe sur les obscures agitations et les déferlements sonores antérieurs. Enfin, l¡¦orchestre succède à la reprise du deuxième motif au piano, et s'efface progressivement dans un renoncement douloureux, pour laisser le mouvement s'éteindre sur une méditation interrogative.

 

Lié à l¡¦Adagio par un enchaînement en attacca, le troisième mouvement, Allegro moderato, recouvre la tonalité de si mineur. Construit dans une forme assez libre, il pourrait s'apparenter à un rondo jalonné par deux thèmes prégnants faisant office de refrains.

 

En l¡¦occurrence, ce mouvement se structure en quatre épisodes suivis d'un court épilogue conclusif.

 

Dans la première partie, après l¡¦énoncé aux bois du premier thème, inquiet et mystérieux, le piano présente le premier refrain, aimable quoiqu'hésitant. Y succède ensuite une transition orchestrale conquèrante et sonore, qui aboutit au troisième thème en fa dièse mineur. Nimbé d'affliction, ce thème tragique est d'abord confié aux cors, puis est ensuite repris par les violons qui s'estompent lentement dans la résignation. C'est alors qu'apparaît au piano le quatrième thème en do dièse mineur. Il s'agit du second refrain dont les notes répétées ne sont pas sans évaquer le troisième thème du premier mouvement. La transition qui suit, rebondissante et presque joyeuse trouve son origine dans le refrain précédent. Elle aboutit en outre au retour du premier thème confié à la trompette et aux trombones, auquel succède une formule conclusive.

 

La deuxième partie est sensiblement analogue à la première. Précisons toutefois qu'elle est nettement dominée par la présence du premier refrain, lequel ne concède en effet aucune intervention au second.

 

Le troisième volet du mouvernent succède à une violente véhémence sonore. Il débute sur une apparition inattendue: le paisible retour de la mansuétude éthérée du premier motif de l¡¦Adagio. En outre, après une discrète réminiscence du premier refrain, le deuxième finit par dominer ses timides hésitations causées par l¡¦harmonieuse apparition, et s'impose en dominateur, tant au piano qu'à l¡¦orchestre.

 

Plus loin, la quatrième partie fait suite à une nouvelle affirmation rageuse et impatiente de l¡¦orchestre et du piano. Mais à l¡¦instar de la partie précédente, une conciliante générosité est prêchée par le motif de l¡¦Adagio. Celui-ci, abolissant les conflits tumultueux, s'exalte dans une progression grandiose pour proclamer son édifiante victoire. Le presto qui enchaîne, reprend la quasi totalité des thèmes, émaillés de variantes d'écriture, et aboutit au bord d'un abîme dantesque. A cet instant, tout l¡¦édifice sonore sernble se lézarder sous les effets d'invincibles puissances telluriques, symbolisées par les roule ments continus des timbales et des cymbales, pour sombrer dans un titanesque néant.

 

En guise d'épilogue, le premier refrain, vaincu, reparaît au piano. Celui-ci est presque contraint de se retirer devant l¡¦orchestre... C'est la raison pour laquelle le Concerto Symphonique de Furtwängler fait figure "d'anti-concerto". En effet, la véhémente péroraison qui conclut le grand "concerto traditionnel" est ici suppléée par une sobre et discrète humilité.

 

En ce sens, l¡¦ultime évanescence méditative de l¡¦oeuvre n'est elle point la traduction du regard empreint de sagesse, que Furtwängler sernble à cet instant poser sur l¡¦Eternité?

 

Bruno d'Heudières


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